Мария Королева. Делим надвое, или Как делать искусство по методу Йоэля Регева

Публикуем в рубрике «Позиции» эссе Марии Королевой о коинсидентологии Йоэля Регева в системе современного российского искусства.

Проектор показывает слайд с коллажем из нескольких карт, по краям небольшие фотографии, дающие дополнительные подсказки. Есть следы модернистской решетки в виде красных линий, соединяющих снимки и планы местности. Работа явно отсылает к произведениям Тревора Паглена 2010–2015 годов1, где художник сопоставлял карты с идиллическими пейзажами, произведёнными спутниками Агентства Национальной Безопасности (АНБ), концептуальные произведения, исследующие свой медиум, фотографию и исторический контекст, начало эпохи Гугл карт. Их ученическое подражание2 — одно из произведений искусства философа Йоэля Регева: карта отражает маршрут, где, по его словам, он собрал пять безымянных участников для выполнения магического ритуала прояснения их внутренних вопросов. Но в собственных лекциях Регев призывает художников не заниматься мистификацией того немногого рационального, что есть в искусстве, и не копировать работы западных мастеров, а воспринять его собственный ультрабарочный вариант постгуманизма, впитавшего в себя самые горячие дискуссионные концепты всех сколько-нибудь известных французских философов второй половины XX века, Ицхака Лурии и всей последующей традиции каббалы, марксистов (выборочно), а также принципы бытовой пантеистической магии. Преподаватель философии и публичный интеллектуал днем, в свободное время апологет либертинажа и перформер3, Регев не просто имеет свой взгляд на искусство, а имеет свой взгляд на все мироздание. Более того, его влияние на скромный мирок искусства настолько велико, что он перетягивает обычных, вполне институционализированных художников на борьбу с неугодными ему силами и выступает для них чем-то вроде институции одного человека, задаёт параллельную музейности рамку показа и восприятия произведений. Апологии философии Регева встречаются в самых неожиданных местах4 и у авторов, которых трудно заподозрить в особой любви хоть к одному компоненту этой философии, поэтому с Регевым можно не соглашаться, но не считаться нельзя.

Trevor Paglen, Autonomy Cube, 2015 © Altman Siegel, San Francisco

Что будет, если начать крутить делезианский фарш назад через психоанализ и диалектику в советской традиции, разлепляя на булочку и луковку, говядину и соевый боб, соль-перец и «что-то потерялось»? Из тела без органов опять соберется фрустрированный пролетарий-прокрастинатор, продвигающийся по той же плоской онтологической карте, но уже не через просеки складок, а через разные парные сунь-выни (прилегание-проникновение) в сторону «врага», позаимствованного у Алена Бадью / Карла Шмитта, которого непременно нужно убить. «Идея ГУЛАГа по сути своей гуманна: врага революции совсем не обязательно уничтожать — его можно перевоспитать, трансформировать. Но из-за того, что сохраняется диктат Имманентного Невозможного как невыносимого страдания, такой план не работает», — откровенничает Регев в интервью для «Ножа», продолжая предложением уничтожать врага подчистую. «Для того, чтобы беседовать с крокодилами и обнаружить, что мы с ними всегда разговаривали, нужно их сначала убить. Потому что иначе они будут нам мешать»5. По сравнению с этим, в книгах он настоящий демократ: «Достаточно убить вожака стаи зомби — но надо знать, как его найти»6. Убийство босса-супостата выведет пролетария-регевца на новый уровень, в котором на той же карте все вещи поменяются местами. Но так как идентификация своего смертельного врага, особенно высокопоставленного и коллективного, в реальной жизни очень быстро приведёт философа в застенки, Регев говорит, что уже нашёл его — он называется «имманентное невозможное»7.

Для нас в искусстве его идея «имманентного невозможного», с которым художники должны бороться под чутким приглядом вождя, важнее всего.  От привычного нам просто «невозможного», например, выйти на тракторе производства МТЗ в открытый космос или чихнуть с открытыми глазами, имманентное невозможное отличается тем, что оно расположено где-то на нашей карте, и, по идее, не должно объясняться как «рай» или «утопия», но приводит туда абстрактная идея хорошей революции. А вот «хорошая революция», как и событие Хайдеггера / Бадью, ни на какую карту не влезает по своей природе. Схоластическим жестом «изобретения» вневременного Бога Регев делает такую революцию бытийствующей или совершающейся где-то за пределами всех наших 20 измерений. Возврат к невозможному в мире, где, если верить Квентину Мейясу, невозможно категорически отрицать возможность чего угодно, отражает трагедию человека в безразличной, темной Вселенной, тему, которую спекулятивные реалисты затрагивают мимоходом и переключаются на боевых роботов, остатки нефтяных запасов и другие увлекательные вещи. Но сам пафос философии Регева не позволяет закончить онтологическую работу на такой минорной ноте, и следующий шаг в его рассуждении выглядит как предложение «расколдовать» сам принцип возможности — здесь и далее будет использоваться эта основная модальность8 — через совпадения и таким образом вывалиться в «радикально иное» возможности, нечто вроде гегелевского Абсолюта, видимо, на этой карте топологически соответствующего или находящегося рядом с революцией и всеми прочими прекрасными вещами вне времени и места. Хочется спросить, а не слишком ли много там, в этом нигде, происходит всего? Если у Бадью роль такого внеположного Бога выполняло лишь событие в виде хайдеггеровского Ereignis с доступом к перемене всей прошлой истории, то у Регева мы имеем уже названное Ereignis, конкретизированное в революции, такую трудноопределимого генеза категорию, как оргазм оргазма (делезианская складка уже ушла на прилегание и проникновение, а это тогда что?)9, силы (!) внешнего как силы Имманентного Невозможного10 и снятую возможность. Можно ещё усомниться в имманентности регевского коммунизма: сколько его ни называй имманентным, а то, что квалифицируется как утопия, в нашем мире находиться вроде бы не должно. Получается пористая онтология, похожая на мифы и легенды древних культур, результат философского эквивалента того, что в искусстве называется «возвратом к порядку»11, отказом от авангардной формы в пользу традиционализма, где трудноперевариваемым формальным радикализмом выступает философия Жиля Делеза.

Одно, по диалектической логике Регева, должно всегда делиться надвое, но стабильно на два оно не делится: массив Делеза превращается во Владимира Ильича Ленина и обобщенного каббалиста (психоаналитик до стадии авторских концептов не дожил) — вроде традиционного, Лурианского, но в то же время светского, как, например, Михаэль Лайтман. Ленина можно назвать негласным попутчиком всего спекулятивного реализма: он нигде не упоминается в текстах, но все, кому доводилось его читать, легко находят его идеи раскиданными по сочинениям самых разных авторов. Доверие науке можно найти в «После конечности» Мейясу, деление надвое у Александра Гэллоуэя12, а вот Регев берет не один (и тайно), а как можно больше ленинских концептов — эксплицитно, не только онтологических, но и политических, и все их преломляет через что-то, имеющее некоторое отношение к каббале, или не имеющее его вообще, но все равно весьма заманчивое. Мистический Ленин-околокаббалист предлагает нам в качестве практики как критерия истины гадания, почему-то промискуитет13 и прокрастинацию14, наверное, чтобы вы не думали, дорогой читатель, что современная мысль бывает хоть в чем-то предсказуемой и прямолинейной. На вопрос, является ли «революция» Регева революцией Ленина (в момент написания текста идёт революция — не Регева и не Ленина — с человеческими жертвами и массовыми пытками) или, она означает что-то своё, например, «хорошая вечеринка» или «расклад таро», сочинения Регева ответа не дают, ограничиваясь абстрактными формулировками: «С точки зрения развертывания метода диалектика совпадения видится как диалектика системы и коллапса: удерживание-вместе есть удерживание стояния-вместе и соскальзывания-вместе. В этом смысле революция (дословно — «обращение») как сбрасывание власти «имманентного невозможного» есть обращение от коллапса системы (как поражения) к системе коллапса (как возможности победы)»15.

Slavs and Tatars, Qit Qat Club, 2015 © David Von Becke

В любом случае, художника, который захочет последовать методу Регева, ждёт стандартная процедура тестирования возможного. В поиске его предела, согласно Регеву, необходимо ориентироваться на совпадения, причём неизвестного рода: единственное пояснение состоит в том, что совпадение не сводится к предустановленному единству. В такой конфигурации возможны совпадения противоположностей, как у Николая Кузанского, смутного чувства единства разнородного, матча на приложении для перепихона и метафоры. Один из этих методов, основанный на смутном двоичном единстве, не только прижился, но стал настоящим проклятием современного искусства. Он настолько превалирует над всеми остальными формами, что, кажется, это само современное искусство привело близкого и идейно понятного ему философа Регева к славе в кругах своих работников. 

В эссе для «Кольты»16 Регев привел один из немногих не самых удачных примеров, когда его собственное пожелание искусству работает хуже, чем обычно. Он поясняет, что для искусства, соответствующего его концепции, важно не случайное, но и не порождённое законом сочетание банального, неудивительного, «прокрастинация» по отношению к принципу изобретения бесконечных капиталистических новинок. В качестве примера таких работ Регев приводит группу Slavs and Tatars, скульпторов-исследователей, формализующих языковые игры. Незадача в том, что деятельность этого коллектива не подходит его собственным принципам: их комбинации продиктованы «предустановленным единством», лексическим сочетанием17. А тот метод, о котором говорит Регев, был придуман задолго до коинсидентологии Ильей Кабаковым и стал сейчас основной музейной формой искусства: инсталляция, где связующим звеном является совпадение как предчувствие единства, делящегося надвое. Если в работах советского периода Кабаков конструировал вполне понятный и очевидный нарратив, то в произведении 1992 года «Туалет» он совместил гостиную в типовой советской коммуналке и вонючий вокзальный сортир, предоставляя зрителю право циклически додумывать и разрушать все смысловые связи. От туалета на кухне Кабакова до Office of Sensitive Activities/Applications Group художника Кирилла Савченкова прошло 25 лет, за это время связи между частями произведений художников превратились из оскорбительно-очевидных в трудноуловимые. Посетитель выставки Савченкова, которая является смыслообразующей единицей, фланировал между стеклянным стеллажом с бюстом неандертальца, комнатой с лиловым светом, комнатой с ширмами из ДСП и комнатой с рисунком на полу. Все эти линчевски клаустрофобические опыты можно связать в единый рассказ, записавшись на экскурсию с медиаторкой, а можно оставить эту выставку в состоянии смутного тревожного облачка. За видимым законотворчеством группы Slavs and Tatars тоже, по понятным причинам, скрывается художественная интуиция: нельзя предписать верный порядок иллюстрирования концепта, и сам момент неочевидности единства порождает интерес к художественным объектам. Конечно, здесь можно поспорить, что диалектическое в искусстве делит одно надвое, а не лепит из двух одно, но грань между тем и тем в искусстве практически неразличима, а диалектическое деление в нынешнем виде создаёт не формы, а формальную рыхлость возврата к порядку.

Илья Кабаков, Туалет, 1992

В «Невозможном и совпадении. О революционной ситуации в философии» Регев упоминает ещё одно требование к искусству: отражать основной конфликт, сталкивать описанный выше современный академизм с марксизмом. Такую комбинацию действительно сложно сейчас отыскать. Но, как пишет Регев, основной конфликт не просто присутствует в работе, но ускользает: «Наглядность и резкая очерченность основного конфликта, сдвигающего границы антропоморфного и идеологического против аморфности ускользания — вот та линия фронта, которая разделяет подлинно революционное искусство и искусство романтическое. Основной конфликт действительно всегда “ещё не определен” изнутри ситуации, всегда ускользает от попыток его схватывания, однако фиксация этого ускользания все еще остаётся слишком человеческой абстракцией»18 — тут мы снова возвращаемся к тревоге работ Савченкова и не находим ее развития. При этом, чего уж утаивать до конца текста и интересничать: на первом съезде «Коинсидентального Интернационала» в 2018 году, где Регев взял на себя функцию со-куратора художественного события, политическое в искусстве было представлено неоднозначно. Доклады художников были выделены в отдельную секцию «практика»19, что противоречит самой практикоориентированной философии Регева, документаций в открытых источниках нет, непонятно, задумывались ли они как художественные работы. Причём, если всю секцию «теория» занимали мужчины, то в «практике» были уже художницы. То есть вопрос, является ли художник полноценным интеллектуалом-революционером или благодарной паствой, не решается и в самых на словах революционных кругах. На афише второго съезда «Коинсидентального Интернационала» секций уже нет20. Эта организация, как бы кто к ней ни относился, имеет потенциал раскрыть современное состояние искусства как квазирелигиозной прескриптивной практики сочетания плохо сочетаемого и наконец выйти за ее пределы, но у теоретиков партии не хватает для такой тактической задачи политической воли и, может быть, обычной человеческой скромности.

В работе «Краткая история Имманентного Невозможного» Регев приводит риторику Жана-Люка Мариона в качестве примера феноменологии откровения, постулирующей возможность восприятия не данного в качестве не данного и называющего этот опыт «откровением»21. Искусство сегодня — это бесконечное ожидание этого откровения, подобие иконы, которое уже не окно в другой мир, а уроборос самого себя. Алек Петук, член «Коинсидентального Интернационала», той самой его побочной ветви «практика», движется в сторону открытия скелетной структуры сегодняшнего искусства в качестве надуманного вымученного единства, обещания неинтересных многословных откровений. В перформансе «Машина совпадений, первая запись»22 художник ищет повторяющийся орнамент во всех документах из своей поездки в Финляндию, сравнивает композиции вырванных из подаренной книги фотографий с логотипом мерседеса, и все это вместе с «теологическим ядром», концептом, выходящим за пределы этого эссе, — потом откладывает эту непростую задачу на неопределенный срок и подсчитывает суммы на чеках и билетах, показывает изображение царя на открытке и «какую-то рыбу», в ожидании  чего-то, так и не происходящего в конце перформанса. Впрочем, если бы оно произошло, учитывая философский первоисточник, его содержание напоминало бы эпос «Пополь-Вух».

Алек Петук, Машина совпадений, 2019 @ Алек Петук

Проблема выхода за пределы нынешнего традиционализма в искусстве в том, что его радикальный жест лежит не в гостиной, туалете или любой их комбинации, возможно, не в человеческом вообще, а в пространстве чистой возможности. Что касается инсталляции, то кроме содержательной, у неё есть формальная сторона, и в этой формальной стороне нет диалектики, а есть делезианское ускользание. Для иллюстрации этого тезиса кажется верным вернуться к изобретателю жанра Кабакову. На нескольких конференциях, посвящённых практике инсталляции, художник сказал, что постепенно исчезает понимание того, что инсталляция — это не самостоятельный художественный формат, а не более чем клинамен23 картины, дополнительная возможность и отклонение от неё, поэтому наиболее плодотворный подход к инсталляции — столкновение двухмерной и трехмерной реальности24. Мы живем во время постмодернистских столкновений, не случайных, но и не предзаданных, видим их в музее, в постели, по телевизору, на кафедре института, и эти столкновения пытаются заставить нас поверить в «невозможность» чего-то иного и погрузиться в мифическое сознание, где невозможность имеет тайный смысл и ведет в свою зомби-метафизику. Но все это частички обычной бытовой лжи, и за всеми этими вещами стоит увидеть возможность в качестве таковой.

Работники искусства, как можно понять из практически любого кураторского текста к выставке, общаются между собой кодовыми словами, которые сигнализируют: «я свой», «я не буду тебя есть», «я — не альтрайтовская скотина» — однако откуда у вчерашних выпускников-искусствоведов какие-то серьезные и структурные критерии того, что можно считать фашизмом, а что нет, тогда как требуется от них подкованность политического философа средних лет в хорошей ментальной форме. Так коинсидентовалось, что количество «правильных» слов, которые сказал Регев — вроде «революции», «свободного секса», «коммунизма», — заставило внутренний барометр деятелей искусства екнуть, и мало кто обратил внимание, что под этими словами лежат, помимо многого прочего, вполне себе альтрайтовская гиперверовательная магия, универсально-прекрасные «убивать-убивать-убивать» и в целом довольно консервативный и капиталистический взгляд на искусство. Нужно бы отдать дань диалектике и поделить философию Регева надвое: определенно, его видение искусства — это то, от чего можно было бы оттолкнуться в попытке сделать совсем по-другому. Но дело не в самом Регеве — мало ли разных на свете философов, а тем более общественных деятелей с разнообразными, самыми эксцентричными взглядами? Дело в нас и в том, как легко нас вводить в заблуждение красивыми речами, в том, что застойные формы современного искусства провоцируют подобные теоретизирования и в том, что политизация искусства требует мужества изучать политику как реально существующее явление — и сомневаться.

Автор Мария Королева

Редактор Дмитрий Хаустов

Spectate — независимое издание. Если вам нравится то, что мы делаем, оформите ежемесячную подписку на Patreon.

Become a Patron!

Подписывайтесь на наш телеграм-канал: https://teleg.run/spectate_ru

  1. Ретроспектива Тревора Паглена; работы этого периода на его сайте (почему-то художник не показывает карты, которые есть на ретроспективе, только снимки).
  2. https://youtu.be/9wk1HhxH_Ug — работа Регева, в которой видны отсылки на произведения Паглена.
  3. https://youtu.be/nuEpyX51FwM — перформанс Регева «Ти-джей: Пробуждение».
  4. http://moscowartmagazine.com/issue/78/article/1700 — Ульяна Быченкова, Жанна Долгова «Добро пожаловать в кукольный дом!». Художественный Журнал № 105, 2018.
  5. https://knife.media/joel-regev/ — интервью Регева для «Ножа».
  6. Регев Й. Коинсидентология: краткий трактат о методе. – СПб.: Транслит, 2015. С. 39.
  7. Теоретически прописанный в книге «Невозможное и совпадение: о революционной ситуации в философии» как манипуляция с «Кино» Жиля Делеза. В то время как Делез постулирует возможность, Регев превращает ее в «невозможность» через прочтение в оптике психоанализа с его неданностями вроде фаллоса или объекта а.
  8. https://www.cairn.info/revue-internationale-de-philosophie-2007–3‑page-273.htm# — Ronald Bogue “The Art of the Possible”: статья о трёх модальностях Делеза, актуальном, виртуальном и возможном, где искусство — пространство возможного.
  9. Регев Й. Коинсидентология: краткий трактат о методе. С. 50.
  10. Там же. С. 8.
  11. https://www.tate.org.uk/art/art-terms/r/return-order — «возврат к порядку», определение.
  12. Galloway A. Laruelle: Against the Digital. — Minneapolis: University of Minnesota Press, 2014. P. 12. — Мысль о делении одного надвое Гэллоуэй вкладывает в уста Франсуа Ларюэлю, но цитата показывает неленинский характер мысли Ларюэля и вполне ленинский самого Гэллоуэя: https://aaaaarg.fail/upload/alexander-r-galloway-laruelle-against-the-digital‑2.pdf
  13. Михаэль Лайтман про хитросплетения каббалистического секса. С одной стороны, мы занимаемся им 24 на 7, с другой, у женщины все очень сложно, у неё семья, дети и «женские расчеты», поэтому мужчине ничего не остаётся, кроме как духовно развиваться.
  14. Найти что-то по примерному запросу «что каббалист думает о прокрастинации» оказалось очень сложным. Есть вот такое эссе: мнение, выражаемое им, можно было бы даже назвать «неолиберальным консенсусом», если бы кто-то точно знал, в чем он на самом деле (не мифически) заключается.
  15. Регев Й. Коинсидентология: краткий трактат о методе. С. 4.
  16. Эссе Регева, суммирующее тезисы из книги «Коинсидентология: краткий трактат о методе» с дополнениями, например, примерами искусства, соответствующего представлениям Регева о художественном.
  17. https://www.slavsandtatars.com/cycles/language-arts — языковые игры Slavs and Tatars в буквальном смысле.
  18. Регев Й. Невозможное и совпадение: О революционной ситуации в философии. – Пермь: Гиле Пресс, 2016. С.139.
  19. Съезд «Коинсидентального Интернационала» 2018 года. Расписание осталось в этом посте.
  20. Афиша «Коинсидентального Интернационала» в 2019 году.
  21. Регев Й. Невозможное и совпадение: О революционной ситуации в философии. С. 29.
  22. Видео «Машина совпадений, первая запись», Алек Петук.
  23. Слово, изобретённое Лукрецием для пояснения атомистической философии Эпикура. Означает «отклонение от линейности».
  24. Sobre la instalación total, trans. Luis Gárciga, Mérida, MX: Cocom, 2014,. [1] (Spanish) Kabakov: много упоминаний, первое на с. 18. Эта и другие книги о Кабакове здесь