От переводчика

Говард Сол Беккер (р. 1928) — американский социолог, представитель второго поколения Чикагской школы социологии, известен благодаря своим трудам по девиантологии, конфликтологии и социологии искусства. В начале своей научной карьеры Беккер обратился к изучению девиантности и «теории наклеивания ярлыков», что нашло отражение в его книге 1963 года «Аутсайдеры» (переведенной и выпущенной у нас в 2018 году¹). Обнаруженный Беккером способ мышления, формирующий и присваивающий ярлык «девиант», оказался применим и в исследованиях по социологии искусства: «В сфере искусства возникают аналогичные проблемы, потому что никогда не ясно, что является, а что не является “искусством”, и наблюдаются те же споры и процессы»². Однако, по мнению Беккера, ярлык «искусство», в отличие от ярлыка «девиант», напротив, повышает ценность деятельности, осуществляемой человеком. Исследование искусства и процессов, происходящих в нем, Беккер подытожил в своей книге 1982 года «Миры искусства».

Будучи одним из главных социологов искусства, Беккера (в отличие от того же Пьера Бурдье) часто и незаслуженно обходят стороной, и неизвестно, когда будет осуществлен перевод его «Миров искусства». Однако эта книга, на мой взгляд, является базовым трудом по проблематике социологии искусства и актуальна, особенно для нашего русскоязычного контекста, до сих пор. Мы публикуем полный перевод шестой главы «Искусство и государство», раскрывающей основные способы взаимодействия мира искусства и государственного аппарата: принятие законов о собственности и авторском праве, регулирование неудобств, вызванных художественной деятельностью, а также виды и типы прямой поддержки или цензуры.

Перевод осуществлен по изданию Becker G. Art worlds. — University of California Press, 1982.

---

Искусство и государство

Государства и правительственный аппарат³, через который они действуют, участвуют в производстве и распространении искусства в рамках своих границ. Законодательные и исполнительные органы власти принимают законы, суды интерпретируют их, а чиновники обеспечивают их исполнение. Художники, зрители, поставщики, дистрибьюторы — весь разнообразный персонал, который кооперирует⁴ между собой в рамках производства и потребления произведений искусства, — действуют в соответствии с этими законами. Поскольку государства обладают монополией на принятие законов в пределах своих границ (хотя и не на принятие правил, согласованных в частном порядке в небольших группах, если эти правила не нарушают никаких законов), они всегда играют определенную роль в создании произведений искусства. Неспособность использовать контроль, доступный ему благодаря этой монополии, конечно, также представляет собой важную форму действий государства.

Как и другие участники создания произведений искусства, государство и его представители преследуют собственные интересы, которые могут совпадать или не совпадать с интересами художников, создающих произведения. Многие государства рассматривают искусство как более или менее хорошую вещь — по крайней мере, как признак культурного уровня и национальной развитости, наряду с современными автострадами и национальной авиакомпанией — и принимают законы и постановления, которые различными способами благоприятствуют искусству. Когда художники обеспечивают свою деятельность, превращая свои работы в некую форму собственности, которую они затем обменивают на деньги, законы, которые государство принимает и применяет в отношении прав собственности, непосредственно затрагивают и их. Государство даже может счесть целесообразным принять специальные законы, касающиеся распоряжения художественной собственностью, чтобы защитить права и репутацию художников.

Другие граждане могут счесть деятельность художников безвкусной, тревожной или по-настоящему вредной. Государственные законы — регулирующие шум и загрязнение, богохульство и дурной вкус — могут защитить их от этих артистических неудобств [artistic nuisances] и ограничить производство некоторых видов произведений искусства.

Наконец, государство всегда заинтересовано в стремлении граждан к мобилизации или привлечении их к коллективным действиям. Политические лидеры обычно считают, что символические образы, воплощенные как в высоком, так и в популярном искусстве, влияют на то, можно ли мобилизовать граждан и ради какой цели. Революционные песни могут стать основой для революционных действий; патриотические песни и фильмы могут укрепить существующие убеждения и стратификационную систему. Некоторые виды искусства вызывают у людей недовольство, разрушают их моральные устои и отвращают их от того, чтобы играть те роли и выполнять ту работу, которые хочет государство. Другие произведения искусства насаждают и поддерживают привычки и взгляды, которые государство находит благоприятными или считает необходимыми для достижения своих целей.

Политическое и административное руководство может быть столь же расчетливым. Часто их собственные эстетические убеждения заставляют их рассматривать то, что поддерживает их политические интересы, как великое или прекрасное искусство, а то, что может подорвать их интересы — как плохое искусство или даже не искусство, просто мусор. Таким образом, слияние политики и эстетики влияет на то, что вообще можно считать искусством, а также на репутацию целых жанров, медиумов и отдельных художников. Интересы государств различны, а значит, различны и их интересы в искусстве. Правительство индустриально развитого общества может отдавать предпочтение порядку и гармонии перед раздором и «анархией», в то время как лидеры развивающихся стран могут быть обеспокоены тем, что искусство отвлечет людей от тяжелой работы и устойчивых привычек, которые считаются необходимыми для экономического роста. Одно государство может запрещать произведения искусства, демонстрирующие расовое многообразие, в то время как другое поощряет или даже требует их.

Государство преследует эти интересы, поддерживая то, что оно одобряет, и препятствуя или запрещая то, что не одобряет. Оно вмешивается в производство искусства, которое оно считает враждебным его интересам, подвергая его частичной или полной цензуре, даже заключая в тюрьму или убивая тех, кто его производит или потребляет.

Собственность

Во многих, но не во всех обществах искусство рассматривается как товар, который можно покупать и продавать, как любой другой товар. Художники и бизнесмены сотрудничают — как мы видели, часто неохотно и с большим взаимным недоверием — для создания предметов и событий, которые могут быть выставлены на продажу, реализованы и распространены в соответствии с законами, установленными государством для регулирования такой деятельности. Принимая и исполняя эти законы, государство не проявляет особого интереса к произведениям искусства как таковым. Скорее его озабоченность заключается в создании условий для рутинной экономической деятельности, искусство же просто является одним из товаров, которыми торгуют.

Закон понимает и рассматривает собственность как совокупность прав. Права владельца объекта собственности варьируются в зависимости от вида собственности. Произведения искусства также различаются по тому, как закон распределяет права на них между различными категориями людей, участвующих в их создании.

Основное право собственности — это монополия на физическое владение объектом. Например, визуальные художники обычно продают право на физическое владение уникальным или полууникальным объектом: картиной, скульптурой или лимитированными гравюрами или фотографиями. Покупатель (или получатель подарка) сохраняет право владения и может продать или передать его другому лицу или учреждению. Некоторые объекты не обладают такой уникальной ценностью. Печатная копия книги имеет ограниченную ценность (если только это не дефицитный экземпляр первоначально небольшого тиража); ценность заключается в словах, а не в физическом объекте, в котором они воплощены. (Литературное произведение, написанное рукой автора, так что каллиграфия является его неотъемлемой частью, было бы уникальным; но даже такие произведения могут быть воспроизведены, так что многие люди могут владеть их копиями). Когда вы покупаете книгу, вы получаете право на свою копию, чтобы читать, где и когда вам хочется. Что принадлежит писателю и издателю, так это право печатать и продавать копии, чтобы и другие могли их читать.

Выступающие артисты продают право присутствовать на мероприятии, на котором они делают что-то художественное: танцуют, музицируют или играют. Их имущественные права заключаются в возможности помешать видеть или слышать то, что они делают людям, не заплатившим за это (на этом был основан иск циркового артиста к телевизионной станции о запрете транслировать ролики, на которых им выстреливают из пушки). Артисты часто исполняют произведения, созданные другими (композиторами, драматургами или хореографами), и в этом случае создатель исполняемого произведения может продать или лицензировать право на его исполнение, публичное или частное, с прибылью или без.

Когда предметы или представления превращаются в собственность, подлежащую продаже, созданная государством правовая система определяет, кто имеет право продавать, а также условия и сроки, в соответствиями с которыми может происходить продажа.

Уникальные и полууникальные объекты также создают проблемы прав собственности как для производителей, так и для потребителей, при этом они отличны от тех, которые возникают в отношении считающихся воспроизводимыми произведений. Законы, принятые и применяемые государством, как создают, так и решают (или не решают) эти проблемы. Например, вопрос о подделках возникает в двух разных случаях по-разному. Литературный документ может быть не тем, за что себя выдает — например, не быть автобиографией Говарда Хьюза⁵, — но книга, которую вы купите, будет копией якобы автобиографии Говарда Хьюза. С другой стороны, уникальные объекты, по определению дефицитные, превышают стоимость простых и ясных в оценке объектов. Тогда становится целесообразным создавать произведения, которые можно выдать за нечто другое, более ценное, чем то, чем они являются на самом деле. Живописцы-фальсификаторы могут добавлять или изменять подписи, завершать незаконченные полотна, выдавать работу учеников или помощников за произведение более известного мастера, скопировать существующий шедевр или создать пастиш в стиле художника, чьи работы имеют высокую ценность⁶. Один юрист утверждает, что существующие законы не защищают покупателей от продажи поддельных картин: 

Несмотря на то, что во всех штатах приняты уголовные законы, запрещающие подделку, такие законы не касаются конкретно создания или сбыта фальшивых картин. Калифорнийский закон показателен: любой, кто подписывается чужим именем с обманным намерением или пытается выдать за подлинную любую поддельную работу, виновен в подделке. В законе речь идет в основном о письменных документах или бумагах типа чеков или банковских векселей, а поддельные картины не упоминаются. Даже если в закон будут внесены поправки, включающие картины, многочисленные альтернативы подделкам картин останутся незамеченными⁷. 

То есть государство не приняло законов, в достаточной степени ориентированных на произведения искусства, а те, что приняло, посвящены в основном защите достоверности коммерческих бумаг и не справляются с такой задачей.

Для сравнения: произведения искусства, выпускаемые в многочисленных копиях — книги, пластинки, фильмы — не создают проблем с подделками, потому что ни у кого нет стимула их производить. Количество уже имеющихся копий делает их ценность, обусловленную подлинностью, слишком маленькой, чтобы тратить энергию на создание правдоподобной подделки. Поскольку копий много, вы можете путем простого сравнения определить, то ли это, что вам нужно. Однако люди все же копируют оригинал, но не для того, чтобы обмануть покупателей, которые получают то, за что платят, а скорее для того, чтобы «своровать» роялти у владельца прав на воспроизведение: автора, издателя, исполнителя или звукозаписывающей компании. Эти работы создают проблемы для производителя, а не для потребителя.

Для художников, чьи работы появляются в множестве экземпляров, государство создает правовую защиту в виде законов об авторском праве. Авторское право, как и закон о патентах, обычно обосновывается как способ поощрения изобретений или художественного творчества. Оно обеспечивает автору прибыль от его работы путем предоставления монополии на ограниченный период. Законы предполагают, что без такой защиты никто не будет тратить усилия, необходимые для создания произведений, производство которых государство считает желательным и хочет его поощрять. (Это не обязательно так; народные мастера, как мы увидим позже, не участвуют в рынке таким образом, чтобы нуждаться в подобной защите). Влияние закона об авторском праве на содержание произведений можно увидеть, изучив последствия его отсутствия. Как показала Венди Грисволд⁸, американские романисты XIX века специализировались на рассказах о приключениях и Диком Западе, потому что издатели могли получать художественную литературу других популярных жанров (например, романы о нравах) дешевле за счет пиратства британских романов, авторам которых они не платили гонораров, поскольку в то время не существовало эффективного международного соглашения об авторском праве.

Художники пользуются этими правами, заключая контракты с бизнесменами — галеристами, импресарио и менеджерами культурных индустрий, — которые, как мы видели, знают, как превратить эстетическую ценность в экономическую и имеют для этого организационные ресурсы. Финансово неграмотные художники часто обнаруживают, что их контракты не дают им тех выгод, на которые они рассчитывали; Рональд Серж Денисофф объясняет ситуацию с рок-музыкантами:

Большинство контрактов включают аванс за подписание, а также процент от прибыли с продаж пластинок <…> Многие авансы выплачиваются в счет роялти, что означает, что $20 000, выданные артисту компанией Warner Brothers или Capitol Records, должны быть возвращены компании до того, как артист получит доход от успешной записи. Другие расходы, такие как расходы на студию, производство и продвижение, часто включаются в контракты в качестве аванса в счет роялти. Авансы варьируются от компании к компании и от артиста к артисту. MC5 получили аванс в размере $50 000, а затем $20 000; как и [Grateful] Dead, они оказались должны Atlantic Records $128 000. Вполне вероятно, что артист с плохо согласованным контрактом может иметь золотую пластинку [с чистыми продажами на внутреннем рынке в один миллион долларов] и при этом не заработать никаких денег⁹. 

Как и все другие, контракты художников с дистрибьюторами опираются на сложившуюся практику, которая часто сводит на нет преимущества, которые они, казалось бы, дают. Мулен отмечает, что французские арт-дилеры:

имеют тенденцию отрицать <…> любую юридическую ценность договора. Они настаивают на вторичности юридического обязательства по отношению к моральному. Договор, по их мнению, является джентльменским соглашением, и личная преданность и ценность слова важны гораздо больше, чем юридическое значение договора, которое только извращает тесные связи между людьми. <…> Их цель — всеми средствами отделить отношения между художниками и дилерами от их экономического и правового контекста¹⁰.

Неудивительно, что художники считают, что это работает в ущерб им:

Художники, со своей стороны, ссылаются на неравенство сил, существующее между контрагентами. <…> По их мнению, капиталы, накопленные дилером, с одной стороны, и солидарность между дилерами, с другой, гарантируют последним защиту от любого возможного иска, какими бы ни были юридические гарантии художников, чьи произведения являются не простым коммерческим продуктом, а скорее выражением творческой личности. <…> [Цитируя одного художника:] «И тогда, если вы начнете судебный процесс, вы окажетесь на дне. После этого будет нелегко найти другого дилера, который возьмется за вас. В этом вопросе они держатся вместе»¹¹.

Как и в случае с подделками, закон часто не дает четкого определения прав, и для того, чтобы установить, кто и что может делать с произведением, необходимы судебные разбирательства. Практика проигрывания диджеями по радио популярных пластинок опирается на юридическое толкование:

Практика трансляции записей была привлекательной, особенно для небольших станций, учитывая минимальные инвестиции, необходимые для заполнения эфирного времени. Противодействие издателей нот и ряда исполнителей, таких как Фред Уоринг и Бинг Кросби, с самого начала затруднило трансляцию грампластинок, но не положило ей конец. Как постановил судья Лернед Хэнд, контроль над авторским правом заканчивается с продажей пластинки. Поэтому радиостанции «не могли быть ограничены в использовании записей в передачах». Такая интерпретация закона об авторском праве 1909 года в сочетании с осознанием издателями того, что радио может стать форумом для их песен, повысила статус радио как центрального канала общественного признания авторской песни¹². 

Вопрос о том, могут ли производители продавать оборудование, с помощью которого частные лица могут записывать фильмы и другие телевизионные программы, также должен был быть решен судами. 

Налоговая политика страны влияет на производство и распространение произведений искусства. Мулен, цитируя Райтлингера, указывает¹³, что в США английскую живопись XVIII века начали коллекционировать после отмены 20-процентной пошлины на классические произведения искусства в 1909 году, а современную французскую — после отмены пошлины на современные произведения в 1913 году. Кроме того, она отмечает, что спекуляции, характерные для изученных ею рынков искусства, поддерживались отсутствием во Франции налога на прирост капитала, а в США — налоговыми льготами, предоставляемыми коллекционерам, которые передают произведения искусства в дар государственным музеям. Каждое изменение в таких законах немедленно сказывается на рынках произведений искусства и, следовательно, на профессиональной жизни всех, кто вовлечен в соответствующий мир искусства.

Многое из того, что я сказал, конечно, не имеет отношения к художественным мирам, действующим в странах, где нет капиталистической рыночной экономики. Когда экономическая деятельность регулируется, например, государственной бюрократией, правила этой бюрократии определяют, кто обладает правами на произведения искусства и как эти права могут быть переданы. Я не знаком ни с одной из этих систем или с их влиянием на работу мира искусства. В той мере, в какой художники становятся госслужащими, их ситуация может быть похожа на ситуацию ученых-промышленников в США, чьи изобретения обычно принадлежат фирмам, на которые они работают.

Помимо создания системы прав собственности, в рамках которой может осуществляться рутинная экономическая деятельность мира искусства (и, таким образом, обеспечение правовой базы для дистрибьюторов), правительства могут (хотя часто они этого не делают) принимать законы, защищающие репутацию художников путем сохранения связи между человеком и произведением, на котором эта репутация основана. Предположим, я знаю, что именно задумал художник в своем произведении — а это не так просто узнать, — могу ли я, с юридической или моральной точки зрения, изменить его только потому, что оно принадлежит мне? Если я продам вам свою картину, можете ли вы пририсовать усы одной из фигур на ней, как это сделал Дюшан на репродукции «Моны Лизы»? Или, после того, как вы купили работу, могу ли я прийти к вам домой и потребовать права на ее изменение?

Миры искусства допускают изменения произведений искусства, когда это не влияет на репутацию художника, и осуждают их, когда они сбивают нас с толку и ставят оценку художника под сомнение. Участники мира искусства определяют произведения искусства как продукт чьего-то личного видения, опосредованного его мастерством, вкусом и чувственностью. Миры искусства создают, поддерживают и разрушают репутацию на основе оценок, которые их члены дают произведениям художников, которые представляют их в лучшем свете; ваша репутация как художника зависит от вашей работы в той мере, в какой эта работа, учитывая условия ее создания, может рассматриваться как ваша ответственность. Если другие люди изменяют вашу работу (или же, при некоторых обстоятельствах, если вы сами ее изменяете), она больше не отражает ваш артистизм (или его отсутствие) и не может быть основой для репутационных суждений.

Поскольку произведения влияют на репутацию, художники обычно отказываются представлять их для публичного обсуждения (какую бы форму это ни принимало) до тех пор, пока они не будут готовы принять суждение об этих произведениях. Это один из немногих случаев, когда закон влияет на создание репутации. Французское законодательство (которое, как отмечает Мулен, дает художнику более конкретные и расширенные гарантии, чем законодательство других стран) признает «моральные права художника», которые включают право не изменять свою работу и право не распространять незаконченную работу (оба права связаны с актом творчества). Мулен приводит в пример иск художника Жоржа Руо против наследников Амбруаза Воллара, известного арт-дилера, о возврате 819 неподписанных картин, которые он передал дилеру. Она цитирует судебные решения, которые, несмотря на подписанное Руо соглашение, пришли к выводу, что:

продажа незаконченного полотна, не достигшего той степени совершенства, о которой судит только художник, не является передачей собственности, поскольку он может раскаиваться в том, что написал произведение, считая его недостойным своего гения, и полностью отрицать, что созданное им является материализацией его мысли¹⁴. 

Связь, которую обнаружил суд, — это связь, в которую верят участники мира искусства, особенно изобразительного, где произведения часто являются уникальными объектами. Это объясняет резонанс, возникающий при изменении произведений. Клемент Гринберг вызвал бурю протеста, когда перекрасил скульптуру Дэвида Смита¹⁵; некоторые утверждали, что по замыслу Смита скульптура должна была измениться под воздействием погодных условий и что Гринберг вмешивается в его намерение. В другом случае Роберт Раушенберг, манипулируя этой связью, создал сильный эстетический эффект очень простыми средствами: он стер рисунок Виллема де Кунинга с его же согласия. Результат достигает своего эффекта не столько благодаря своему образу, сколько благодаря действию, которое он фиксирует.

Поскольку работа формирует репутацию своего создателя, участники мира искусства считают, что сами художники не должны изменять выпущенную в свет работу. Как будто поступающие так художники пытаются обмануть репутационную игру, в которую они играют с историей, отзывая или изменяя то, что было признано некачественным, чтобы окончательный приговор мира опирался на пересмотренное, неокончательное, показывающее только лучшие их стороны произведение.

Участники мира искусства не просят юридической защиты, когда изменения в работе оставляют оригинальную версию все еще доступной для рассмотрения и оценки. Литераторы часто делают то, что обычно не разрешается делать визуальным художникам: они редактируют свои работы и даже могут сделать все возможное, чтобы скрыть более ранние версии, которые они больше не одобряют, скупая издания и отказывая в разрешении печатать вещи, на которые у них есть авторские права. Генри Джеймс многократно переписывал свои романы для собрания сочинений. Композиторы делают то же самое; Стравинский переработал многие свои произведения спустя годы после того, как они были написаны. В этих случаях, конечно, тиражи и записи ранних версий все еще доступны, так что к репутации художника просто добавляется новая работа. В результате ни одно уникальное произведение не было уничтожено; вместо этого новое произведение было добавлено к уже имеющимся.

Точно так же никто не требует правовой защиты репутации, когда, как в исполнительском искусстве, ответственность может быть распределена между всеми участниками процесса: одни отвечают за замысел произведения, другие — за его исполнение. Композиторы не несут ответственности за то, что музыканты делают с их произведениями, в той же мере, в какой мы не считаем драматургов ответственными за исполнение их пьес. Поскольку произведение никогда не является достаточным руководством к тому, как оно должно быть исполнено, каждое исполнение варьируется, причем вариации могут быть такими, какие автор никогда не предполагал и, возможно, сейчас не одобряет. В этом смысле каждое исполнение меняет то, что задумал создатель оригинала, меняет само произведение. Если бы авторы сохранили контроль над лицензированием исполнений, они, в принципе, могли бы предотвратить исполнения, которые «уродуют» оригинал. Такой контроль можно сохранить максимум на несколько лет, в течение которых действует авторское право, позволяющее отказать в лицензировании исполнений людям, которые, по мнению авторов, могут плохо исполнить произведение. Но как только разрешение было дано, композитор или автор не может предотвратить плохое исполнение или исполнение, которое (хотя и не обязательно плохое) приведет к совершенно отличному и возможно даже противоположному результату. Если бы Шекспир присутствовал в театре «Меркурий» при постановке «Юлия Цезаря» в современной одежде, он не смог бы предотвратить нововведения Орсона Уэллса даже если бы не одобрил их, поскольку его произведение к тому времени уже стало общественным достоянием.

Возможно, Шекспиру было бы все равно, поскольку его произведение было достаточно хорошо известно, и в том, что постановка не удалась, обвинили бы Уэллса. Современных драматургов это волнует больше, поскольку их могут обвинить в том, что их постановки не отражают их же намерений. В целом, ответственность за результат разделяют все участники кооперации, которые создают произведение искусства, определяются как «художники» и получают сопутствующий этому званию престиж. После этого они могут беспокоиться только о том, за что они могут быть ответственны. Таким образом, актеры могут играть в пьесах, которые они считают некачественными, но которые дают возможность реализовать их талант, а драматурги, полагаясь на то, что зрители смогут отличить их достоинства от некомпетентности труппы, могут предпочесть плохое исполнение, чем вообще никакого. Как правило художники не имеют возможности обратиться в суд в вопросах, затрагивающих их репутацию, хотя французские законы о живописи показывают, какую защиту могло бы предоставить государство, если бы пожелало.

Короче говоря, государство создает свод законов, которые защищают некоторые права людей на художественные произведения, рассматриваемые как собственность. Когда кооперация по созданию произведений искусства происходит в условиях рыночной экономики, общее торговое право и конкретные законы, касающиеся художественной собственности, регулируют эту кооперацию и создают ситуацию, в которой можно следовать конкретным карьерным и коммерческим стратегиям.

Неудобство

Государство также кооперирует в создании произведений искусства, когда оно вмешивается от имени не-художников, утверждающих, что творчество художников мешает каким-то их правам. В этом случае, как и при создании и применении регулирующих права собственности законов, у государства нет прямой заинтересованности в самих произведениях искусства; его интерес, через обеспечение соблюдения правил игры, сводится к поддержанию мира среди своих граждан и контролю за тем, чтобы они могли пользоваться гарантированными им правами.

(Имейте в виду, что кооперация любого из участников, о котором я говорю, может рассматриваться другими участниками, в частности художником, как не-кооперация. То есть, государство может действовать так, чтобы ограничить действия художников или вообще не дать им ничего сделать, и в этом случае это также будет являться вкладом государства в сеть коллективной деятельности, которая создает произведение в его окончательной форме. Дело не в том, что государство помогает художникам достичь их целей, а в том, что оно влияет на конечную форму произведения, вмешиваясь или не вмешиваясь любым из описанных здесь способов).

Граждане могут жаловаться на то, что действия художника мешают им мирно и законно наслаждаться своей собственностью и следовать своими устремлениями, поэтому они могут просить государство помешать художнику продолжать действовать в том же духе. Многие жалобы касаются простого физического дискомфорта и раздражения. Съемочные группы, работающие на местах, нарушают порядок в окрестностях своими грузовиками и оборудованием; музыканты играют долго или громко и мешают соседям, которые слышат их даже через стены; художники создают беспорядок или запахи, распространяющиеся за пределы студии, в которой ведется работа (например, пластик, используемый в некоторых современных скульптурах, источает раздражающий и, возможно, токсичный запах).

Согласно американскому законодательству, государство не вмешивается в такие ситуации, пока кто-то не подаст жалобу, поэтому художники могут создавать такие неудобства без вмешательства в течение длительного времени. Во всех подобных случаях их можно считать (и обиженные соседи обычно так о них и думают) не сильно отличающимися от промышленных или коммерческих предприятий, загрязняющих окружающую среду. Фактически на них распространяются те же законы и санкции. Разница между художниками и промышленными загрязнителями заключается не в законах, а в способности бороться с ними. Компания, чьи шумные машины беспокоят жителей близлежащих домов, может отсрочить исполнение закона с помощью правовых мер, которые большинство художников не могут себе позволить.

Правительства могут освободить художников, как и другие отрасли, от этих ограничений, если сочтут, что это отвечает общественным интересам. Города часто разрешают съемочным группам использовать улицы в качестве съемочных площадок, закрывая их для общественного пользования на длительные периоды, и оправдывают эту практику количеством денег, которые эти работники приносят местному бизнесу.

В отсутствие таких исключений то, на что жалуются пострадавшие стороны, обычно можно устранить, минимизируя неприятные ощущения: звукоизолировать помещения для выступлений, установить вентиляционные системы, устраняющие запахи и другие загрязнения, или компенсировать дискомфорт (кинокомпании часто делают пожертвования на местные нужды, чтобы смягчить жалобы жителей, испытывающих неудобства). Такие решения повышают стоимость работы художника (подобно тому, как контроль загрязнения окружающей среды повышает стоимость промышленного производства). Поскольку большинство видов искусства требует больше денег, чем есть у художников (кинокомпании являются исключением), жалобы на неудобства могут фактически помешать художникам работать вообще или, по крайней мере, помешать им производить свои работы так, как они хотели бы. Таким образом, вероятность таких хлопот заставляет большинство художников работать таким образом, чтобы не провоцировать жалобы на неудобства, или, в качестве альтернативы, искать места для работы и выступлений, где соседи не будут жаловаться. Рок-музыканты, которых изучал Беннетт¹⁶, репетировали в изолированных горных домиках, чтобы не сталкиваться с раздраженными соседями.

Что можно обоснованно считать раздражающим настолько, чтобы это стало юридическим неудобством? Например, вывеска, мигающий свет которой светит мне в окно, когда я пытаюсь заснуть. Для меня неприемлем ее абстрактный дизайн? Или я нахожу этот дизайн симптомом безбожного атеизма? С точки зрения закона, может ли меня раздражать изображение женщины в цепях, которое я считаю сексистским, даже если оно не соответствует юридическим критериям непристойности? Изображение межрасовой группы, салютующей сжатыми кулаками, которое я считаю политически тревожным? Или мне скажут, что если мне это не нравится, то я не должен на это смотреть?

Иногда люди жалуются не только от своего имени, но и для того, чтобы защитить широкую общественность от якобы оскорбительных произведений искусства. Они часто утверждают, что некоторые материалы допустимы, если они распространяются в частном порядке, но неприемлемы, если они транслируются на широкую аудиторию, которая не может предотвратить их появление. Так, слово fuck может быть разрешено в книге, о которой читатель знает, что оно там содержится, но не на рекламном щите, где человек прочитает его в любом случае. Некоторые жалуются на способ распространения, а не на содержание: пассажиры, которые препятствовали трансляции музыки и рекламы на Центральном вокзале, жаловались не на конкретные песни или ролики, которые они слышали, а на то, что от них требовали слушать вообще что-либо, не имея на то личного разрешения.

Правовые системы значительно различаются в зависимости от своей готовности вмешаться в защиту общественности от предосудительных произведений искусства. Денисофф описывает¹⁷, как Федеральная комиссия по связи под сильным давлением правых обязала радиостанции проверять популярные записи на предмет возможных пронаркотических посланий, косвенно угрожая приостановкой или лишением лицензий. Он цитирует публичное уведомление комиссии:

вопрос о том, сообщает ли конкретная запись об опасностях злоупотребления наркотиками или, наоборот, пропагандирует незаконное употребление наркотиков, решается лицензиатом. Суть данного Уведомления заключается в том, что лицензиат обязан принять такое решение и не может допустимым образом следовать политике проигрывания записей без того, чтобы кто-то на ответственной должности <…> не знал содержание текстов песен¹⁸. 

И поскольку радиостанции являются основным каналом, через который осуществляются продажи пластинок, и отказываются рисковать своими лицензиями, проигрывая песни, которые FCC¹⁹ может счесть пропагандирующими наркотики, артисты и компании звукозаписи столкнулись с еще одним препятствием в своих попытках создавать популярные хиты.

Там, где правовая система гарантирует то, что в США называется правами Первой поправки — свободу слова и самовыражения, — артисты могут защищаться от таких претензий, требуя конституционной защиты. (В случае с приказом FCC против текстов песен о наркотиках, станции подали такой иск и проиграли). Проблемы здесь пересекаются с проблемами, связанными с государственной цензурой, и я буду рассматривать их ниже.

Короче говоря, государство может влиять на производство искусства, действуя через свою правовую систему для защиты прав не-художников, которые утверждают, что их раздражает или причиняет неудобства то, что делает художник — либо результат, либо процесс. Последние, имея в виду вероятность этого, формируют свои произведения таким образом, чтобы избежать подобных проблем (и несомненно, подавляющее большинство произведений искусства следует этому курсу) или планируют трудности, которые могут возникнуть.

Вмешательство

Наконец, государство влияет на то, что делают и производят художники, непосредственно вмешиваясь в их деятельность. Вмешательство принимает различные формы: открытая поддержка, цензура и подавление. В этом случае государство действует от имени своих собственных интересов, предпринимая действия, направленные на продвижение тех мотивов и видов деятельности, которые, по мнению его представителей, являются важными или ключевыми для его [государства] и их выживания и благополучия. Конечно, эти действия часто легитимируются ссылкой на общее благосостояние, как и все действия правительства, но они не предпринимаются, как только что рассмотренные действия, от имени какого-то гражданина, который ссылается на власть государства для обеспечения соблюдения правил игры в его личных интересах. Государство действует, потому что у него есть собственные интересы.

Интересы, которые преследует государство своим вмешательством в искусство, связаны с сохранением общественного порядка — искусство представляется способным как укреплять, так и подрывать порядок, — и с развитием национальной культуры, когда оно рассматривается как благо само по себе, способствующее национальному единству («наше наследие») и повышению репутации страны среди других народов.

Государство преследует свои интересы, предоставляя или отказывая в тех формах поддержки, в которых нуждаются художники и на которые государство может повлиять. Поскольку художники могут купить многое из того, что им нужно, если у них есть деньги, государство может влиять на их работу, выделяя средства на одни виды работ, но не на другие. Государство также может влиять на иные вещи, необходимые художникам. Доступ к каналам распространения может контролироваться частными лицами или организациями — арт-дилерами, редакторами журналов или руководителями телевизионных сетей, — но государство может вмешаться в этот процесс, запретив им распространять отдельные виды работ или работы конкретных художников. Государство может запретить художникам доступ к средствам производства художественных произведений, что является особенно мощной формой контроля в видах искусства, оборудование и материалы которых настолько дороги, что отдельные лица не могут себе их позволить (например, кинематограф). Наконец, чтобы создавать искусство, художники должны оставаться живыми и свободными. Лишая их свободы или жизни, государство осуществляет высшую меру принуждения. Таким образом, работа художника, каким бы аполитичным он ни был, зависит от того, использует ли государство эти полномочия. Художники помнят, что государство может поддержать их работу или использовать полицейскую власть для ее подавления. Их работа — либо результат пребывания в допустимых границах, либо результат рисков и того, что именно это за риски.

Поддержка

Правительства могут рассматривать искусство, частично или полностью, как неотъемлемую часть идентичности нации (то, чем она известна, как Италия известна оперой) и субсидировать его, как субсидировали бы любой важный атрибут национальной культуры, который не может сам себя обеспечить. Они могут рассматривать искусства как позитивную силу в жизни страны, силу, которая поддерживает социальный порядок, мобилизует население на достижение желаемых национальных целей и отвлекает его от социально нежелательных действий (многие правительства явно верят в «зрелищную» часть теории государственного управления в духе «хлеба и зрелищ»). Правительственная поддержка искусства часто означает сохранение в музеях того, что уже было сделано; этот импульс заставляет новые государства требовать возвращения произведений искусства, вывезенных колониальными державами, для включения их в национальное наследие. Но она также часто включает поддержку работающих художников, учебных заведений, творческих коллективов, выставочных площадок, публикации и расходы на производство, а также стипендии и другие гранты, освобождающие время художников для работы.

Джейн Фулчер так описала «Орфея» — массовое хоровое общество рабочего класса, поддерживаемое правительством Франции времен Второй империи для «улучшения» положения рабочих и, таким образом, для их «умиротворения»:

Пролетариат был классом изгоев «без морали», «опасным классом»: кабаре для рабочих назывались «притонами разврата» и подпольной политической агитации. Их нужно было заменить «моральными», «безопасными» развлечениями, такими как «Орфей». <…> Поскольку недавнее революционное восстание рабочих все еще было живо в их памяти, консерваторы и чиновники, одержимые подозрениями, желали прежде всего «гармоничного» искусства. Орфей олицетворял собой идеалы, которые они лелеяли. <…> «Орфей» был средством «окультуривания» рабочих, <…> он прививал им «вкус», успокаивал, «смягчал», а также помогал сформировать «суждение» — «морализировал» <…> «Орфею» была оказана колоссальная поддержка, как в практическом, так и в идеологическом плане²⁰. 

Когда правительство рассматривает художественную деятельность как поддержку национальных интересов, оно предоставляет финансовую помощь, которая в противном случае должна была бы поступать из других источников или вообще не была бы доступна. Оно может предоставить прямую финансовую субсидию, которая будет потрачена по усмотрению отдельного художника или организаторов художественной группы; или доступ к принадлежащим государству сценам или выставочным площадкам, за которые в противном случае пришлось бы платить; или материалы или зарплату для определенного персонала.

Какой бы формы ни была поддержка, государственные учреждения могут изменить свое мнение о том, сколько, на что и кому они дадут ее. На эти решения влияет не только то, что художники и организации действительно производят, но и реакция на это. Точнее, реакция электората, на которую чутко реагируют влияющие на будущие ассигнования правительство и его учреждения. В странах парламентской демократии законодатели боятся, что оппоненты скажут их избирателям, будто они проголосовали за то, чтобы потратить деньги на глупые, непристойные, непонятные или непатриотичные произведения искусства. Члены Конгресса США периодически жалуются от имени избирателей на произведения искусства, направленные Государственным департаментом на зарубежные выставки, книги, размещенные в библиотеках Информационной службы США, или проекты, финансируемые Национальным фондом искусств. Государственные художественные учреждения часто подвергались нападкам за поддержку непристойных или непатриотичных работ.

С другой стороны, когда правительство возглавляет небольшая диктаторская группа, не несущая непосредственной ответственности перед гражданами — как в случае военной диктатуры или другой формы однопартийного государства — электорат, влияющий на выбор тех, кто выделяет средства на поддержку искусства, может быть ограничен этой небольшой группой власть имущих. Пока они всё одобряют или, по крайней мере, не жалуются, чиновники от искусства [art bureaucrats] могут следовать любым курсом. Бразильские интеллектуалы, например, ссылаясь на текущую политику правящей военной группировки, говорят что Embrafilm (государственная кинокомпания), выбирая фильм для экранизации и финансирования, делает акцент на исторические романы, воспевающие великие моменты бразильской истории, что обусловлено желанием правительства сформировать более глубокое чувство национальной цели и миссии. Правящие клики оценивают влияние искусства на их более масштабные цели и дают указания арт-чиновникам распределять поддержку соответствующим образом. (Когда власть находится в жестких руках, случайным мнениям людей, связанных с сильными мира сего, порой придается непропорционально большой вес — жена генерала может пожаловаться, что фильм слишком рискованный, и у снявших его людей могут возникнуть проблемы с финансированием своих картин в дальнейшем).

У арт-чиновников, помимо политического электората, есть электорат в мире искусства, с которым они работают. В полностью авторитарном государстве электорат мира искусства неэффективен, но в других ситуациях он представляет собой автономный источник власти. Некоторые влиятельные люди, лично заинтересованные в искусстве, используют свою власть для увеличения или продолжения правительственной поддержки. Художники, их друзья и члены их семей составляют блок голосов, которые могут быть отданы за тех, кто продвигает их художественные интересы. Некоторые законодатели специализируются на законопроектах, касающихся искусства, и используют все возможности парламентской деятельности для продвижения своей повестки, получая взамен финансовую и иную поддержку от своего электората. Если государство берется помогать искусству, начальство арт-чиновников хочет, чтобы зрители и художники верили, что помощь реальна; поэтому чиновники должны обрабатывать этих избирателей. Так люди, предоставляющие стипендии фотографам, уделяют значительное время объяснению и обоснованию этих премий миру художественной фотографии.

Правительственная поддержка обретает значимость тогда, когда она становится все большей частью доступной поддержки искусства вообще. Там, где художественная деятельность осуществляется в условиях рынка, художники всегда могут искать (и, возможно, найти) финансовую поддержку, пытаясь привлечь аудиторию или клиентуру. Если правительство не будет финансировать публикацию моей книги, какой-нибудь издатель может рискнуть опубликовать ее без субсидирования, или я сам могу вложить в нее деньги (поэтому, кстати, продолжают существовать издательства, выпускающие книги за средства авторов [vanity presses]). C другой стороны, если все книги публикуются издательством, контролируемым государством, у меня нет таких альтернатив. Правительственная политика поддержки де-факто становится цензурой.

Но альтернативы правительственной поддержке редко бывают полностью недоступны. Даже там, где большинство театров субсидируется государством, какая-то подгруппа может использовать свои ресурсы для финансирования театральной жизнедеятельности, не ограниченной тем, за что заплатит правительство; польские группы студентов годами поддерживают профессиональный студенческий театр, ставящий пьесы, которые не ставит театр государственный²¹. Другая крайность — русский институт самиздата, представляющий собой примитивный вид публикации, при которой частные лица воспроизводят текст, переписывая или перепечатывая рукописи, которые советское правительство не будет публиковать и которые, по сути, запрещены к публикации. Другие возможности легче найти, когда медиум требует не так много затрат; литература менее дорогостояща, чем театр. Когда правительственное финансирование преобладает, художники должны учитывать в качестве ограничения то, что оно готово или не готово поддерживать. Если доступны другие источники поддержки — меценаты или открытый рынок — правительство будет просто одним из многих, и художники получат от него то, что смогут, и найдут другую поддержку где-то еще.

Поскольку каждый, кто оказывает поддержку, может и отказать в ней, правительственные учреждения также влияют на то, что делают художники, не способствуя тому, что они считают оскорбительным, бесполезным или неуместным. Они не могут предотвратить создание произведений искусства, если доступны другие способы поддержки, но если самый простой способ найти ее — через правительство, инерция устоявшихся путей заставит художников придумывать проекты, которые они могут сделать в пределах государственной поддержки. Таким образом, манипулирование финансированием является наименее насильственным методом правительственного контроля над искусством и, следовательно, наименее эффективным. То, для чего правительство будет его использовать, зависит от того, каких результатов оно пытается достичь. Став неотъемлемой частью кооперативной сети, создающей искусство, правительство достигает того же влияния, что и другие части этой сети, хотя оказывается одной из немногих с явными политическими целями и единственной, обладающей такими огромными ресурсами²². 

Цензура

В условиях крайней степени принуждения, правительство открыто препятствует созданию какого-либо искусства, уничтожает то, что уже создано, сажает или убивает художников. В таких случаях менее радикальный способ его действий — подавление путем милостивого игнорирования — превращается в активное вмешательство. Это показывает, что правительство, каким бы маленьким оно ни было, неизбежно является важной частью кооперативной сети художественного производства: поскольку оно может предотвратить создание или распространение произведений искусства (даже если оно делает это редко или никогда этого не делает), его бездействие также является важнейшей формой кооперации в художественной деятельности. Художники рассчитывают на это бездействие в государствах, которые редко или никогда не выступают в роли цензоров. Так или иначе все произведения искусства имеют политический смысл — действуя или бездействуя, правительство показывает, считает ли оно конкретное произведение политически важным или опасным. В свете правительственных действий даже произведение, создатель которого не имел политических намерений, приобретает политический смысл.

Государство может напасть на художника или произведение, или атаковать художника, атакуя его произведение. В тоталитарных обществах художники подвергаются значительному риску. Поскольку их творчество может мобилизовать массовые восстания или отступничество, режим поступает с ними так же, как и с другими политически опасными силами. Ирвинг Луис Горовиц классифицировал правительства на основе того, как они обращаются с диссидентствующими элементами; их типы варьируются от «геноцидных обществ, в которых государство произвольно лишает жизни граждан за девиантное или диссидентское поведение» до «терпимых обществ, в которых нормы подвергаются сомнению, а в процессе принятия решений преобладают общественные, а не государственные определения того, что является нормативным поведением»²³. Художник — лишь один из потенциальных диссидентов или девиантов — в некоторых обществах подвергается самым крайним санкциям.

В государствах, которые не действуют против художника напрямую, наиболее полной формой цензуры является тотальное уничтожение произведений, считающихся правительством оскорбительными. Современный архетип таких действий — сжигание книг, хотя на самом деле уничтожается не само произведение, а лишь некоторые его копии; оно будет продолжать существовать там, где правительство не имеет юрисдикции, в частности, в других странах с иными политическими системами и целями. (В романе Рэя Брэдбери «451 градус по Фаренгейту» рассматривается крайний случай, когда все физические копии были уничтожены непримиримым и действенным режимом; даже там произведение продолжает существовать, будучи записанным в памяти людей).

Произведения визуального искусства, существующие в единственных экземплярах, могут быть полностью уничтожены. Часто это становится побочным эффектом таких политических потрясений, как иностранные завоевания или гражданская война. Примерами здесь могут быть уничтожение многих великих произведений религиозного искусства в Англии после ее разрыва с римским католицизмом или уничтожение искусства ацтеков и инков испанскими завоевателями. В первом случае король хотел истребить символы религиозного авторитета и власти, на которые простые люди могли бы продолжать откликаться; во втором — завоеватели всего лишь хотели заполучить драгоценные металлы, из которых были сделаны произведения. (В этом отношении концептуальные произведения искусства напоминают литературу — любой конкретный экземпляр может быть уничтожен, но идея существует до тех пор, пока о ней знают).

В большинстве случаев цензура не является столь безжалостной и полной. Она вмешивается в распространение, а не в создание или дальнейшее существование произведений. Государство запрещает их продажу, показ или исполнение тем людям, которым они были бы проданы, показаны и исполнены в обычных условиях мира искусства. То есть, поскольку в мире искусства существуют стандартные способы распространения произведений среди зрителей (через сеть посредников или напрямую), цензура заключается в запрете доступа к этим институциональным механизмам, так что произведение может быть сделано, но не может быть оценено или поддержано обычным способом. Так, государство может запретить автору пересылать литературное произведение по почте, если это обычный способ распространения поэтических журналов, или продавать книгу или журнал в общественных газетных киосках. Оно может запретить художникам выставлять свои картины в галереях и музеях или запретить музыкантам и драматургам выступать в концертных залах и театрах. Решительные художники находят другие места, где их деятельность не является (или еще не является) незаконной. Они могут организовывать «частные клубы», члены которых могут уединенно наслаждаться фильмами или пьесами, которые нельзя показывать публично. Государственные цензоры часто соглашаются на такое открытое притворство, поскольку это достигает их главной цели — предотвратить массовое распространение произведений, которые могут мобилизовать нежелательную общественную активность. Даже очень репрессивные правительства могут быть совершенно равнодушны к искусству, которое потребляет небольшая культурная элита. Они беспокоятся только тогда, когда тот же материал становится доступным для более широкой аудитории. (Система самиздата [samizdat] в России, распространяющая перепечатанные рукописи запрещенных литературных произведений, эффективно достигает этой цели). Это лишний раз напоминает нам о том, что государство в первую очередь заинтересовано в том, как искусство влияет на мобилизацию масс — оно поддерживает искусство, чтобы мобилизовать население на правильные вещи, и запрещает искусство, потому что боится, что люди будут мобилизованы на неправильные.

Почти у всех правительств есть представление, навязанное через цензуру, о том, что некоторые темы и отношение к ним оскорбительны для общественной морали. Цензоры обычно считают изображение или обсуждение некоторых действий непристойными или святотатственными и, следовательно, морально недопустимыми. Они думают, что такие изображения могут оскорбить многих людей и тем самым вызвать общественный конфликт. Кроме того, они будут развращать граждан, склоняя их к участию в изображенной деятельности, что разрушит моральные устои нации и ее способность действовать сообща в стремлении к общим целям. Эта опасность часто считается наиболее угрожающей для детей, которые, поскольку их моральные устои еще не до конца сформированы, скорее всего будут сбиты с пути. Более того, иногда национальные цели и устремления семьи в обществе могут совпасть так, что семья желает, чтобы ее дети выросли такими гражданами — амбициозными и трудолюбивыми или пассивными и послушными, — какими их хотят видеть политические лидеры для обеспечения стабильности и прогресса. Когда индивидуальные, семейные и национальные цели сходятся²⁴, цензура, призванная защитить детей от неверного пути, кажется всем разумной и нормальной. Она воплощает конвенционально приемлемое представление о надлежащей роли правительства. (Денисофф цитирует правую критику «Битлз»: «Давайте сделаем так, чтобы четыре шваброголовых антихриста-битника не разрушили эмоциональную и психическую стабильность наших детей и, в конечном счете, нашу нацию»²⁵). Более экстремальные виды цензуры распространяют эту логику на те области, где необходимость в цензуре не воспринимается как сама собой разумеющаяся.

Как уже говорилось ранее, возможность правительственного вмешательства придает каждому произведению искусства политическое значение. Если государство отказывается подвергать произведение цензуре, люди могут в конце концов решить, что оно не содержит никакого опасного политического содержания, независимо от того, насколько художник, возможно, хотел именно этого. И наоборот, если государство подавляет произведение искусства, люди попытаются найти в нем опасное или радикальное политическое послание и, как правило, преуспеют в этом, независимо от того, насколько невиновен в таких намерениях был художник.

Вот пример. Осенью 1976 года я жил в Бразилии, в Ипанеме, фешенебельном районе Рио-де-Жанейро. Как было принято у жителей этого места, большую часть каждого воскресенья мы проводили на пляже, встречаясь с друзьями и знакомыми в кариока-версии парижского кафе. Однажды по дороге на пляж в компании нескольких человек мы увидели, что заборы, окружающие многочисленные строительные площадки в этом районе, были исписаны стихами. Все предположили, что стихи были политическими. Хотя на первый взгляд это было невинное любовное стихотворение, мы знали, что в авторитарных обществах язык любви часто служит маскировкой для политических взглядов. Бразильские интеллектуалы, в частности, привыкли вчитывать политический смысл в популярные песни и стихи, с полным основанием полагая, что авторы так и задумали²⁶. Кроме того, страна стояла на пороге выборов. Хотя их исход не вызывал сомнений — все считали, что правительство, разумеется, не допустит победы оппозиции, — интерес к выборам вполне мог инспирировать написание этого стихотворения. Кроме того, если оно не было политическим, то почему его написали на стенах общественных зданий, а не использовали более традиционные каналы распространения? Все это было вескими причинами для подозрений в политическом содержании, и мы читали бесконечные строфы, которые тянулись целыми кварталами. В конце концов, однако, даже самые политически настроенные друзья заключили, что им не удалось обнаружить скрытого содержания, и неохотно пришли к выводу, что это просто случай поэта, который не смог опубликоваться. Использование средств распространения, подходящих для подпольного политического послания в стране, где цензура в то время была повседневной реальностью, придало поэме политический потенциал. (Но вполне возможно, что правительственные чиновники смогли бы увидеть политическое послание там, где не смогли его обнаружить даже наши политически чувствительные друзья).

Художники планируют свою деятельность с учетом того, как потенциальные государственные меры повлияют на них. Вот пример из Бразилии. Цензура была повсеместной. Пластинки, фильмы и пьесы должны были быть одобрены перед выпуском и распространением. Даже если предварительные версии были одобрены, окончательная версия, готовая к продаже, могла быть задержана на неопределенный срок из-за отказа цензора. Пьесы запрещались в день премьеры. Однажды на пляже кто-то спросил одного из наших знакомых, над чем он, художник-постановщик, работает. Он назвал несколько проектов, в том числе один интересный, от которого, по его мнению, он все же откажется. Почему? Потому что он был очень политическим, и до него дошли слухи, что, в конце концов, цензура не позволит его осуществить. Зачем тратить время на то, что никогда не будет показано? Люди начали обсуждать последние события, чтобы понять, стали ли цензоры в действительности менее строгими. Кто-то упомянул, что новая пластинка популярного певца Шику Буарки, которую цензура задерживала несколько месяцев из-за политического характера некоторых текстов песен, наконец-то была выпущена. Кто-то другой сказал, что так оно и было, но что с момента выпуска полиция изъяла из местных музыкальных магазинов все копии. Я сказал, что это не может быть правдой, потому что я купил два экземпляра накануне. Один из нас предположил, что, возможно, они изымают их только в определенных районах. Художник-постановщик заинтересованно слушал, поскольку все это могло свидетельствовать о большей или меньшей снисходительности со стороны цензоров, что повлияло бы на его решение о том, за какую работу браться.

Цензура влияет на расчет вероятных последствий участия в том или ином проекте. Эта вероятность меняется время от времени и от места к месту, поэтому свежие новости о действиях властей могут повлиять на принятие решений. Таким образом, цензоры могут отвратить людей от создания антиправительственного искусства небольшими жестами, которые влияют на этот расчет.

Какую бы форму цензуры ни практиковало общество — будь она открыто политической или осуществляемой во имя хорошего вкуса и защиты детей — она, как и все другие регулярные действия, конвенционализированные в мире искусства, становится огромным ограничением, усвоенным большинством участников, которые могут даже не ощущать ее как ограничение. Шику Буарки, только что упомянутый бразильский певец, сам ставший жертвой значительной цензуры, наглядно описал эти эффекты в одном из интервью:

[Цензоры] уродуют все характеристики эпохи. Эти дети, которые сегодня начинают заниматься музыкой. Можете себе представить? Если в их первых попытках <…> все уже запрещено, это порождает чудовищную самоцензуру, смертельную для любого вида творчества. Они — поколение, рожденное в системе цензуры, для которого «справка об освобождении» [цензорское «окей»] так же нормальна и необходима, как удостоверение личности. Для меня, представителя поколения, которое создало себя почти без цензуры, шокирует необходимость посылать тексты <…> чтобы правительственный чиновник рассмотрел их и сказал, можно ли их выпускать или нет. Для ребенка, который воспитывается сейчас, это не так. Вот почему так много людей сочиняют на английском [а не на португальском], потому что так легче пробиться. «В следующий раз я сделаю все правильно, потому что кажется, что я сделал что-то не так» — так может думать ребенок, который начинает свой путь и сразу попадает под цензуру²⁷.

Подводя итог, можно сказать, что государство участвует в сети кооперации, мире искусства, который производит произведения, характерные для определенного медиума в определенное время. Оно создает структуру прав собственности, в рамках которой художники получают экономическую поддержку и создают себе репутацию. Защищая людей, чьи права могут быть нарушены, оно ограничивает возможности художников, создающих свои работы. Оно открыто поддерживает некоторые виды искусства и некоторых практикующих их художников, когда они способствуют достижению национальных целей. Оно использует государственную власть для подавления работы, которая, как представляется, может мобилизовать граждан на неодобряемую деятельность или препятствовать их мобилизации для надлежащих целей.

Таким образом, государство действует подобно другим участникам мира искусства, предоставляя возможности для создания произведений путем прямой и косвенной поддержки того, что оно одобряет, и выступает в качестве преграды для других видов деятельности, препятствуя доступу к произведениям, признанным неудовлетворительными, и к некоторым возможностям, обычно доступным всем участникам. Так, государство может препятствовать распространению произведений (самая обычная форма вмешательства) или их дальнейшему существованию, а также наказывать виновных в создании неугодных произведений людей смертью, тюремным заключением или другими видами санкций. В этом смысле все художники зависят от государства, и их работы воплощают эту зависимость.

Текст перевела Анастасия Хаустова

Редактор Дмитрий Хаустов

Spectate — TG

---

Если вы хотите помочь SPECTATE выпускать больше текстов, поддержите нас разовым донатом:

---

1. Беккер Г. Аутсайдеры. Исследования по социологии девиантности / пер. с англ. Н.Г. Фархатдинова; под ред. А.М. Корбута. — М.: Элементарные формы, 2018. — Прим.пер.
2. Там же. С. 13. — Прим.пер.
3. В русском языке слова «государство» и «правительство» часто используются как синонимы; учитывая англосаксонскую традицию различения state и government, в тексте эти слова переводятся в соответствии с оригиналом как «государство» и «правительство». — Прим. пер.
4. «Мир искусства» по Беккеру представляет собой «сеть кооперации», все участники которой участвуют (взаимодействуют, сотрудничают друг с другом) в создании произведений искусства. Здесь и далее cooperate и его производные переведены как «кооперировать» и его производные, как это принято, в частности, в «Аутсайдерах» в переводе Наиля Фархатдинова. — Беккер Г. Аутсайдеры. Исследования по социологии девиантности. — Прим.пер.
5. Говард Робард Хьюз–младший (1905 — 1976) — американский предприниматель, инженер, пионер авиации, режиссёр, продюсер. Стал знаменит благодаря эксцентричному характеру и многочисленным скандальным романам со звёздами кино и шоу-бизнеса. В конце жизни Хьюз был вынужден прервать свое 15-летнее затворничество, чтобы опровергнуть информацию о выходе в свет своей автобиографии. — Прим. пер.
6. Bauman, Lawrence S. Legal Control of the Fabrication and Mar­keting of Fake Paintings. — Stanford Law Review 24 (May 1972), pp. 932–34.
7. Ibid., p. 940.
8. Griswold, Wendy. American Character and the American Novel: An Expan­sion of Reflection Theory. — American Journal of Sociology 86 (January 1981): 740–65.
9. Denisoff, R. Serge. Solid Gold: The Popular Record Industry. — New Brunswick, N.J.: Transaction Books, 1975, pp. 68–70.
10. Moulin, Raymonde. Le Marché de la peinture en France. — Paris: Les Editions de Minuit, 1967, p. 322–­23.
11. Ibid., p. 324.
12. Denisoff, R. Serge. Solid Gold: The Popular Record Industry, p. 219.
13. Moulin, Raymonde. Le Marché de la peinture en France, p. 58., цит. по Reitlinger, Gerald. The Economics of Taste: The Rise and Fall of Picture Prices, 1760–1960. — London: Barrie and Rockliff, 1961.
14. Ibid., p. 326.
15. См. подробнее об истории: Clain Abigail. Why Clement Greenberg Defaced David Smith’s Sculptures // Artsy, 7 june 2017. — Прим. пер.
16. Bennett, H. Stith. On Becoming a Rock Musician. Amherst: Uni­versity of Massachusetts Press, 1980.
17. Denisoff, R. Serge. Solid Gold: The Popular Record Industry, p. 402–18.
18. Ibid., p. 407.
19. Federal Communications Commission — Федеральная комиссия по связи США. — Прим. пер.
20. Fulcher, Jane. The Orpheon Societies: Music for the Workers in Second-Empire France. — International Review of the Aesthetics and Sociology of Music 10 (1979), pp. 51–52.
21. Goldfarb, Jeffrey C. Social Bases of Independent Public Expres­sion in Communist Societies.— American Journal of Sociology 83 (January 1978): 920–39.
22. Clark, Priscilla P. Deux Types de subventions: L’Assistance aux écrivains en France et aux Etats-Unis. — Bibliographie de la France 24 (June 1976): 1232–42; Clark, Priscilla P. Styles of Subsidy: Support for Writers in France and the United States. — French Review 50 (March 1977): 543–49.
23. Horowitz, Irving Louis. Taking Lives: Genocide and State Power. — New Brunswick, N.J.: Transaction Books, 1980, pp. 44–45.
24. Velho, Gilberto. Accusations, Family Mobility and Deviant Behav­ior. — Social Problems 23 (February 1976): 268–75; Velho, Gilberto. Projeto, emoção e orientação em sociedades complexas. — Boletim do Museu National (Antropologia) 31 (January 1979): 1–28.
25. Denisoff, R. Serge. Solid Gold: The Popular Record Industry, p. 385.
26. Sant’Anna, Affonso Romano de. Chico Buarque: A musica contra o silencio. In Musica popular e moderna poesia brasileira, pp. 99–104. — Petropolis, Brazil: Vozes, 1978.
27. Chrysostomo, Antonio. Entrevista: Chico Buarque de Holanda. — Veja, Rio de Janeiro (October 27, 1976), p. 4.