Мария Королева. О питерских художественных группах и утопии

Эссе о «Ниичегоделать», «Партии Мертвых» и «Добро пожаловать в кукольный дом» и их утопическом, слишком утопическом искусстве.

Если бы ребята с почившей энциклопедии российской жизни «Луркмор» (кстати, она похожа на единственный пример стереотипического правого акселерационизма в нашей стране) взяли на себя труд описать исследователей современного искусства как «типаж», они бы обнаружили, что представители этого типажа носят спортивки, но не гопники, футболку с мультяшным ангелом-омоновцем, но не либералы, бутылочку с водой из дома, но не экоактивисты, под мышкой — коврик для йоги или томик фэнтези в твердом переплете, но не программисты в сумрачном лесу, слушают какую-нибудь стыдобищу в наушниках-пеньках, в других странных хобби не замечены. В целом их профессиональная деятельность протекает циклически: называющие себя так люди берут из одного популярного зарубежного журнала — чьи авторы ежемесячно соревнуются в изобретении утопий, то с климатическими ленинцами, то с Дом Периньоном из роутера, а то и с табу на все непереводимые понятия, — и реимпортируют на российский художественный рынок соответствующие идеологемы. История этих идей берет начало где-то в недрах дореволюционной российской философии с славянофильским богочеловечеством против бездуховного Запада. Но в нынешнем искусстве на ненавистном им Западе эти идеи обогатились всем последующим интеллектуальным наследием, во многом клишировались. Исследователи получают за работу немного нишевой популярности, радуются, а потом осознают довольно сомнительный характер своей деятельности или видят, что хайп на этом поприще плохо конвертируется в деньги и любовь. Так они впадают в то, что на Луркморе называли «пичалькой» — пишут грустные посты, сдирают со стен обои, но все равно находят в новом выпуске журнала свежую утопию, и цикл повторяется. 

Сама система искусства ставит нас, ее исследователей, в положение, где мы вынуждены учить соотечественников культурным кодам, а местных художников вписывать, подобру или насильно, в ту же рамку, которая ограничивает нас самих. Но если следовать этой логике, то совершенно непонятно, как говорить о такой художнице как Йожи Столет, участнице петербургской группировки «Ниичегоделать»1. Ведущая «Семинара новой философской грамматики и методологии», — за тяжеловесным названием прячутся игрушечные, фэнтезийные, нестандартные философии, — Йожи собирает статьи и переводы, делает в них экскурсы под названием «как практиковать», ограждает малые нарративы от власти большой учебничной философии. В своей второй, менее публичной ипостаси, Йожи стоит напротив вращающихся дверей петербургского торгово-развлекательного центра «Галерея» и, немного стесняясь, читает манифест, судя по содержанию, собственный; речь в нем о том, что труд должен перестать считаться универсальной добродетелью и вместо этого стать предметом критики. Но раз уж ей довелось жить в едином интеллектуальном коллективе людей, почитающих «акселерационистскую» утопию, то есть большой соблазн записать ее в мыслительницы этой утопии, хоть это было бы слишком сильным обобщением и с точки зрения того разнообразия мнений, что представляет Йожи, и с точки зрения той функции, что слово «утопия» выполняет в художественной среде. 

«Ниичегоделать» в резиденции в Штутгарте, 2019. Фото из архива коллектива.

Как говорила в одном из видеоэссе Бахар Нуризаде: «Утопия — это не репрезентация, а просчитанная операция, чтобы открыть пределы нашего собственного воображения будущего». В нашем мирке художников-исследователей она существует как многочисленные утомительные попытки обновить политический курс — те, что героически предпринимает Хито Штейерль, новую-новую цифровую политику которой затем — словно Минотавр — поглощает капитал. Но сегодняшние утописты так и не договорились о запрете на репрезентацию: раз мы мыслим утопию из искусства, то и сами его практики становятся ее воплощением; как если бы лошади ваяли богов, и боги были бы с копытами; вот и то, что мы видим — искусство как утопия с «копытцами». В качестве этих лошадиных частей из нее торчит учебнично-философическая и патриархальная единственность, которыми все без остатка довольны. Чего еще ожидать от идей позапрошлого века в компиляциях вместо доработки? Для всего состава «Ниичегоделать» — которые традиционно каждый год выходят на Первомай, требуя безусловного базового дохода — определение людей, думающих утопию, подходит вполне. В их открытом сообществе висят посты о базовом доходе как политической программе, фотографии и видео перформансов, посвященных блаженному тунеядству — чем не политическая программа анархистской ячейки утопического движения? И здесь есть конфликт личного как более сложного, чем общее дело, но этим все не ограничивается: на уровне коллективной утопии мы имеем дело с чем-то, опасно приближающимся к футуристской модели эстетизации политики. 

Работы группы «Ниичегоделать» настолько разнообразны в своем медиуме и исполнении, что если сторонний наблюдатель вынесет походы на демонстрации с плакатами за пределы собственно художественной жизни «Ниичегоделать», то станет непонятен ее связующий принцип. В одном случае участницы строят в спортзале шалаш из полотен с лозунгами, в другом член группировки Марина Русских показывает перформанс медленного движения, в третьем художницы рисуют мелками на стене, а в четвертом производят стикеры. Похоже, что группа не против и музейных артефактов: например, они создали «посттрудовую книжку» и лоскутное одеяло, отражающее грубые швы между личными интонациями участниц. Все эти работы объединяет только политическая концепция внешнего по отношению к искусству — это размышление приводит к возврату демонстраций в рамку одного огромного произведения «Ниичегоделать» в его разных плодовитых и сквозных формах. Марксистский критик назвал бы это произведение тоталитарным и эстетизирующим политику, но это было бы одномерным видением проблемы, потому что проект «Ниичегоделать» задумывался не как реальная политическая партия, а как пародия на нее и как объединение личных экзистенциальных проектов участниц. Лоскутное одеяло этих проектов привело к партии-шутке, партии-оксюморону, слишком ленивой, чтобы стать частью действительного российского политического процесса. 

«Ниичегоделать» в резиденции в Штутгарте, 2019. Фото из архива коллектива.

Жанна Долгова из «Добро пожаловать в кукольный дом» ищет «речь взволнованного Бантика», — такой язык, который был бы продуктом не Логоса, но Софии, если бы она кощунственным образом имела тело и в качестве протеста против Логоса рассказывала о женщинах, которых этим телом то ли любила, то ли нет. Комментарии редакторов, публикующих эссе Долговой на своих платформах, занимают чуть ли не больше места, чем сами тексты, может быть, в силу их новизны и откровенности — немногие русскоязычные читатели знакомы с такими предшественницами Долговой, как писательницы Элен Сиксу и Кэти Акер, — а может быть, просто Логос не сдается без борьбы и в художественном мире. Иными словами, «безвластность» и «квирность»2 Долговой создают какие-то особенные коллективные языковые завихрения. Внимательное чтение показывает, что некоторые из наиболее радикальных моментов эссе унаследованы, а не изобретены3, и происходит борьба между полувековым литературным каноном и авторским голосом. Соучастницы «Добро пожаловать в кукольный дом» Ульяна Быченкова и Долгова проводят перформативные вечера, речитативно поют, пишут краткие эссе об эстетике, такие как, например, «Нет духов, кроме духóв». На Триеннале современного российского искусства в 2020 году художницы представили работу «Сервизное сплетение: сплетенное сочинение по материи двух снов двух Мэрри: Ледяной и Взрывной». На самом деле, это инсталляция в эстетике Ильи Кабакова: стол, а на нем вместо советских семейных реликвий и сервизов с барочными названиями только вязаная салфетка, поверх кружева которой — таблички с этими названиями. В какой-то момент «просто тексты» коллектива мутируют в политическую программу, где женщины наряжаются, к смятению некоторых «серьезных» феминисток, то в черных лебедей, то в пираток, то в сливочные клубничины, а то и вовсе в секреты школьных подружек, с намеком на то, что под костюмами они — фаллические матери, несущие вполне осязаемую угрозу мужскому миропорядку. Проекты художниц театрализуют политику, но в то же время работают в плоскости напряжения между политикой и личным как эксцентричным, в месте, где заканчивается одно и начинается другое. 

Жанна Долгова и Ульяна Быченкова, Фото из архива коллектива.

Исследование пределов выбора, и личного, и коллективного, объединяет такие разные художественные инициативы Санкт-Петербурга, как «Ниичегоделать», «Добро пожаловать в кукольный дом» и «Партию мертвых», проповедующую местный вариант пропитанной пасмурной экваториальной нудью некрополитики. Все эти проекты хоть и гравитируют вокруг школы современного искусства «Что делать?», вдохновлены взглядами одного из ее создателей Дмитрия Виленского, но отличаются полной сменой концепции выбора с просветительско-активистской, характерной для Виленского, на парадоксально-амбивалентную. Они движимы не марксистской, а экзистенциальной сутью выбора, несмотря на то, что в этой теоретической рамке речь идет о персональном, а коллективное — это в первую очередь лоскутное одеяло, сумма личных проектов, а уже затем, в силу политизации этического, некоторая их комбинация. Очень важную, если не главную часть в жизни этих объединений занимает их манифестарная деятельность на страницах наших ведущих художественных массмедиа и в лекциях-перформансах. На этом уровне они образуют с исследователем искусства нечто вроде петли обратной связи, уплощая смысл своих коллективных действий до призывов творить утопию, причем не так же, как строители коммунизма ходили на завод, а вечером читали сочинения Ленина, а привлекая вненаходимое чем-то вроде магического ритуала. «Утопия требует манифестирования, пропаганды, идеологической речи, сектантского воззвания, в конце концов, рекламы и спама», пишут в манифесте «Ниичегоделать». Исследователи принимают это за чистую монету, и в русскоязычном интернете появляется все больше фантазийных откликов на манифесты с авторскими образами и отсылками, до крайности восторженных.

Фото из архива «Добро пожаловать в кукольный дом», 2019.

В противовес этой тенденции, Максим Евстропов из «Партии Мертвых» (название заимствовано из практик Национал-большевистской партии [запрещена в РФ]) подходит к границам коллективного воображения осторожно-иронично, предлагая соучастникам «жить с мертвыми» — пессимистическую трактовку русских космистов, которые желали воскресить «отцов». «Партия Мертвых» участвует в одиночных пикетах, напоминающих канонические акции: например, участница Мария Воногова завернула коллегу в трупный пакет и положила рядом табличку (пунктуация сохранена) «Не прощаемся скоро повидаемся», а Ветта Кириллова в работе «Революция умерла, да здравствует революция!» превратила пикет в музыкальное видео. Одна из их недавних работ — фотографические натюрморты с мертвыми птицами, на них тетрадные листы с политическими слоганами, например: «Россия Будет Свободной (наверное)». Евстропов оговаривается в интервью, что его художественный жест этико-политический, то есть, столь же важен на экзистенциальном уровне (и здесь он, скорее всего, имеет в виду свой личный проект внутри коллективного), как и на общепартийном политическом, что подтверждает конфликт между этими вещами, борьбу этики с политикой, которую другие манифесты списывают со счетов.

Питерские группы косвенным образом рефлексируют политические изменения, ошибочно называемые сегодня «новой этикой» (ничего нового, кроме политического требования и иногда спорных методов борьбы, в этой этике нет), размышляют над необоснованной, но распространенной тревогой перед возможностью поддаться веянию времени и предать личные моральные ориентиры. Герои настоящего эссе выбирают честность по отношению к уже существующей во всем обществе амбивалентности и колебаниям, то есть совершают то, что большинством людей вне зависимости от политических взглядов считается не однозначно этичным. «Это рано или поздно должно было случиться: из гнезда Школы Вовлеченного Искусства “Что Делать” выпал “отщепенец” — пародийный проект Н И И Ч Е Г О Д Е Л А Т Ь, который уже в самом названии, отбросившем знак вопроса после “Что делать?” как слишком завязанное на трудовую мораль и этику долженствование, сразу заявляет: “ничего не делать”», — пишут участницы коллектива в посте за 15 января 2018 года. Коллективность, как перевалочный пункт между личным и массовым, делает возможными и видимыми те действия, которые, производил бы их кто-то индивидуально, вызывали бы во многих исследователях возмущение и не признавались за искусство. Ученики «Что делать?» не могут пойти по пути полной политизации не только потому, что их требования нерациональны (с безусловным базовым доходом ситуация становится пограничной, потому что он где-то считается утопическим, а где-то — реальной перспективой), но и потому что это угробит их проекты в качестве искусства.

«Партия Мертвых», «Митинг мертвых зверят», 2020. Фото из архива коллектива. 

В художественном мире существует собственная властная структура, более или менее повторяющая ту, что находится за его пределами, и общий культурный фон отражает совершенно мнимая монополия уже упомянутого журнала, заменившего около десяти лет назад October в умах молодежи. Кураторы по всей планете повторяют как мантры пассажи из этого издания вовсе не потому, что его редактора обладают над ними какой-то властью или являются непререкаемыми авторитетами в своих областях. Просто существует негласная договоренность не разрушать концепты друг друга в качестве объектов чьих-то скудных инвестиций, поэтому искусство является областью, искусственно зачищенной от дебатов. Следование общим местам текстов этого журнала, например, твердому настрою авторов отправить фрустрацию на свалку истории (тогда как в той, более ранней модели критики, фрустрация зрителя гарантировала критический аспект искусства), приводит к тому, что произведения наших коллективов порой угрожающе напоминают ритуалы, то, за что Бенджамин Бухло, автор «старой школы» критиков, когда-то давно разносил Йозефа Бойса4. Утопия в эссе Бухло — это попытка придать искусству внешний, отдельный от него смысл, сделать его фетишем, как товар, а магия — просто альтернативное объяснение вещей, непонятных без знания истории искусства. Бойс активно светился в околоутопических студенческих инициативах и даже на свою беду призывал превратить политику в искусство, за что поплатился и был назван криптофашистом. Нравы в 1980 году, когда текст Бухло вышел, были суровыми. Но можно посмотреть на его работы иначе: утрату веры в человечество после войны Бойс пытался преодолеть мистицизмом, понятым как указание на существование чего-то за пределами нашего знания, но ни в какой момент он не претендовал на конкретизацию этого потустороннего. А вот наши питерцы одновременно играют в мистику и детализируют свои утопии, рискуя создать религиозную организацию. Вряд ли все закончится изобретением Бога Кузи или нормализующей дискурсивной нищетой, как у правых сотоварищей, но если произойдет религизация практики, то искусство наших групп потеряет собственный критический потенциал, который, несмотря ни на что, огромен. 

Предотвратить бойсовское падение над Крымом несложно, питерцы делают это, когда припоминают, что их работы происходят из эстетики дада5 и начинают не рассуждать общими фразами о плохом капитализме, а непосредственно и активно отрицать искусство как капиталистическую институцию. Во времена, когда все искусство более или менее апроприировало основные принципы дадаизма, — трансмедиальность, коллажность и бунт против художественной автономии, чтобы сам договор об этом понятии стал предметом пересмотра, — эти новые дада-коллективы продолжают производить то, что воспринимается институциональным консенсусом как антиискусство, но не уходят за его границы настолько, чтобы их деятельность расценивалась как активизм или клуб по интересам, который на дух не переносят менеджеры художественных институций. Наши художественные коллективы отказываются существовать в инфраструктурном вакууме и участвуют в собственных параинституциях, например «Работай больше! Отдыхай больше!» — летнем лагере в Минске, организованном Алексеем Борисенком, Олей Сосновской и дружественным питерским инициативам коллективом eeefff (Дина Жук и Николай Спесивцев). Эта группа разделяет взгляды на художественный процесс описанных коллективов, но отличается от них интересом к созданию отдельных, различимых между собой и регулярных произведений в противовес документациям и процессуальности. eeefff не похожи на группы из Питера и тем, что они анализируют материальные основания производства собственных работ, например, гудящие сервера («Пикник возле дата центра», 2016), и причастность своих работ к экономике алгоритмов — художник для них такой же работник, как разносчик блюд с желтым рюкзаком («Из будущего в настоящее», 2019), таксист в приложении (cloud bushes, 2017). Но во время работы фестиваля «Работай больше! Отдыхай больше!» происходит совершенно другая вещь: множество художников, приезжающих из разных городов (а в 2020 году — более 50 творческих коллективов, в полном составе оставшихся дома и участвующих онлайн), проводят друг для друга развлекательные сессии, которые можно примерно описать как ситуационистский дрейф с аудиогидом, партитуру, игру, даже как просто общение в праздничном сеттинге. «Ниичегоделать» на этом событии представили сессию «АлиСтопкран», игру со случайно выпадавшими описаниями товаров из китайского интернет магазина. Работу можно было увидеть в чате для участников события, документации в открытом доступе нет. Это и представляет огромную проблему в исследовании подобных художественных сообществ как явлений искусства: чтобы видеть их работы и понимать весь контекст, в котором они создаются, недостаточно просто заинтересоваться и начать гуглить. Даже недостаточно приходить на какие-то площадки по расписанию, как на обычный, привычный нам перформанс, потому что сами по себе эти отдельные сессии или действия не образуют смысловых единиц, собственно, произведений, а являются развлекательными мероприятиями, в то время как единственное произведение тех же «Ниичегоделать» так и называется «Ниичегоделать» и представляет собой сумму всех достижений. С художниками этого направления нужно именно дружить, разделять их убеждения, проводить время, быть в одной тусовке, что укрепляет исследователя, уже и так ангажированного современной теорией, в статусе певца утопии. Иными словами, если перенести эту ситуацию на все сегодняшнее искусство, то уже не отдельные художники эстетизируют политику, наплевав на современную им критику, а сами системы искусства побуждают каждого художника это делать, причем тем самым одиозным путем, который был описан Бухло, а до него Вальтером Беньямином. И это становится самой парадоксальной уязвимостью современных нам художественных сообществ или движений: буквальное требование разделять риторику, даже такую неоднозначную, как в этом случае.

Фото из архива «Партии мертвых», 2020.

На фоне тишины и покорности судьбе, в которых многие справедливо обвиняют область искусства, примечательны заочные дискуссии по поводу дальнейшей судьбы оффлайновых произведений в эпоху триумфа цифры. Одни деятели призывают нас полностью уйти в онлайн, другие говорят, что это разрушает концепцию инклюзивной среды, а третьи предлагают распределить музейное наследие по маленьким сообществам. Этот этический вопрос поднимает со дна огромное количество других, касающихся сохранности произведений, оплаты нематериального труда, растущего расслоения общества на тех, кто может и не может самоизолироваться (то есть в этом сообществе главным образом художников, зарабатывающих на жизнь в сфере услуг). Работы, формализующие этический выбор, такие, как производят питерские группы, симптоматичны для этих перемен. Они не только отражают общественную тревогу по поводу изменений вокруг сексуальной и рабочей этики (в искусстве эти темы табуированы и исследуются единичными активистами), но и выплескивают наружу сидящий во всех страх, что с цифровизацией мы утрачиваем что-то важное. И здесь возникает парадоксальная ситуация: с одной стороны, мы видим рост интереса музея «Гараж» к дискурсивно-плотной работе вышеупомянутых коллективов (на момент завершения статьи две участницы «Ниичегоделать», Йожи Столет и Александра Абакшина, получили месячную резидентуру при музее). С другой стороны, недвусмысленный сигнал на оцифровывание искусства, поданный платформой Garage Digital, может закрыть и так чуть приоткрытое окно споров об этике в искусстве в России. Если и как только технический протокол трансляции произведений перестанет быть «туманом войны», а станет банальщиной, то и по всем остальным вопросам воцарится ложный консенсус, подпитываемый страхом, что отберут последнее. От пафоса и новизны дада-коллективов ничего не останется, в музее они станут трансляторами новой нормы, подчеркнутой институционально-одобренными акселерационистскими заявлениями. Если провести параллели с прецедентами в других странах6, нашим группам придется основательно менять и облагораживать в плохом смысле свои практики, чтобы остаться в игре, и делать несамостоятельные, почти студенческие работы в стиле художников прошлого, а публицистикой и этико-политическим искусством заниматься совершенно отдельно. Остается надеяться, что герои этого эссе, в том числе молодые теоретики, читающие модный цифровой журнал, примут во внимание, что утопия — это иное название гибридной цензуры, одинаково удобной олигархам и правителям авторитарных режимов, способ заставить замолчать тех, кто хочет перемен не завтра, наверное и как-нибудь с помощью шаманских камланий, а прямо сейчас. Дискурсивное же размыкание искусства в другие области нужно не искусству (с ним мало что хорошего можно поделать в предложенной сегодня ложной мультидисциплинарности), а тем областям, внимание к которым деятели искусства притягивают своим творчеством или искусством. Там больше денежного и интеллектуального ресурса, он относительно разнообразен, и там действительно можно добиться больших перемен. 

Примечание

Первый черновик этого эссе был написан примерно год назад и параллельно с работой питерцев исследовал два экзистенциализма: преследующий более широкую и более узкую политическую повестку. Иными словами, Жан-Поль Сартр против Симоны де Бовуар (как бы это комично ни звучало), Франца Фанона и Симоны Вейль. Нетрудно заметить, что «узкополитический экзистенциализм» был вытеснен из круга интересов активных людей похожим, но немного отличающимся по подходу интерсекционализмом, и в некоторой связи с этим вопросы этики потеряли право на амбивалентность. По мысли автора, питерские группы именно воскрешают эту вытесненную двусмысленность в качестве неотъемлемого человеческого права, и одновременно, вопреки манифестам, утверждают право жить здесь и сейчас, в совершенно неидеальном мире. Гипотеза сохранилась, но от черновика пришлось отказаться, потому что сегодняшние теоретики искусства отказываются от безвкусных, претенциозных и топорных заимствований из философии, которые, чего греха таить, были в огромной моде еще лет десять назад, и в жажде гиперкоррекции скрывают и те философские отсылки, которых невозможно избежать. Эссе сменило нескольких редакторов и десятки редактур, «правело», «левело», местами уходило в откровенный поток сознания и оставалось катастрофически непубликабельным. Шел ковид, массовые демонстрации в Беларуси, итерации богомоловщины и критические разногласия в редакции Spectate, в том числе по этическим вопросам. Сейчас кажется правильным не скрывать предпосылки исследования, но и не навешивать его на художников в качестве ярлыка, поэтому эти размышления целиком даются в примечании. Кроме того, в тексте подразумевается некоторая связь между технологиями и этикой, и отрицать ее сложно на бытовом уровне, но какова именно эта связь и насколько она обязательна — предмет дальнейших исследований в силу новизны вопроса.

Мария Королева

Spectate
FB — VK — TG

Если вы хотите помочь SPECTATE, оформите ежемесячный платеж на Patreon или поддержите нас разовым донатом:


 

  1. В тексте одного из предыдущих выпусков «Художественного журнала» участницы: Анна Аверьянова, Мария Дмитриева, Катя Иванова, Александра Пистолетова, Марина Русских и Йожи Столет.
  2. Нет уверенности, что без кавычек слово не воспринимается как лишние домыслы о сексуальности реального человека — Прим. авт., ред.
  3. О стратегии заимствования радикального может говорить эта цитата: «Соблазн адресуется Женщиной другой Женщине. В пространстве, которое вот-вот будет обнаружено: соблазн письма Элен Сиксу, которое совершит нечто фатальное своими молочно-белыми чернилами, соблазн “ни одно ни два”, двух накрашенных губ Люс Иригарей, соблазн съесть жареного пуделя Кети Акер, соблазн секретных женских оральных удовольствий, что проходят через речь и рот — фонетическое, а не сухое письмо, речь, интонированная разнообразными великими усилительными частицами, медовый пир разговора»
  4. Buchloh B. Beuys, the Twilight of the Idol / Joseph Beuys, Mapping the Legacy. — The John and Mable Ringling Museum of Art, 2001. P. 75.
  5. По большому счету, существует всего одно серьезное исследование, заявляющее дадаизм как художественный вариант широкой программы экзистенциалистской мысли, поэтому в этой статье приходится прибегнуть к реконцептуализации, примериванию философского понятия к искусству через концепт заново. Элизабет Бенджамин приводит в пользу утверждения, что дадаисты, а затем дада-коллективы принадлежали к экзистенциальной мысли как своего рода неакадемические философы, высказывание представителя движения Рихарда Хюльзенбека 1957 года о том, что история дадаизма показывает его как «экзистенциальный мятеж, так как все его составляющие доступны пониманию через человеческое существование». Дадаист в его комментарии — это «человек, который говорит “нет” по Альберу Камю». Правда, по Бенджамин, история движения завершилась в его второй волне неодада, когда ко всем пришло понимание, что работы неодада, например «Стертый рисунок де Кунинга» Роберта Раушенберга, в своей основе аффирмативны, то есть, говорят «да» ценности рисунка как медиума, имени автора, выставочному контексту и изначально создаются (или разрушаются) с целью одобрения музейными кураторами. Это эссе настаивает на том, что искусство дада продолжается на границах того, что считается большим проектом искусства. — Benjamin E. Dada and Existentialism. The Authenticity of Ambiguity. — Palgrave Macmillan, 2016.
  6. О возвращении в институциональный контекст за рубежом «людей, говорящих “нет”», свидетельствует следующая работа, которую можно было увидеть в прошлом году в Москве. В четырех прозрачных параллелепипедах-резервуарах вода из московского водопровода и трех водоемов: Москвы реки, Волги и озера Байкал. Соответственно подписям, жидкость в этих сосудах различается по степени прозрачности, от того, что называют «слезой младенца» до бурой жижи. Коллектив создателей, Critical Art Ensemble (CAE), поясняет в сопроводительном тексте к этой работе, называющейся Environmental Triage: An Experiment in Democracy and Necropolitics (Триаж окружающей среды: экспериментальная демократия и некрополитика — пер.) 2018—2019, что представленное является не зрелищем, а ареной некрополитики, области, определяющей, что, когда и каким образом должно погибнуть, и как с мертвым телом этого нужно обращаться, чтобы мы с вами, оставшиеся, могли жить дальше, кто в конце-концов все эти вопросы решает. К этому заявлению прилагается куб с гладкими стекляшками, с помощью которых зритель-участник голосует за один водоем из четырёх, который мы «оставим в живых». В силу сентиментально-эстетических причин, Байкал (известный нам по ужасающим роликам Greenpeace десятилетней давности с разлагающимися, усиженными мухами, телами нерп, жертв целлюлозно-бумажной промышленности, и, ироническим образом, самый чистый водоем из четырёх сегодня) набирает наибольшее число голосов. Описание работы здесь.