Произведение искусства, будь то полотно, акция или перформанс, является артефактом сознания, отпечатком, который оставляет в реальности творческий ум. Произведение всегда остаётся свидетельством осмысления и переживания опыта. Именно мысль и способы мышления зачастую пытаются поработить тоталитарные и авторитарные режимы. Это желание часто порождает жестокость по отношению к художникам: власть устраивает гонения, видя в искусстве оплот человеческого свободомыслия и непокорности. Так, раз за разом, мягкая, но убедительная сила искусства сталкивается с упорной и прямолинейной агрессией. Это эссе — попытка отразить повторяемость и вневременную природу процесса противоборства искусства и государства. 

1932 год. Апрель. День, скорее, тёплый. Может солнечный. В наших руках журнал «Партийное строительство». В нём — директива о роспуске литературно-художественных объединений. «В настоящее время — сообщает короткая заметка, — когда успели уже вырасти кадры пролетарской литературы и искусства, выдвинулись новые писатели и художники с заводов, фабрик, колхозов, рамки существующих литературно-художественных организаций становятся узкими и тормозят серьезный размах литературного и художественного творчества»¹. Поэтому, согласно тексту, возникает «опасность превращения этих организаций <…> в средство культивирования кружковой замкнутости, отрыва от задач современности» и последователей социалистического строительства. Становится ясно, что этот сухой текст узаконивает ГУЛАГи, расстрелы, лагеря, ссылки художников и поэтов в последующие годы. Непримечательный клочок текста, запрещающий свободомыслие и неподконтрольность. Чувствуется страх, предвещающий угрозу. В. А. Тиханова пронзительно описывает то, что случилось после: 

Машина уничтожения работала на полных оборотах. Проскрипционные списки подписывались державными палачами осознанно и легко. Люди разговаривали ни о чем или отворачивались друг от друга; с наступлением темноты воцарялся страх, а утром багровыми сургучными печатями на дверях продолжался отсчет истребленных душ. Уничтожался цвет нации, драгоценный генофонд народа.

Декрет становится чёрной вершиной идеологического процесса, начавшегося после революции 1917-го. Тогда власть стала активным актором в поле искусства, пытаясь сделать его единообразным, упразднив яркость и самовыражение. «Всякое понятие о красоте отвергалось идеологически, — пишет Галина Ельшевская. — Какая красота, если мир во зле лежит и задача искусства — зло изобличать?» Так, вскоре после истребления всяческого инакомыслия и оригинальности в живописи, в стране надолго воцарится стиль соцреализма. Мы откидываем «Партийное строительство», выбегая…

…в зимний, мягкий от солнца, день 1‑го декабря 1962. Москва. Бесснежно. Отправляемся на выставку к 30-летию МОСХа. Того самого, учрежденного в 1932‑м. Мы бегло просматриваем полотна в стиле соцреализма. Крепкие, высокие люди строят светлое будущее, отправляют в космос ракеты, напряженные мужчины отдыхают после битвы за Севастополь. Похожие лица, мазки, цвета. Однако нас интересует зал объединения «Новая реальность». Там представлены произведения 60 художников группы — Люциана Грибкова, Алексея Россаля, Владимира Шорца и других. Многие — продолжатели традиций авангарда XX века. Раньше такое искусство было немыслимо, но сейчас — «оттепель». Поэтому мы с любопытством спешим в этот зал. Там же оказывается генсек Хрущёв. Его поведение — тоже своего рода искусство. Правда комичное. Он судорожно перемещается от одной картины к другой. Потеет, бледнеет, его лицо, со шмякающими губами и бегающими глазками, постоянно меняется. Хрущёв носится по залу, тыкает пальцем в каждую картину и выкрикивает ругательства визгливым голосом: «Мазня! Педерасты проклятые! Издевательство!» Лакей Серов, секретарь союза художников РСФСР нашёптывает генсеку: «Разве это живопись — вы только посмотрите, Никита Сергеевич, как намазано! — стоит таких денег!» Жонглируя старыми (до денежной реформы) и новыми цифрами, он превращает стоимость работ в плод фантастических спекуляций. Подобные спекуляции и аргументы использовали на выставке «Дегенеративного искусства», когда подписывали стоимость работ в старых рейхсмарках и с пояснениями, почему конкретное полотно демонстрирует «вырождение». Спустя недолгое время, при рассмотрении «Геологов» П. Никонова, до нас доносится истерический, визгливый и «оглушающе пронзительный крик Хрущёва: Запретить! Всё запретить! Прекратить это безобразие! Я приказываю! Я говорю! И проследить за всем! И на радио, и на телевидении, и в печати поклонников этого выкорчевать!» В новостной хронике эти произведения назовут «уродством», а людей на них — неубедительными и приниженными. Внутри простреливает узнавание. Будто обездвиживающая повторяемость исторических событий настигает хрупкого человека, бросается на него, и что-то страшное вновь готово прийти в движение, когда…

…15 сентября 1974 года мы оказываемся на пустыре в Беляево. Мы пришли на «осенний просмотр картин на открытом воздухе». Вместе с нами — сотни заинтригованных посетителей. Среди них зарубежные журналисты, дети, старики, ветераны. Смотрим на картины Мастерковой, Меламида, Комара, Рухина. Они вызывают недоумение. Так непохожи они на соцреалистические полотна: на них колышется золотая пшеница, встаёт солнце народов, цветёт благоговение перед вождями и инородная доброта в их жестоких глазах, а здесь — половина приоткрытого рта крупным планом, Ленин на бульдозере, из кабины которого вылезает медведь… Вдруг мы замечаем рядом с полем, где проходит выставка, бульдозеры и грузовики с саженцами, милицию и крепких советских молодчиков-«садовников». Как только картины развесили, на нас двинулись бульдозеры, снося по пути треноги и давя холстины. «Фашисты!» — кричит художница Надежда Эльская. Бульдозеры останавливаются. «И тут на людей набрасываются “садовники”. Ломаются подрамники, рвутся и кидаются в грязь полотна. Того, кто сопротивляется — бьют. Грамотно и профессионально», как потом вспоминал Виталий Комар. Молодые дружинники избивают трех американских журналистов, кому-то выбивают зуб. Это происходит под безучастным взглядом милиционеров. Дружинники неистовствуют, отбирают картины, кидают в грузовик, потом заливают грязью. В дополнение, художников и неравнодушных разгоняют из шлангов высокого давления. Майор, руководитель операции, объясняет: «Выставку разгромили из-за недовольства рабочих, добровольно выделивших свои воскресные дни для благоустройства пустующего участка в парк».  Ошеломленные, мы скрываемся в лесу, пробираясь… 

…в 1977 год. Открывается вернисаж в Москве. Выставка «Всегда начеку!», посвящена 60-летию советской милиции. Нас встречает плакат работы Александра Горенштейна. На нём изображен охранник на смотровой вышке. Голова представляет собой два профиля, смотрящих в разные стороны. В руках — ружьё. Надпись гласит: «Всегда начеку! Слава советским чекистам!». Мы проходим чуть дальше и останавливаемся перед советским майором. На столе перед ним — протокол, в руках — карандаш. За спиной расхаживают люди в галифе, без голов и с дубинками в руках. Горенштейн вспоминает, как спустя 10 минут после размещения «гэбисты забрали эти картинки». 45 лет после декрета о роспуске…Ожесточенное противостояние искусства и власти, свободомыслия и угнетения обнаруживается, когда мы пристально всматриваемся в происходящее. Может, потому, что «искусство противопоставляет власти конечной образы власти бесконечной (Бог, природа, жизнь, судьба) и в этом смысле всегда является критичным по отношению к ней. <…> Искусство же, поставленное на службу подобному динамичному, революционному балансу власти, неизбежно принимает форму политической пропаганды?» — как пишет Борис Гройс. 

Недавно Александр Горенштейн дал интервью веб-зину об искусстве Artarea Doc. Я обнаружил, как внезапно схлопывается, стягивается в одной точке динамичная история взаимоотношений власти и искусства: начав своё художественное образование в Одессе, он был изгнан из института по причине нелюбви к Репину, после чего оказался — будто в насмешку — в одноименном училище в Кишенёве; затем перебрался в Ленинград, где учился в институте театра и кино, а после выхода из тюрьмы, в которой он провёл полтора года, Горенштейн эмигрировал в Израиль, в Хайфу. Вехи его пути — это точки, в которых сегодня аккумулировалась крайняя жестокость и бесчеловечность. В связи с этим, будто вневременной становится его творческая рефлексия над тоталитарной властью и искусством . 

Как и его современники-концептуалисты 70–80‑х годов, Горенштейн выражает в своей живописи атмосферу советской действительности, из которой ещё не выветрился плотный запах гонений. Режиссура театральных и кукольных спектаклей привнесла в полотна художника сценографичность. С перспективы наблюдателя, среда обитания в государстве-лагере приобретает абсурдные и сюрреалистические черты: сумасшедшие в колпаках, Давид в цирке, стоя на чёрном шаре, метает из пращи камни в черноносого Голиафа, а принужденные, подавленные фигуры на постаменте выжидающе смотрят на нарядную девочку. Циркачи, силовики, заключенные, монументы тиранам, тесные площади, растянутые перспективой открытых дверей комнаты, обшарпанные стены, ограниченные горизонты — пространства действия и его обрамления. Экспонирование на холсте элементов создает эффект нормальности и мирного благополучия, за которыми сквозит напряжение.

Художественной рефлексии над отношениями искусства, социума и власти свойственна историческая наследственность. Это отчетливо прослеживается в серии документальных фильмов о художниках Art l No hope документального проекта Artarea Doc. В ней история Горенштейна разворачивается одновременно с историей его молодого современника — Льва Переулкова. Их творчество во многом созвучно. Роднит их ироничный подход к изображению современных реалий. Переулков, вскрывая остросоциальные проблемы, обращается к мемам и пост-иронии. Подобный приём позволяет создать коммуникативное пространство между сегодняшней российской действительностью и её художественным искажением. Переживание зрителем положительных эмоций вызывает доверие к художнику и вместе с тем толкает к рефлексии над произведением. В начале XXI века художественное выражение вновь оказалось цензурированным и угнетаемым, когда…

…в январе 2003-го в Сахаровском центре на наших глазах разгромили выставку «Осторожно, религия!». Вандалы ворвались в зал, изуродовали картины, разбили стёкла, измазали краской стены, а экспонаты и стены исписали оскорблениями и проклятиями. «Гады», «Кощунство», «Вы ненавиди(е)те православие — вы прокляты»² — гласили надписи. Разгромили выставку прихожане и алтарники храма Святителя Николая в Пыжах. В защиту «честных и мужественных людей», разгромивших «кощунственную» выставку, в прокуратуру отправили обращения многие движения, среди которых «За нравственное возрождение Отечества!» и «Русские Витязи». Оскорбленные чувства описывались как «крик души, чувство самосохранения, необходимая самооборона наконец!» и «плевок в лицо каждому христианину <…> православному верующему <…> грубое и циничное разжигание межконфессиональной и межрелигиозной розни». Статья в «Русском вестнике», вышедшая спустя две недели после погрома, заканчивается тривиальным слоганом: «Мы живем в православной стране, и мы не должны позволять врагам нашей веры и нашей 1000-летней Державы глумиться над святынями. Мы — русские! С нами — Бог!» Предпочитая держаться подальше от фанатизма и радикализма, мы уносимся в…

… август 2013-го, надеясь, что там лучше. Но мы не попадаем в музей власти. Тогда мы решаем посмотреть работу «Эротические сны Мизулиной» Константина Алтунина. Но музей эротики опечатали. Спустя три года, в осеннем и ярком сентябре 2016-го, мы отправляемся в центр братьев Люмьер в Петербурге. Там выставлены провокационные фотографии известного фотографа Джока Стёрджеса. В них — восхищение совершенством человеческого тела, честность и естественность изображенных людей. Но активисты «Офицеров России» заблокировали вход и скоро выставку закрыли. Осенним днём в октябре 2019-го, в день рождения президента, мы также не увидели «Осень пахана». Её организовывал в Москве коллектив АХУХУ (ассоциация худших художников). Не увидели мы и «Смену декораций» (2022) Гриши Брускина в Третьяковке, и «Тонкие граждане» (2022) дипломников Гаража и Вышки. Не познакомились с мифологией карелов и не побывали на традиционном празднике Кегри в ноябре 23-го. И на «Клине Новикова» в Русском музее. И ещё на «Жестких склейках» Ростислава Лебедева. Кажется, петля стянулась. Художественное высказывание словно эхо в ограниченно бесконечном пространстве: всегда неповторимый отголосок, не способный покинуть пределы, чтобы стать неузнаваемым. Этим пределом часто выступает само государство. 

Говард Беккер, представитель Чикагской школы социологии, в своей книге «Искусство и государство» объясняет, что причины подвластности искусства как институции и способности власти искусство приручать кроются в монополии государства на законотворчество. Будучи всегда заинтересованными в мобилизации граждан для выполнения определенной деятельности, государства также заинтересованы в поддержании мнений и взглядов, которые оно, государство, проповедует и разделяет. Искусство в этом случае используется в качестве и пропагандистского, и мобилизационного инструмента. Оно призвано поддерживать стратификацию в обществе и государственную идеологию. Беккер также отмечает: 

Иногда люди жалуются <…>, чтобы защитить широкую общественность от якобы оскорбительных произведений искусства. Они часто утверждают, что некоторые материалы допустимы, если они распространяются в частном порядке, но неприемлемы, если они транслируются на широкую аудиторию… 

И в современных реалиях мы наблюдаем, как государство раз за разом встает на сторону идеологически близких групп активистов, отрицая и пренебрегая правами отдельных художников, галерейных и музейных институций. Это вполне может быть свидетельством страха и уязвимости власти перед свободомыслием. 

«Глубокий страх перед искусством и интеллектом, — пишет Брюс Альтшулер, — лежащий в основе национал-социализма, — страх не совладать с энергией политического протеста, страх поддаться “слабости” сочувствия, страх “подорвать” мораль заразой гуманизма». Можно расширить этот тезис. Страх толкает режимы на унификацию и урегулирование искусства. Причина может скрываться в банальном желании контроля, ощущении всемогущества над социальной и творческой жизнью, в болезненном стремлении определять как жизнедеятельность, так и ток творческой мысли. Будучи слепком индивидуальности и самовыражения, неподвластное искусство раздражает и озлобляет власть. Оно выявляет неспособность взять под контроль мысль и мировидение, а значит демонстрирует импотенцию авторитарных механизмов перед человеческим сознанием и творчеством. 

Другая причина такой страсти к приручению искусства может скрываться в поведенческом паттерне, наблюдаемом у диктаторов и психопатов. Жестокая власть, практикующая насилие в качестве главного инструмента подавления, вместе с провластными адептами и карьеристами, потенциально не способны произвести эстетически насыщенное, чувственное произведение, обладающее вневременной ценностью (вспомним бабушку с советским флагом). Причина кроется в эмоциональном дефиците, ограниченной способности к эстетической рефлексии и эмпатии. Поэтому многие современные протестные художники апеллируют к эмоциям, общаясь таким образом со зрителем и взывая к его чувствам: «Партия Мёртвых» занимается «кладбищенским акционизмом», говоря о смертях тех, про кого принято молчать. Philippenzo напрямую обращается к наблюдателю, оставляя открытым пространство для ответа: «Цинк наш» — это утверждение? Отсылка к Крыму? Констатация? Или процесс? Перед моими глазами встаёт «Муха» Кабакова.

Александр Горенштейн, Лев Переулков, «Партия Мёртвых», Григорий Мумриков, коллектив АХУХУ, Philippenzo, Константин Алтунин, Ростислав Лебедев, Pussy Riot, Даниил Ткаченко, Ада Абдрушевич, Саша Скочиленко…этот список увеличивается, стремясь к потенциальной бесконечности. Все перечисленные художники — современники, которые оказались в своего рода лиминальном пространстве. Здесь будущее ещё не наступило, а прошлое закончилось 24-го февраля прошлого года. В этом пространстве проросла жестокость и обоюдный страх власти и искусства. В современных реалиях, художественные высказывания становятся диалектами современного русского языка искусства. Он становится сложным конгломератом переживаний, транслируемых в виде художественного акта. И нам стоить начать понимать их.

Автор Данил Фокин

Spectate — TG

Если вы хотите помочь SPECTATE выпускать больше текстов, поддержите нас разовым донатом:

1. Орфография и пунктуация сохранены.
2. Изначально в слове «ненавидеть» было написано через «и», затем исправлено.