Произведение искусства, будь то полотно, акция или перформанс, является артефактом сознания, отпечатком, который оставляет в реальности творческий ум. Произведение всегда остаётся свидетельством осмысления и переживания опыта. Именно мысль и способы мышления зачастую пытаются поработить тоталитарные и авторитарные режимы. Это желание часто порождает жестокость по отношению к художникам: власть устраивает гонения, видя в искусстве оплот человеческого свободомыслия и непокорности. Так, раз за разом, мягкая, но убедительная сила искусства сталкивается с упорной и прямолинейной агрессией. Это эссе — попытка отразить повторяемость и вневременную природу процесса противоборства искусства и государства.
1932 год. Апрель. День, скорее, тёплый. Может солнечный. В наших руках журнал «Партийное строительство». В нём — директива о роспуске литературно-художественных объединений. «В настоящее время — сообщает короткая заметка, — когда успели уже вырасти кадры пролетарской литературы и искусства, выдвинулись новые писатели и художники с заводов, фабрик, колхозов, рамки существующих литературно-художественных организаций становятся узкими и тормозят серьезный размах литературного и художественного творчества»1. Поэтому, согласно тексту, возникает «опасность превращения этих организаций <…> в средство культивирования кружковой замкнутости, отрыва от задач современности» и последователей социалистического строительства. Становится ясно, что этот сухой текст узаконивает ГУЛАГи, расстрелы, лагеря, ссылки художников и поэтов в последующие годы. Непримечательный клочок текста, запрещающий свободомыслие и неподконтрольность. Чувствуется страх, предвещающий угрозу. В. А. Тиханова пронзительно описывает то, что случилось после:
Машина уничтожения работала на полных оборотах. Проскрипционные списки подписывались державными палачами осознанно и легко. Люди разговаривали ни о чем или отворачивались друг от друга; с наступлением темноты воцарялся страх, а утром багровыми сургучными печатями на дверях продолжался отсчет истребленных душ. Уничтожался цвет нации, драгоценный генофонд народа.
Декрет становится чёрной вершиной идеологического процесса, начавшегося после революции 1917-го. Тогда власть стала активным актором в поле искусства, пытаясь сделать его единообразным, упразднив яркость и самовыражение. «Всякое понятие о красоте отвергалось идеологически, — пишет Галина Ельшевская. — Какая красота, если мир во зле лежит и задача искусства — зло изобличать?» Так, вскоре после истребления всяческого инакомыслия и оригинальности в живописи, в стране надолго воцарится стиль соцреализма. Мы откидываем «Партийное строительство», выбегая…
…в зимний, мягкий от солнца, день 1‑го декабря 1962. Москва. Бесснежно. Отправляемся на выставку к 30-летию МОСХа. Того самого, учрежденного в 1932‑м. Мы бегло просматриваем полотна в стиле соцреализма. Крепкие, высокие люди строят светлое будущее, отправляют в космос ракеты, напряженные мужчины отдыхают после битвы за Севастополь. Похожие лица, мазки, цвета. Однако нас интересует зал объединения «Новая реальность». Там представлены произведения 60 художников группы — Люциана Грибкова, Алексея Россаля, Владимира Шорца и других. Многие — продолжатели традиций авангарда XX века. Раньше такое искусство было немыслимо, но сейчас — «оттепель». Поэтому мы с любопытством спешим в этот зал. Там же оказывается генсек Хрущёв. Его поведение — тоже своего рода искусство. Правда комичное. Он судорожно перемещается от одной картины к другой. Потеет, бледнеет, его лицо, со шмякающими губами и бегающими глазками, постоянно меняется. Хрущёв носится по залу, тыкает пальцем в каждую картину и выкрикивает ругательства визгливым голосом: «Мазня! Педерасты проклятые! Издевательство!» Лакей Серов, секретарь союза художников РСФСР нашёптывает генсеку: «Разве это живопись — вы только посмотрите, Никита Сергеевич, как намазано! — стоит таких денег!» Жонглируя старыми (до денежной реформы) и новыми цифрами, он превращает стоимость работ в плод фантастических спекуляций. Подобные спекуляции и аргументы использовали на выставке «Дегенеративного искусства», когда подписывали стоимость работ в старых рейхсмарках и с пояснениями, почему конкретное полотно демонстрирует «вырождение». Спустя недолгое время, при рассмотрении «Геологов» П. Никонова, до нас доносится истерический, визгливый и «оглушающе пронзительный крик Хрущёва: Запретить! Всё запретить! Прекратить это безобразие! Я приказываю! Я говорю! И проследить за всем! И на радио, и на телевидении, и в печати поклонников этого выкорчевать!» В новостной хронике эти произведения назовут «уродством», а людей на них — неубедительными и приниженными. Внутри простреливает узнавание. Будто обездвиживающая повторяемость исторических событий настигает хрупкого человека, бросается на него, и что-то страшное вновь готово прийти в движение, когда…
…15 сентября 1974 года мы оказываемся на пустыре в Беляево. Мы пришли на «осенний просмотр картин на открытом воздухе». Вместе с нами — сотни заинтригованных посетителей. Среди них зарубежные журналисты, дети, старики, ветераны. Смотрим на картины Мастерковой, Меламида, Комара, Рухина. Они вызывают недоумение. Так непохожи они на соцреалистические полотна: на них колышется золотая пшеница, встаёт солнце народов, цветёт благоговение перед вождями и инородная доброта в их жестоких глазах, а здесь — половина приоткрытого рта крупным планом, Ленин на бульдозере, из кабины которого вылезает медведь… Вдруг мы замечаем рядом с полем, где проходит выставка, бульдозеры и грузовики с саженцами, милицию и крепких советских молодчиков-«садовников». Как только картины развесили, на нас двинулись бульдозеры, снося по пути треноги и давя холстины. «Фашисты!» — кричит художница Надежда Эльская. Бульдозеры останавливаются. «И тут на людей набрасываются “садовники”. Ломаются подрамники, рвутся и кидаются в грязь полотна. Того, кто сопротивляется — бьют. Грамотно и профессионально», как потом вспоминал Виталий Комар. Молодые дружинники избивают трех американских журналистов, кому-то выбивают зуб. Это происходит под безучастным взглядом милиционеров. Дружинники неистовствуют, отбирают картины, кидают в грузовик, потом заливают грязью. В дополнение, художников и неравнодушных разгоняют из шлангов высокого давления. Майор, руководитель операции, объясняет: «Выставку разгромили из-за недовольства рабочих, добровольно выделивших свои воскресные дни для благоустройства пустующего участка в парк». Ошеломленные, мы скрываемся в лесу, пробираясь…
…в 1977 год. Открывается вернисаж в Москве. Выставка «Всегда начеку!», посвящена 60-летию советской милиции. Нас встречает плакат работы Александра Горенштейна. На нём изображен охранник на смотровой вышке. Голова представляет собой два профиля, смотрящих в разные стороны. В руках — ружьё. Надпись гласит: «Всегда начеку! Слава советским чекистам!». Мы проходим чуть дальше и останавливаемся перед советским майором. На столе перед ним — протокол, в руках — карандаш. За спиной расхаживают люди в галифе, без голов и с дубинками в руках. Горенштейн вспоминает, как спустя 10 минут после размещения «гэбисты забрали эти картинки». 45 лет после декрета о роспуске…Ожесточенное противостояние искусства и власти, свободомыслия и угнетения обнаруживается, когда мы пристально всматриваемся в происходящее. Может, потому, что «искусство противопоставляет власти конечной образы власти бесконечной (Бог, природа, жизнь, судьба) и в этом смысле всегда является критичным по отношению к ней. <…> Искусство же, поставленное на службу подобному динамичному, революционному балансу власти, неизбежно принимает форму политической пропаганды?» — как пишет Борис Гройс.
Недавно Александр Горенштейн дал интервью веб-зину об искусстве Artarea Doc. Я обнаружил, как внезапно схлопывается, стягивается в одной точке динамичная история взаимоотношений власти и искусства: начав своё художественное образование в Одессе, он был изгнан из института по причине нелюбви к Репину, после чего оказался — будто в насмешку — в одноименном училище в Кишенёве; затем перебрался в Ленинград, где учился в институте театра и кино, а после выхода из тюрьмы, в которой он провёл полтора года, Горенштейн эмигрировал в Израиль, в Хайфу. Вехи его пути — это точки, в которых сегодня аккумулировалась крайняя жестокость и бесчеловечность. В связи с этим, будто вневременной становится его творческая рефлексия над тоталитарной властью и искусством .
Как и его современники-концептуалисты 70–80‑х годов, Горенштейн выражает в своей живописи атмосферу советской действительности, из которой ещё не выветрился плотный запах гонений. Режиссура театральных и кукольных спектаклей привнесла в полотна художника сценографичность. С перспективы наблюдателя, среда обитания в государстве-лагере приобретает абсурдные и сюрреалистические черты: сумасшедшие в колпаках, Давид в цирке, стоя на чёрном шаре, метает из пращи камни в черноносого Голиафа, а принужденные, подавленные фигуры на постаменте выжидающе смотрят на нарядную девочку. Циркачи, силовики, заключенные, монументы тиранам, тесные площади, растянутые перспективой открытых дверей комнаты, обшарпанные стены, ограниченные горизонты — пространства действия и его обрамления. Экспонирование на холсте элементов создает эффект нормальности и мирного благополучия, за которыми сквозит напряжение.
Художественной рефлексии над отношениями искусства, социума и власти свойственна историческая наследственность. Это отчетливо прослеживается в серии документальных фильмов о художниках Art l No hope документального проекта Artarea Doc. В ней история Горенштейна разворачивается одновременно с историей его молодого современника — Льва Переулкова. Их творчество во многом созвучно. Роднит их ироничный подход к изображению современных реалий. Переулков, вскрывая остросоциальные проблемы, обращается к мемам и пост-иронии. Подобный приём позволяет создать коммуникативное пространство между сегодняшней российской действительностью и её художественным искажением. Переживание зрителем положительных эмоций вызывает доверие к художнику и вместе с тем толкает к рефлексии над произведением. В начале XXI века художественное выражение вновь оказалось цензурированным и угнетаемым, когда…
…в январе 2003-го в Сахаровском центре на наших глазах разгромили выставку «Осторожно, религия!». Вандалы ворвались в зал, изуродовали картины, разбили стёкла, измазали краской стены, а экспонаты и стены исписали оскорблениями и проклятиями. «Гады», «Кощунство», «Вы ненавиди(е)те православие — вы прокляты»2 — гласили надписи. Разгромили выставку прихожане и алтарники храма Святителя Николая в Пыжах. В защиту «честных и мужественных людей», разгромивших «кощунственную» выставку, в прокуратуру отправили обращения многие движения, среди которых «За нравственное возрождение Отечества!» и «Русские Витязи». Оскорбленные чувства описывались как «крик души, чувство самосохранения, необходимая самооборона наконец!» и «плевок в лицо каждому христианину <…> православному верующему <…> грубое и циничное разжигание межконфессиональной и межрелигиозной розни». Статья в «Русском вестнике», вышедшая спустя две недели после погрома, заканчивается тривиальным слоганом: «Мы живем в православной стране, и мы не должны позволять врагам нашей веры и нашей 1000-летней Державы глумиться над святынями. Мы — русские! С нами — Бог!» Предпочитая держаться подальше от фанатизма и радикализма, мы уносимся в…
… август 2013-го, надеясь, что там лучше. Но мы не попадаем в музей власти. Тогда мы решаем посмотреть работу «Эротические сны Мизулиной» Константина Алтунина. Но музей эротики опечатали. Спустя три года, в осеннем и ярком сентябре 2016-го, мы отправляемся в центр братьев Люмьер в Петербурге. Там выставлены провокационные фотографии известного фотографа Джока Стёрджеса. В них — восхищение совершенством человеческого тела, честность и естественность изображенных людей. Но активисты «Офицеров России» заблокировали вход и скоро выставку закрыли. Осенним днём в октябре 2019-го, в день рождения президента, мы также не увидели «Осень пахана». Её организовывал в Москве коллектив АХУХУ (ассоциация худших художников). Не увидели мы и «Смену декораций» (2022) Гриши Брускина в Третьяковке, и «Тонкие граждане» (2022) дипломников Гаража и Вышки. Не познакомились с мифологией карелов и не побывали на традиционном празднике Кегри в ноябре 23-го. И на «Клине Новикова» в Русском музее. И ещё на «Жестких склейках» Ростислава Лебедева. Кажется, петля стянулась. Художественное высказывание словно эхо в ограниченно бесконечном пространстве: всегда неповторимый отголосок, не способный покинуть пределы, чтобы стать неузнаваемым. Этим пределом часто выступает само государство.
Говард Беккер, представитель Чикагской школы социологии, в своей книге «Искусство и государство» объясняет, что причины подвластности искусства как институции и способности власти искусство приручать кроются в монополии государства на законотворчество. Будучи всегда заинтересованными в мобилизации граждан для выполнения определенной деятельности, государства также заинтересованы в поддержании мнений и взглядов, которые оно, государство, проповедует и разделяет. Искусство в этом случае используется в качестве и пропагандистского, и мобилизационного инструмента. Оно призвано поддерживать стратификацию в обществе и государственную идеологию. Беккер также отмечает:
Иногда люди жалуются <…>, чтобы защитить широкую общественность от якобы оскорбительных произведений искусства. Они часто утверждают, что некоторые материалы допустимы, если они распространяются в частном порядке, но неприемлемы, если они транслируются на широкую аудиторию…
И в современных реалиях мы наблюдаем, как государство раз за разом встает на сторону идеологически близких групп активистов, отрицая и пренебрегая правами отдельных художников, галерейных и музейных институций. Это вполне может быть свидетельством страха и уязвимости власти перед свободомыслием.
«Глубокий страх перед искусством и интеллектом, — пишет Брюс Альтшулер, — лежащий в основе национал-социализма, — страх не совладать с энергией политического протеста, страх поддаться “слабости” сочувствия, страх “подорвать” мораль заразой гуманизма». Можно расширить этот тезис. Страх толкает режимы на унификацию и урегулирование искусства. Причина может скрываться в банальном желании контроля, ощущении всемогущества над социальной и творческой жизнью, в болезненном стремлении определять как жизнедеятельность, так и ток творческой мысли. Будучи слепком индивидуальности и самовыражения, неподвластное искусство раздражает и озлобляет власть. Оно выявляет неспособность взять под контроль мысль и мировидение, а значит демонстрирует импотенцию авторитарных механизмов перед человеческим сознанием и творчеством.
Другая причина такой страсти к приручению искусства может скрываться в поведенческом паттерне, наблюдаемом у диктаторов и психопатов. Жестокая власть, практикующая насилие в качестве главного инструмента подавления, вместе с провластными адептами и карьеристами, потенциально не способны произвести эстетически насыщенное, чувственное произведение, обладающее вневременной ценностью (вспомним бабушку с советским флагом). Причина кроется в эмоциональном дефиците, ограниченной способности к эстетической рефлексии и эмпатии. Поэтому многие современные протестные художники апеллируют к эмоциям, общаясь таким образом со зрителем и взывая к его чувствам: «Партия Мёртвых» занимается «кладбищенским акционизмом», говоря о смертях тех, про кого принято молчать. Philippenzo напрямую обращается к наблюдателю, оставляя открытым пространство для ответа: «Цинк наш» — это утверждение? Отсылка к Крыму? Констатация? Или процесс? Перед моими глазами встаёт «Муха» Кабакова.
Александр Горенштейн, Лев Переулков, «Партия Мёртвых», Григорий Мумриков, коллектив АХУХУ, Philippenzo, Константин Алтунин, Ростислав Лебедев, Pussy Riot* [внесены в перечень экстремистов и террористов Росфинмониторинга], Даниил Ткаченко, Ада Абдрушевич, Саша Скочиленко…этот список увеличивается, стремясь к потенциальной бесконечности. Все перечисленные художники — современники, которые оказались в своего рода лиминальном пространстве. Здесь будущее ещё не наступило, а прошлое закончилось 24-го февраля прошлого года. В этом пространстве проросла жестокость и обоюдный страх власти и искусства. В современных реалиях, художественные высказывания становятся диалектами современного русского языка искусства. Он становится сложным конгломератом переживаний, транслируемых в виде художественного акта. И нам стоить начать понимать их.
Автор Данил Фокин
spectate — tg — youtube
Если вы хотите помочь SPECTATE выпускать больше текстов, подписывайтесь на наш Boosty или поддержите нас разовым донатом:
