Мария Королева. Искусство в эпоху цифровой циркуляции

Маша Королева читает Вальтера Беньямина и пытается разобраться, как не умереть от политической скуки в оцифрованных музеях.

Одним из специфических последствий нашего домашнего заточения стала почти полная невозможность посмотреть близким людям в глаза. Клятый Zoom не научился позиционировать изображение собеседника на экране так, чтобы взгляд на его цифровой аватар не отклонялся бы вбок, как в театре, когда герою нужно произнести на публику свою тайную мысль. Постоянно отвлекает двойник в экранчике-зеркале, в котором мы бесконечно поправляем волосы, очки, отслеживаем освещенность прыщей и морщин, — короче, наш взгляд и не посвящается в полной мере собеседнику, он уходит в нарциссическое рассматривание себя на фоне других. Цифровой опыт присутствия трансформирует сам опыт присутствия. Психоаналитик Глеб Напреенко написал1 пару дней назад, что цифровые сессии психоанализа могут подорвать саму его суть, потому что, например, при видеозвонке у анализанта не будет полной уверенности в несуществовании полового акта с аналитиком на уровне «реального». Можно поспорить, что в бытовом контексте вне психоанализа (со свойственным для психоанализа понятием «реального» как тела, с его неустранимой сексуальностью) это утверждение не будет верным: мы вроде бы не склонны приписывать себе какие-то телесные отношения с онлайновыми другими. Но для искусства, где многие вещи можно понять психоаналитически, возможность обладания произведением искусства (т. е. объектом желания) отражается в виде кризиса ауры произведений на онлайн-выставках: ауры как чувства бесконечного отдаления2, невозможности заполучить, которую музей обеспечивал в телесном соприсутствии объекта и зрителя. Для определения современного состояния искусства лучше подходит совершенно другой беньяминовский термин — «след», само же понятие ауры приобретает в этих условиях новое измерение.

Исследователи новых медиа предпринимали попытки онтологизировать ауру, то есть сделать ее не частью традиции искусства, а основополагающим элементом всего (вообще всего в мире), еще задолго до массового распространения интернета. Но в случае, о котором речь пойдет дальше, произошла понятийная путаница, характерная для сегодняшнего понимания онлайн- — да и офлайн- — выставок. В книге Mass Mediauras3 Сэмюэл Вебер пишет, что телевидение работает как аура: заставляет нас смотреть на отдалении то, чего иначе мы бы не увидели, и подменяет термином «аура» другое понятие — «след»4. След5 приближает то, что бесконечно далеко, а аура делает далеким то, что бесконечно близко. В отличие от музея, каким мы его понимали век назад, отдаляющего от зрителя произведение, телевидение совершенно очевидно работает со следом. По первому каналу нам показывают ляпы Дональда Трампа и бесконечность Донбасса, но не показывают то, что происходит во дворе или в районной больнице, и уж тем более не превращают эту более насущную реальность в поэтическую абстракцию, которую взгляд не может обозреть.

В отличие от ауры, которую в силу мистических, возможно, наркотических, истоков и художественной расплывчатости этого понятия обсуждали многие известные теоретики искусства (и так и не пришли к консенсусу), о следе из «Пассажей» нам известно наверняка совсем чуть-чуть. В пассаже про приближение далекого Беньямин пишет, что след дает нам завладеть вещью — в отличие от ауры, которая отдает во власть вещи нас. Поиск по всему этому тысячестраничному документу, представляющему собой вдохновленную экспериментами сюрреализма игру воспоминаний и понятий популярной культуры XIX и начала XX в., показывает, что «след» означает отпечаток человеческого пребывания в интерьере. Также «след» возникает в пассаже про Маркса, в котором Беньямин пишет, что капиталистическое производство стремится уничтожить в любом продукте, будь то даже продукт искусства, след произведенного над ним труда.

Андрей Монастырский. Из серии «Коллажи». 2019 © shaltaieditions.com

Выставки в интернете, как в прошлом телевидение, приближают бесконечно удаленное. TZVETNIK — одна из немногих инициатив, заменивших физический опыт посещения цифровым. Многие из собранных в TZVETNIK’е работ в жизни не выставлялись в музеях или других авторитетных институциях, поэтому, по большому счету, размещение в сети становится основным фактом их жизни как искусства. Идеолог и участница TZVETNIK’а Наталия Серкова упоминает в своих эссе появившееся противостояние оцифрованной вещи полноте ее потребления зрителем, ее странную непокорность. Это и есть новая аура, возникающая в труде и мысли художника, видимых, вопреки телевизионной тенденции уничтожать следы труда. При определенном условии аурой становится и привлекательность коммерческого фетиша, который можно получить, но никогда не подчинить себе полностью. Славой Жижек в своем знаменитом ролике6 про кока-колу и киндер-сюрприз вещает нам из Ютуба: «Парадокс колы в том, что ты пьешь ее, когда испытываешь жажду, но все знают, что чем больше ты ее пьешь, тем сильнее твоя жажда». Глоток кока-колы для нас — след и процесс потребления, а осознание ее бесконечного океана как объекта желания (в процессе потребления невозможное) — аура. TZVETNIK обычно отказывается от публикации текстового сопровождения работ, но зритель хочет «получить еще» объектов желания, работ художника, что приводит его в аккаунты автора в соцсетях, высказывающего мнение от первого лица, и весь опыт посещения TZVETNIK’a как галереи превращается в опыт знакомства с товарищами.

Новые отношения следа и ауры затрагивают уже не только цифровую действительность, но и традиционный музей, который рано или поздно откроется, но станет очевидно, что за его формой спустя примерно два века существования скрывается совершенно другое содержание. Команды музеев и галерей продолжают монтировать и открывать выставки и в оправдание существования белого куба выкладывают в сеть панорамные снимки выставочных пространств или стримы экскурсий. Ни одного зрителя, помимо технической команды, у этих физических аранжировок объектов нет. В прошлом похожим образом дело обстояло с лэнд-артом и хэппенингами: у многих работ не было вообще никакого зрителя, кроме собственно их создателя или коллектива создателей, и эти работы были совершенно нетранспортабельны. Например, вытоптанные на траве дорожки Ричарда Лонга или акции «Коллективных действий» далеко в лесу, на Киевогорском поле. Если в случае с концептуальными произведениями искусства можно поспорить, поглотил ли идею их создания музей или она осталась в голове автора, лэнд-арт совершенно очевидно оставлял то, что обладает аурой, далеко за дверями музея, а выставлял свидетельства о произведениях: в основном фотографии и карты7, иногда роль документации выполняли отчеты в прессе8. Деннис Оппенгейм описывал желаемое им состояние искусства как «ты не можешь видеть искусство, ты не можешь купить искусство, ты не можешь поиметь искусство»9. Для Беньямина, наоборот, с наличием ауры вещь начинает владеть человеком, а отсутствие ауры, как развил эту мысль Эрнст Блох, делает вещь наводящим депрессию пустым манекеном или призраком10.

Андрей Монастырский. Из серии «Коллажи». 2019 © shaltaieditions.com

В нулевых в ходе обсуждений фукодианской проблемы биополитики к уже привычным документациям перформансов и сайт-специфичных проектов добавилась «документация жизни» — работы, в которых и не то чтобы можно было выделить момент создания законченного результата (Джулиана Хакстейбл или Владислав Мамышев-Монро). В статье Art in the age of Biopolitics: From Artwork to Art Documentation11 Борис Гройс просит нас не путать объект как презентацию и объект как документацию: для тех художников, которые выставляют документации, само искусство равно жизни и лишено результативности. Аура оригинала, в прочтении Гройсом Беньямина, территориальна (я же как автор добавлю, что она еще и темпоральна), в то время как копия этой территориальностью (и темпоральностью) не обладает. Чтобы выставляемые копии получили статус оригинала, их нужно ретерриториализовать в музее. И все же можно поспорить, что музеи всегда претендовали на ауру, но она была где-то в других временах и местах, там, где создаются произведения, и пандемия обнажила тот факт, что некогда демократическая институция приобщения к искусству превратилась в элитарный ретранслятор далеких событий, платформу для фото- и видеоблогов нескольких наноинфлюэнсеров и оффлайновый Реддит для приличных людей. 

Онлайновые инициативы традиционных площадок сейчас нацелены на сохранение давно утраченного состояния искусства, когда объект и аура находились в поле гравитации заведомо существовавшего и доступного подлинника. Выставка у нас на глазах распадается на текст, документацию и ушедшие со сцены объекты, на мусор покинутых художниками неоплаченных мастерских и закрытых выставочных пространств. Еврейский музей и центр толерантности превращает выставочный проект про любовь во время Холокоста в текстовый контент, красочную листалку12. В это время самоорганизации, получившие при невеселых обстоятельствах долгожданный развод с властной индустрией производства смыслов, не очень понимают, что делать с полученной свободой. Резидент Электрозавода Абрам Ребров снимает для друзей на фейсбуке видео про культурный пласт, оставшийся после поколения художников, разъехавшихся по родным городам: незаконченные работы в разных медиумах, ошметки документаций, сломанное фортепиано, инструменты для монтажа инсталляций, которые можно было бы продать и закрыть долг за аренду, но те, кому они сейчас интересны, находятся очень далеко от искусства. 

И если телевизор хорошо подходит как медиум для отдельного произведения искусства13, то он точно не стал целостным выставочным пространством.  Приостановить, коллективизировать телевидение внутри него самого невозможно: оно накроет любого энтузиаста следующей трансляционной волной. Интернет, в отличие от него, ускоряется и замедляется и делает возможными вещи, которые мы раньше не представляли себе. К слову о революционном потенциале технологий: Беньямин14 видел его в технической организации коллективного эстетического опыта, что в современном потреблении цифрового искусства пока происходит как игра с медиумом. В качестве примера приведу сессию стриминга экранов Zoom группой ШШШ15. И поп-культура здесь оказывается в выигрышном положении по сравнению с выставочными проектами, потому что развлекательные платформы наподобие Ютуба или ТикТока уже встраивают в себя коллективность лайков, комментариев, стриминга. Андрей Монастырский показывает зрителю, что не надо создавать симулякр музея, чтобы поделиться своей работой. В своем интервью16 он говорит, что втянулся в ютуб-блоггерство, завел себе канал podjachev и считает этот жанр новым авангардом, потому что в Ютубе есть возможность противостоять идеологии. Монастырского привлекает эстетика делезианского шизоанализа, популярная в России в 90‑х, но актуализированная новой искренностью наподобие поп-культурного блога Геннадия Горина. Монастырский снимает на камеру ритуал выхода из онейроида, рассказывает про свои приключения с дуболомными постсоветскими психиатрами, которые прописывают ему БАД гинкго билоба, зачитывает лозунги надгробиям. Искусство противостоит идеологии не так, как прогрессивная поп-культура, не более или менее эффективно, а просто другим образом — показывает непокорность вещи полноте следа, делает видимым.

Андрей Монастырский. Из серии «Коллажи». 2019 © shaltaieditions.com

Аура напоминает нам о том, что объекты существуют. Мы можем не понимать их правильно, поэтизировать эксцентрично и произвольно, как это делают целые философские направления, но не все утонуло в потоке широкополосного интернета. Беньяминовед Семен Травников17 подсказывает, что круговорот утраты-восстановления ауры потенциально бесконечен, а моменты, когда кажется, что мы потеряли доступ к подлинному — это просто «кризис ауры», временные особенные трудности на пути восприятия вещей. За пустотой и скукой онлайн-галерей скрывается новая, меняющаяся реальность противостояния ауры следу. Говоря об ауратическом опыте, Беньямин считает основной проблемой возможность его использования18 фашистскими режимами (призывающими к народной коллективности, но не подвергающими сомнению отношение народа к средствам производства), манипулирования и контроля над людьми. По этой причине раскрытие условий производства произведений, тяготеющих сейчас к поп-культурным явлениям, и смысловая приостановка этих явлений, а также использование всех возможностей цифровых публичных пространств для новой музейности являются адекватным ответом на медиальную депривацию в период глобального карантина. 

Если теория современного состояния искусства Дэвида Джослита19 говорит об ускорении неподвижного до потока, то этот набросок на гипотезу предлагает замедлять то, что уже движется с бешеной скоростью, то есть все. Наше будущее — за временными формами искусства, теми, которые музей недавнего прошлого стремился вытеснить на альтернативные выставочные пространства, как пишет Даниэль Музычук20, в силу их неудобства. Кроме конвенциональных форм временного искусства вроде знакомого всем с детства видеоарта в современном онлайне встречаются и новые — такие, как посещение сайта художника по музейному расписанию для придания особенной важности (Мартин Когоут21). Всегда было непонятно, сколько минут надо смотреть видеоарт, чтобы успеть оценить всю выставку до закрытия музея, на какой минуте рассматривание перформера превращается из здорового любопытства в странное занятие, сколько можно стоять в коридоре и слушать саунд-арт, разглядывая под ногами грязь. Все эти социальные тревоги скоро перестанут быть важными, поскольку теперь мы станем участниками непрекращающегося перформанса по сборке целостного и неподдельного опыта искусства из подручных материалов во время серфинга по социальным сетям.

Текст: Мария Королева

Редактура: Иван Стрельцов

Подписывайтесь на наш телеграм-канал: https://teleg.run/spectate_ru

Spectate — независимое издание. Если вам нравится то, что мы делаем, оформите ежемесячную подписку на Patreon.

Become a Patron!

  1. Напреенко Г. Дневник эпидемии // Sygma, 15 апреля 2020, доступно по https://syg.ma/@glieb-naprieienko/dnievnik-epidiemii
  2. Walter B. The Work of Art in the Age of Its Technological Reproducibility // Monoskop, доступ по https://monoskop.org/images/6/6d/Benjamin_Walter_1936_2008_The_Work_of_Art_in_the_Age_of_Its_Technological_Reproducibility_Second_Version.pdf С. 23.
  3. Weber S. Mass Mediauras Form Technics Media // aaaaarg, доступ по https://aaaaarg.fail/upload/samuel-weber-mass-mediauras-form-technics-media.pdf 
  4. О «Пассажах» Беньямина см.: Gelley A. Benjamin’s Passages // aaaaarg, доступ по https://aaaaarg.fail/upload/alexander-gelley-benjamins-passages-dreaming-awakening‑1.pdf
  5. Walter B. The Arcades Progect // Monoskop, доступ по https://monoskop.org/images/e/e4/Benjamin_Walter_The_Arcades_Project.pdf С. 447.
  6. Жижек про колу для тех, кто в танке: см. https://youtu.be/vydwrn_TQow
  7. Документация в лэнд-арте: см. https://www.tate.org.uk/art/art-terms/l/land-art
  8. Cramerotti A. Aesthetic Journalism // Google Books, https://books.google.ru/books?id=cyKb7dQrmlAC&pg=PA58&lpg=PA58&dq=land+art+documentation&source=bl&ots=T9Uhxxvgbv&sig=ACfU3U3MgsvyAkwpRkCWxKY0tWjV_P6xng&hl=ru&sa=X&ved=2ahUKEwias93oz_LoAhXL_CoKHeF2DrEQ6AEwDXoECAwQLA#v=onepage&q=land%20art%20documentation&f=falseP. 58.
  9. Kaye N. Sitespecific Art Performace Place and Documentation // aaaaarg, доступ по см.https://aaaaarg.fail/upload/nick-kaye-sitespecific-art-performance-place-and-documentation.pdf С. 91.
  10. Травников С. Аура в истории и диалектическое воображение в «Пассажах» Вальтера Беньямина // Logos Journal, доступно по  http://www.logosjournal.ru/arch/98/122_11.pdf
  11. Groys B. Art in the Age of Biopolitics: From Artwork to Art Documentation // aaaaarg, доступ по https://aaaaarg.fail/upload/boris-groys-art-in-the-age-of-biopolitics-from-artwork-to-art-documentation.pdf
  12. См. проект «Не время для любви»: http://holocaust-love-stories.jewish-museum.ru
  13. Например, для «Ленин — гриб»: https://youtu.be/wmEFusVe29g
  14. Александер Гелли о «Пассажах» Беньямина, с. 67.
  15. Карантинный перформанс ШШШ: https://m.youtube.com/watch?v=2CM5p6mtVLM
  16. Public Talk: «Видеоархивирование как художественная практика»: https://youtu.be/qMFM9GQlP_M
  17. Альтернативное гройсовскому прочтение круговорота ауры как указания на историчность объектов дает Семен Травников «Аура в истории и диалектическое воображение в “Пассажах” Вальтера Беньямина». 
  18. Там же, с. 66.
  19. Например, в этом эссе, где он разгоняет найденный объект Марселя Дюшана до видеопотока Нам Джун Пайка: https://aaaaarg.fail/upload/david-joselit-no-exit-video-and-the-readymade‑1.pdf 
  20. Музыжук про то, что музей должен наконец принять темпоральные формы: https://www.e‑flux.com/journal/108/325858/alienated-accumulations-does-time-based-media-belong-in-the-museum/
  21. Редкий текст, в котором пост-интернет эстетика упоминается в позитивном ключе: см. https://www.artnews.com/art-in-america/features/flatten-the-cube-post-internet-arts-lessons-for-our-current-crisis-and-what-comes-after-1202685356/