Анастасия Хаустова: Последнее время многим художникам приходится изобретать дополнительное обоснование собственной практике. Некоторые из них говорят, что как «после Освенцима невозможно писать стихи», так и после СВО нет смысла продолжать делать искусство, по крайней мере то, каким мы его себе до этого представляли. Ты продолжаешь делать проекты: возникали ли у тебя сомнения, как ты их разрешила?
Ганна Зубкова: Искусство ищет формы отклика на потрясения, во всяком случае, так это формулирует миф истории. Фонтан Дюшана, например, считается в какой-то мере ответом на абсурд и ужас Первой мировой. Может ли этот отклик быть соразмерным? Мне сложно назвать Освенцим просто «потрясением» как и сопоставить «стихи после него» со своим личным опытом в сфере искусства. Стоит ли ссылаться на прошлое, чтобы говорить о том, что есть сейчас? Действительно, то, что происходило после 24 февраля, вызвало онемение, слезы, невозможность есть и пить, не то что заниматься искусством. Огромное ощущение беспомощности и злости, невыразимое, которое выплескивалось на семью, друзей, знакомых, незнакомцев в социальных сетях. Такая травматизация случилась со всей частью мира, которая в это так или иначе вовлечена. Прежде чем выводить это пережитое из психофизического последствия в позицию, в высказывание, в дискурс или во что угодно еще, необходимо осознать его как травму как таковую. Часть моей семьи жила в Киеве на протяжение долгого времени, — тревога была отчасти связана с буквальными вещами, чувством безопасности или опасности. То есть я не могу разлепить переживание за судьбу целого мира и переживание лично за себя, за близких, за страны, которые близки мне. Поскольку я и из Беларуси, и из России, и частично из Украины. Как и многие.
Я не столько не хотела, сколько не могла ничего делать. Подчеркну, чтобы не лукавить, я осознаю, что это не позиция, а это именно физическая невозможность. При этом я обращала внимание на то, что многие художники продолжали работать, выбирая путь манифеста, активизма. Наверное, мне интересно за этим наблюдать, и хорошо что это есть, но мне это не близко. Примеряя такую агентность на себя, могу сказать, что мне не очень близка публицистичность в искусстве. Вообще любое называние этого «языком». Может быть, искусство не говорит, но бывает. В итоге для меня возвращение не к искусству, а к чувствам происходило через общение, волонтерство, терапию, заземление. Теперь, наверное, могу сказать, что не представляю возможным возврат к искусству без того, чтобы сначала вернуться к себе. Ощущение, что нас растягивают на медийное пыточное колесо, генерирует огромное количество злости, которой некуда выйти. И как будто бы остановить эту злость, заметить ее в себе — задача, перед тем как делать какой-то выбор, в том числе художественный.
После беларуских протестов в 2020 году многие уже не раз задавали себе вопрос: «а что делать с искусством?» Особенно когда многим было уже не до искусства и нужно было буквально выживать. Мощная эмиграция произошла уже тогда, для многих она была двойная, потому что кто-то уехал сначала в Украину, а потом был вынужден бежать дальше. Живя более 10 лет между Парижем, Москвой и Минском, я часто оказываюсь в сообществах людей, которые эмигрировали, бежали, переезжали вникуда из невозможного, попадали в отчужденность, беспомощность и надежду. Из Ирана, Ливана, Абхазии, из различных постконфликтных и конфликтных зон. Я начала отдавать себе отчет в том, что все координаты нарушены, или же они настолько многоуровневые, сложные и неустойчивые по своей природе, что было бы опрометчиво их определить раз и навсегда. Как набор междометий и манифестов, в то же время отчаяния и убедительности, власти и горя. В них, наверное, стоит обнаружить тавтологию и излишек прежде, чем делать окончательный вывод о том, продолжать или не продолжать заниматься искусством. Может ли он вообще быть окончательным?
Сейчас я, кроме работы непосредственно над «Ложным солнцем», никакими другими проектами не занимаюсь. Она началась еще в 2017 году без внешней поддержки, продолжилась в программе Полевых исследований в 2020–21 годах. Основная часть того, что можно назвать активной частью работы, была сделана тогда. И когда я уже снова взглянула на эти документы, на находки исследования, стало понятно, что все то, что было сделано, не потеряло для меня никакого созвучия с тем, что происходит сейчас. Может даже наоборот, актуализировалось определенным образом.
А.Х.: После 24 февраля я сама впала в депрессию и где-то полгода не могла ничего делать, но именно благодаря интервью и разговорам с людьми, которые здесь остались, я смогла собрать себя. Этот вопрос как раз и складывается из того, что многие обвиняют других одновременно в том, что они что-то делают, и в том, что они чего-то не делают. И мы стали все это разбирать, таким образом переживать травматизацию стало проще.
Поговорим про «Ложное солнце». Этот проект представлен в рамках Garage Archive Commissions — программы поддержки исследователей, который работают с проблематикой архивов. И не зря эти проекты выставляются в рамках библиотеки, особенно после того как «Гараж» формально прекратил свою выставочную деятельность. У архивного поворота в искусстве много граней — здесь открывается уйма возможностей для работы с политикой памяти, истории и знания, личностью и идентичностью, фикцией. Что для тебя является принципиально важным в работе с архивом?
Г.З.: Одна из уместных цитат, которая висит у меня в голове — это цитата Деррида из «Archive Fever»: «There is no archive without outside»1. Рассуждая об этимологии, он говорит, что «архе» — это начало, но одновременно и наказ: commencement and commandment. В первичном понимании архив — это хранилище документов, в основном административно-государственного назначения. Также здесь важен процесс перехода документов из личного обращения в некое публичное хранение, статус, измерение. При этом Деррида замечает, что переход этот не равносилен переходу из секретного в явное, поскольку, продолжает он, архив — это своего рода укрытие. Мне была интересна агентность архива в результате этого перехода из личного в публичное, динамика отношений архива как такового с архивом как некой институцией; скорее рациональный вопрос, нежели о роли медиума в общении с духами прошлого. Тем не менее, архив действительно был мембраной, через которую начали проникать призраки. Деррида тоже говорит и о влечении к смерти, и о том, что архив — это возможность вернуться к чему-то архаичному, к первоначалу.
А.Х.: Пресловутому первоистоку?
Г.З.: Да, архив в этом смысле становится безусловным предельным началом, совокупностью фрагментов, обещающих связность, которая не может быть реализована. Ты оказываешься во влиянии, власти архива. Таким образом, этот первоисток оказывается формой наследства, которое пришло ко мне поневоле. Оно ставит этический вопрос: «а что делать с этим прошлым, которое приходит к тебе, хотя ты и не просила?». С архивом мы имеем дело гораздо позже, нежели в момент его возникновения, и в обстоятельствах, которые индексально связываются с точкой производства архива через даты, места, документы. Но сам архив уже существует атемпорально, за пределам своего момента создания. Мне и любопытна эта мысль о том, что происходит в пограничной зоне между архивом и внешним.
А.Х.: Но как все началось? Мне кажется это важным. Ты говоришь «поневоле», но, с другой стороны, у тебя был выбор не брать этот архив. Словно этот момент также раскрывает агентность архива, в которой он начинает себя навязывать
Г.З.: Тут нимб случайности начинает пересекаться с нимбом императива, который размывает понимание случайного происшествия и обретает гравитацию за счет моего желания с этим работать. Если посмотреть иначе, то эта случайность оказалась результатом предваряющих событий, структур, систем, выборов, знаний и различных контекстов, которые влияли на обстоятельства, приведшие к этой находке. Архив был найден в квартире семьи Курсановых, которую купил мой знакомый в Москве. Эта находка не кажется случайной, поскольку сам факт того, что у человека есть возможность купить квартиру, говорит о том, что он иерархически находится в системе социального благоденствия, возможно, сопоставимого с человеком, который оказался в этой квартире в 70‑е годы. Знакомство с моим другом — это тоже результат того, что мы были в определённой системе привилегий, внутри которых могли начаться наши отношения. Эта находка одновременно случайна, поскольку у меня не было намерений что-то найти, но в то же время она закономерна в ряду серии выборов, систем, контекстов. Сам архив попал ко мне в руки, когда мой друг решил отдать мне папку. Решил довериться. Дальше тоже следует решение. С момента, когда архив оказался у меня в руках, возникла квантовая ситуация, и даже если я выберу ничего с ним не делать — все равно сделаю уже что-то. Словно всегда есть череда случайностей, нанизанная на нить решений. Наверное, похожим образом мы находимся в отношениях с прошлым. Можно закрыть на него глаза, но ты все равно знаешь, что оно есть и действует.
А.Х.: Также говорят и про политику. Художник может не заниматься политикой, но политика занимается художником. Мне подумалось еще и другое. Я люблю рассуждать об исключениях, в том числе о том, чего не случилось. Можно тогда только представить себе количество архивов, с которыми ничего не сделали. Грубо говоря, которые тоже кому-то попались, но историю свою они так и не рассказали. В твоем случае архив Курсанова что-то рассказал.
Г.З.: А рассказал ли? Я вот не знаю.
А.Х.: Учитывая масштаб проекта, я думаю, что да, но что именно? И мой первый вопрос здесь — понятийного характера. Одно из центральных понятий, которое есть в «Ложном солнце» — это хронотоп, который наслаивается на карту империи и ее границы. Как ты определяешь понятия «империи» и «хронотопа»? Как они соотносятся между собой? Какие проблемы в их взаимоотношениях оказываются для тебя основными?
Г.З.: Эти взаимоотношения поначалу были не очевидны для меня. Они начали оформляться по мере работы. Размышления об этих отношениях возникли из-за ошибки, когда я приняла решение прибегнуть к таким категориальным системам освоения пространства как карта, граница, время. Это мне и было интересно, рационально рассмотреть позитивистские инструменты, которые структурируют пространство, а также создают его. Где-то я записала в черновиках, что это инструменты освоения, угнетения и открытия. Таким образом, я интуитивно поставила их на одну плоскость. Использование этих инструментов и привело меня к ошибке.
Мне нужно было найти определенную крайнюю точку хронотопа, и эта задача была связана с аффирмативной игрой в туриста, который отправляется в некую экспедицию и следует по магистральным маркетинговым клише Советской империи в поисках ключевой точки «Крайнего Севера». Турист использует доступные средства измерения, освоения и открытия пространства. Достав свой фотоаппарат, чтобы запечатлеть самый красивый в мире закат на краю Севера, я поняла, что он так и не происходит2. Оказалось, он должен был произойти условно послезавтра. По мере исследования различных точек, которые были определены документами архива, таких ошибок и аномалий скопилось много. В какой-то момент я отметила для себя: а что если я называю аномалиями что-то совершенно естественное? Разве это не пример экзотизации? И эта экзотизация возникает в результате исследования имперской логики как таковой, в том числе в отдельно взятом человеке — например, в себе.
Потом уже постепенно я стала рефлексировать на тему этих ошибок, читать материалы. Например, можно вспомнить про лекцию Николая Ссорина-Чайкова «Империя и постколониальность как хронотоп». Два этих слова, которые крутились у меня в голове, здесь соединились. Он рассматривает повседневные эпизоды, как он сам говорит, «таежного пространства совхоза в верховье реки Подкаменная Тунгуска». Он как этнограф приезжает туда и собирает различные рассказы, в которых фиксирует свои взаимодействия с местными жителями, через повседневные разговоры отмечает другие темпоральности, которые не определены часами, но заключены в словесных оборотах или названиях активностей. Он говорит про «множественную темпоральность». Мне стала интересна мысль о соотношении налаженной сетки времени и живого пространства. В этой лекции он также отметил, что империя — это не заканчивающееся прошлое, а скорее форма продолжения и преемственности. Уже в моих автоматических отношениях с пространством та самая империя перевоспроизводит себя. Осознание этих ошибок привело к рефлексии об отношениях с хронотопом. До этого я наткнулась на цитату из рассказа Солженицына «Один день Ивана Денисовича»:
«Тут бак принесли, снег растапливать для раствора. Слышали от кого-то, будто двенадцать часов уже.
— Не иначе как двенадцать, — объявил и Шухов. — Солнышко на перевале уже.
— Если на перевале, — отозвался кавторанг, — так значит не двенадцать, а час.
— Это почему ж? — поразился Шухов. — Всем дедам известно: всего выше солнце в обед стоит.
— То — дедам! — отрубил кавторанг. — А с тех пор декрет был, и солнце выше всего в час стоит.
— Чей же это декрет?
— Советской власти!
Вышел кавторанг с носилками, да Шухов бы и спорить не стал. Неужто и солнце ихним декретам подчиняется?»
Это тоже пример такого несоответствия. Мой проект — по сути документация провалов в связи с этими отношениями, которые случились на границе, которая тоже условна, но вместе с тем и беспощадна. Ты можешь говорить об отмене границ, но в то же время ты в прямой зависимости от сеток, которые в определенный момент дают сбой, и мне интересен этот сбой.
А.Х.: Я уловила момент существования вшитого кода, назовем его «имперский», который очень часто говорит вперед нас, искажает реальность, с которой мы сталкиваемся.
Г.З.: Да, но мне этот вопрос интересен в более широкой перспективе. Тут империя возникает еще и в рамках избитого выражения о том, что «над империей никогда не заходит солнце». Здесь тоже заложен хронотоп: территория настолько огромна, что ты всегда можешь находиться под солнцем, в любой из ее точек. Заката нет. Естественна ли такая ситуация, и к чему она тяготеет для удержания своей устойчивости? Здесь интересно соотношение категориальных систем и опыта, которые они описывают. Собственно, само название «Ложное солнце» — это не столько образ, сколько буквальная модель казуса свидетеля или репрезентации, как, например, в «Костре и рассказе» Агамбена. Ты, будучи свидетелем «ложного солнца»3, описываешь его как таковое, но оно существует только для обозревателя в конкретный момент, в конкретной точке. Даже трудно сказать, существует ли оно само по себе относительно солнца. И вообще, почему оно «ложное»? В какой момент мне нужно поверить свидетелю, который при этом присутствовал? Несмотря на описательные научные системы, которые должны внушать мне доверие, почему я также не могу поверить, что это знамение или эффект ангела? Мне интересно соотнесение событий и их описания, соотнесение с мифом. Таким образом, и карта проекта построена согласно семи мифам — об истоке, о границе, о величии города, о Севере, о конце света и об истории.
А.Х.: Я понимаю теперь, что слово «империя», «имперский» может быть ограничивающим по отношению к проекту, потому что это еще и критика идеологии и мифа. Это слова, которые оказываются меньше того, что здесь имеется в виду. Кстати, сам по себе архив может быть и источником правды, и источником мифа. «Ложное солнце», кажется, так же одновременно и создает фикциональный мир личности философа Курсанова, и деконструирует имперский миф, явленный в художественном каноне, власти знания, ресурсной экономике, а также феномене идеологии. Ты говорила, что тебе интересен архив сам по себе. Но как бы ты сформулировала, что архив сам по себе говорит? Есть ли у архива особая медиумспецифичность, или он всегда заключает в себе потенциал идеологического переворачивания, контекстуализации, то есть становления идеологическим инструментом? Как ты это противоречие разрешаешь?
Г.З.: Мне скорее интересно осветить это противоречие, нежели его разрешить. Безусловно, у архива есть ностальгическая эстетика: хрупкие бумажки, недомолвие. Я в какой-то момент осознала свой интерес к работам художников, которые занимаются архивом или документом в любой форме — например, к группе «Атлас» Валида Раада, Агентству Сингулярных Исследований, Саше Сухаревой, Анри Сала. В негласном диалоге с этими художниками, философами, которые обращаются к документу, я осознала, что для меня архив сам по себе — это, прежде всего, вещь. Определенный в институциональном измерении архив — это набор документов, которые явлены нам через техническое описание: дату, время, место. Это и есть параметры, которые неотделимо назначены архиву. Отталкиваясь от этого, я работала с атрибуцией архива, то есть выстраивала свой исследовательский проект через тот самый хронотоп из дат и мест, которые соответствуют документам в архиве.
О жизни же Курсанова нам, по правде говоря, вообще мало что известно. Мне как раз не хотелось ни спекулировать, ни психологизировать эту личность. Мне был интересен тот самый «generic»: этот архив может быть конкретно собой и при этом любой другой папкой. Имя не важно. Героя нет. Как и антигероя. Важного тоже, кстати, как такого нет. Вопрос о назначаемости тоже располагается в рассуждении о мифах.
В архиве мне был интересен вопрос смещения. Моей задачей было стремление оказаться в ситуации между тем, когда он просто папка, и тем, когда он уже находится в плоскости инструментализации. Этим зазором оказалось смещение его из коробки под кроватью в архив музея «Гараж». Я не могу утверждать, что он остается архивом самим по себе, но это то место, откуда данное противоречие можно обозревать. Кроме этого, мне хотелось бы затронуть и вопрос о проницаемости границ: что происходит, когда некое знание может оказаться там, где ему, казалось бы, не место? Архив философа-марксиста, советского номенклатурного работника оказывается среди фондов нон-конформистов. В датах архива мы видим, что до 1937 года он рисовал, — быть может, оборвалась альтернативная версия истории искусств? Да, я работаю с архивом. Да, я к нему постоянно обращаюсь. Однако он также остается просто папкой в архиве «Гаража», которую по специальному запросу можно посмотреть.
Возьмем, допустим, аналогию с 3D-сканированием. Когда оно производится, то машина сначала снимает доступные ее зрению точки, а потом уже софт достраивает эти точки, превращая их в поверхность. Пространство достройки — это как раз пространство спекуляций, потому что мы допускаем, что объект сформирован такой-то поверхностью, но на самом деле он состоит из дыр, из допущений и додумываний. Мне хотелось сделать такой слепок архива, который бы допускал додумывание, но не мое. Таким слепком и стало «Ложное солнце» — проект с открытым кодом, в нем зритель может сам довосстанавливать его части, отталкиваясь от координат. И в то же время задаться вопросом о хрупкости вывода. Сам же архив Курсанова остался таким, какой он и был. Мне хотелось оказаться в ореоле вокруг архива, нежели внутри него.
А.Х.: Отличное сравнение с 3D-сканированием. Специфика архива как раз вот в этом «между». Однако то, что создается вокруг архива потом — это целый универсум. Он постоянно разрастается. Продолжает жить. Получается так, что нет той точки, где он завершится. Например, сдав архив в «Гараж», ты даешь для других исследователей возможность с ним поработать.
Мой вопрос про идеологическую окраску связан с цитатой из выставочного текста, где Саша Обухова написала, что «европоцентричные государственности часто оборачиваются своей тоталитарной, темной стороной», явно подразумевая историю XX века с ее, например, итальянским или немецким фашизмом. Речь в тексте идет также о Советском союзе и его обратной стороне: лагерях и репрессиях. Однако мы до сих пор привыкли так или иначе противопоставлять два этих «хронотопа», проект же дезавуирует условность этого противопоставления. Здесь есть два момента. Во-первых, резонная критика большого европейского нарратива, во-вторых, опасность эту критику обратить в пользу «антиевропейского» дискурса, которым вооружились современные консервативные идеологии и круги — что ты об этом думаешь, об этой амбивалентности, которую разные интерпретации могут обратить в свою пользу?
Г.З.: Я ждала этого вопроса. Обсуждала его с мужем, он француз вьетнамского происхождения. Когда я зачитывала ему этот вопрос, он меня спросил: «консервативные круги где именно, в США?». Действительно, что такое консервативные круги? Как мы их определяем?
А.Х.: Взять хотя бы Виктора Орбана, премьер-министра Венгрии, который сказал, что Европейский союз — это неудачная пародия на СССР, он последовательно критикует политику Брюсселя. Я молчу об антиевропейском дискурсе в России.
Г.З.: Я об этом не говорю, однако тут интересно порассуждать на эту тему. Мы здесь говорим об инструментализации как таковой и о границах автономии любого публично оформленного объекта, который, включая и атом, и Wi-Fi, может перейти в статус ВПК. Даже комары могут стать боевыми. Обретая уверенность, я стала понимать, что я не несу ответственность за эту инструментализацию, но за то, чтобы продолжать критику любого толка — артикулировать радикальное сомнение. Я бы отличала его от политического популизма, где сомнение используют для достижения какой-то цели. Все-таки я скорее делаю некое сопоставление фактов и координат. В этой инсталляции, как и в пространстве этого исследования, человек находится в открытой системе. Например, Саша выразила свое ощущение в этих координатах через кураторский текст. Я думаю, она совсем не должна передавать то, что «хотел сказать автор». Она предлагает рассуждение. Пусть у каждого оно будет свое. Я оставляю ответственность на людях, которые строят свой дискурс и подбирают аргументы под него. Например, проиллюстрировать Дискоболом фильм «Триумф воли» можно так же, как и инструментализировать любой другой объект. При этом я согласна с тобой, и я совершенно смиренно осознаю границы своей автономии. Я не хочу влиять ни на чье мнение посредством своей работы.
А.Х.: Этот вопрос возникает исходя из последних политических событий, и они хочешь не хочешь проникают в искусство. Сейчас ведутся довольно громкие дискуссии о том, какой идеологический выхлоп несет за собой тот или иной проект. Я не буду скрывать, что эти дискуссии очень часто мне неприятны, потому что они ведутся с тех или иных идеологических позиций. Для меня же лично «Ложное солнце» — это прежде всего проект критики идеологии. В этом смысле я его очень ценю и уважаю твой подход. Он как раз показывает, как все это работает, как интерпретация наслаиваются на реальность. Ты показываешь, что хронотоп и границы — условны. Это же касается и рассуждений об идеологизации выставочных проектов.
Еще одна важная тема проекта «Ложное солнце» — проблематика канона, который становится спонсором имперского мифа, проблематика, которую ты разворачиваешь через мифологему белого греческого мрамора, скульптуры из которого стоят как в Парижской академии художеств, так и в Пушкинской музее.
Г.З.: Мрамора, который на самом деле был цветным. Мне кажется, об этом нужно постоянно напоминать. Как в Парижской академии художеств, так и в Пушкинском музее, и вообще в большинстве периферийных музеев, хранятся гипсовые копии. Это важный момент, эта технология воспроизводства позволила, с одной стороны, распространить канон именно в белом виде, с другой стороны, позволила его маркетировать. Какие-нибудь папы римские покупали копии для своих резиденций: одновременно они следовали моде, а также и воспроизводили ее. Вместе с тем, эта технология способствовала отбеливанию, потому что при снятии слепка неминуемо травмировались даже те небольшие следы пигмента, которые оставались на поверхности статуи. Получается так, что этот пигмент извели и физически, и идеологически. Несмотря на то, что уже в XVIII и XIX веках были статьи, которые говорили о наличие пигмента, они были маргинализировали. Тема оригинала и копии, а также нашего отношения с технологиями распространения тоже поднимается в моих проектах.
А.Х.: Это очень важное дополнение, потому что происходит так, что мы сталкиваемся с множеством копий, некими симулякрами, но так и не осознаем, где же тот самый исток, о котором постоянно говорим.
Г.З.: Видео-документация «неуловимого заката», где я снимаю через военный прицел копию «Дискофора» — «Дискобола» на отдыхе» — как раз соответствует «мифу об истоке». Он артикулирует проблематику канона, невозможность обрести этот исток. Для франкоговорящего зрителя здесь может звучать еще один вопрос, ведь помимо «source» как «исток» есть еще и «racines» как «корни». И «racines» как корни этимологически имеет отношение к расе. Можно идти еще дальше. Но опять же, я не хочу развивать мысль об этом, чтобы не подводить к каким-либо выводам. Я указываю на противоречия.
А.Х.: Однако у современного искусства, кажется, также сложился свой канон. Существует ли, на твой взгляд, своеобразный интернациональный код у современного искусства? Грубо говоря, биеннальное искусство одинаково и в России, и в Европе, и в Америке, а также часто в их бывших и настоящий «колониях». Эту проблему в свое время поставил в том числе Питер Осборн в лекции «Современное искусство — это постконцептуальное искусство». Ты сама наблюдаешь некую канонизацию современного искусства? Что ты об этом думаешь?
Г.З.: Если рассматривать это в разрезе доступных географических рынков, потому что, как мне кажется, в соприкосновении рынка и дискурса власти возникает канон, я бы сказала, что одним из ключевых кодов является по-прежнему английский язык. Еще один код — бюрократический аппарат, который выступает как интерфейс коммуникации художника и нехудожника. Есть также инфраструктуры технологические. Есть код в виде разговоров «об искусстве», коммуникация, критические статьи, каталоги. Кстати про каталоги. Когда мне нравится какой-то художник-классик, я иду в библиотеку, чтобы посмотреть на то, что он делал еще, кроме известных работ. И нахожу каталоги и книги, в которых так или иначе повторяются одни и те же произведения. Реже можно отыскать книжечку, где есть эскизы, наработки, начала других путей, совсем другие работы. Нам это оказывается малодоступным, так как такие работы не кодифицированы в больших каталогах. В смычке с рынком, с издателями, с критиками, с медиапространством — библиотека тоже в каком-то смысле медиапространство, — видимыми оказывается только изъятая кодами часть.
А.Х.: Получается, канон может быть и у художника в виде его известных работ, а то, что он делал параллельно, может остаться неизвестным.
Г.З.: Канон как «generic». Я здесь подсвечиваю вопрос об автономии искусства. Я как-то участвовала в выставке, к которой помогла придумать название «Persisted in changing nothing» [упорно ничего не менять]. Это означает совершение какого-то абсурдного сопротивления, зная при этом, что оно никуда не приведет, без надежды на то, что оно что-то изменит. Даже осознавая, что мы всегда соучаствуем и в каноне, и в идеологии, я не могу подтвердить наличие в видимом пространстве возможности их мутации. Но она происходит. Мне кажется важным о ней говорить, но точно также я нахожу значительным и понимание того, что мы тоже являемся частью канона. Граница этой автономии подвижна. Притязание на то, что мое действие должно что-то изменить, кажется мне коррумпированной логикой.
А.Х.: Многие твои ранние проекты скорее перформативные — «Идеология рабочего класса не ставит никаких границ любви» (2018) «Революционная ось» (2014, совместно с Екатериной Васильевой), — а вот недавние можно назвать скорее исследовательскими. Ощущаешь ли ты здесь какой-то качественный переход, с чем он связан?
Г.З.: Мне казалось очевидным, что я всю жизнь занимаюсь и исследовательскими проектами, и перформативными практиками. Каждая работа всегда была сопряжена с исследовательским взглядом. Это выражалось и в том, что часть моей жизни была связана с академическими исследованиями: например, в Сорбонне я защитила магистерскую диссертацию на стыке философии, искусства и медиа, а затем продолжила исследования в сфере философии языка и психиатрии в Высшей нормальной школе. Однако это был период поиска выразительных средств, и мне захотелось поискать за пределами академического текста. Начиная с «Оси революции» элемент исследования всегда присутствовал в моих работах. Задаваясь сейчас вместе с тобой этим вопросом, я могу сказать, что тогда как будто бы стеснялась говорить об исследовании как о художественной работе, так как мне казалось, что этот процесс не так уж и важен в рамках, скажем так, канона современного искусства. Он сложно конвертируется как в «высказывание», так и в объект. Набираясь уверенности, я стала внимательнее относиться к процессу исследования, и, наверное, более свободно к тому, что такое современное искусство и его канон. Возможно, я просто расставила какие-то акценты внутри того что я делаю, нежели что-то изменила.
А.Х.: Твой ответ дезавуирует критический, исследовательский подход историков и теоретиков искусства, потому что ты говоришь, что ты все это так даже не ощущала. Мы же наоборот любим набросить некую сетку и каталогизировать искусство художника, это действительно хорошее замечание в том числе в рамках твоей предыдущей реплики про каталоги. Тем не менее, мне хотелось бы задать следующий вопрос на эту тему. То, что называется исследовательским искусством, Клер Бишоп критикует не только за привилегированное положение в системе реализации художественного знания, но в том числе и за нарочитую деэстетизацию. Проект в «Гараже» действительно получился строгим, концентрированным, скорее рациональным, особенно на фоне проектов Малышек 18:22 или Анны Соз. Для начала, как ты смотришь на то, какую роль в твоей работе играет форма?
Г.З.: Вопрос об аскетичности этой формы зависит от той шкалы, которую мы к этому примеряем. Быть может, она аскетична не в том смысле, как это было у концептуального искусства, для которого идея могла быть важнее формы. Хотя и это утверждение сомнительно. Работая над своими проектами, я бы хотела искать другой словарь или другие артикуляции, нежели соотношения формы и содержания.
Пластическая составляющая всегда была очень важна для меня. Мне по-прежнему интересно любое искусство, и этот интерес усилился в том числе благодаря преподавательской деятельности, когда ты через себя пропускаешь огромное количество работ, наработок, заметок, находок. Трудно представить, сколько до кодифицированной версии существует эскизов, поисков материала, сопоставлений в пространстве. Пластика и выразительность для меня, например, связаны с поиском зазора между документом и объектом искусства, с нащупыванием и, быть может, нарушением границ между инсталляцией, устройством, выставкой, публикацией, местом, интерфейсом, событием, нахождением, проявлением, всполохом или угасанием.
А.Х.: Верно, когда тот же критик, теоретик, зритель поверхностно подходит к этому вопросу и начинает накидывать сетку интерпретаций, то он опускает огромный процесс продумывания всего того, о чем ты говоришь. Второй момент, о котором говорит Бишоп: исследовательское искусство ретранслирует привилегированность знания, подключиться к нему, понять его могут не все. Что бы ты могла сказать об этом со своей позиции преподавателя?
Г.З.: Преподавание — это просто слово. Порой я называю студентов участниками, курсы — мастерской, занятия — встречами, а иногда наоборот. Домашнее задание похоже на добавление разных поведений в привычные ходы для продолжения самого хода, нежели на поиск успешного решения задачи для ее завершения. Один из моих семинаров так и называется: «Нет завершений, есть стабилизации». В мастерской я не чувствую, что передаю знания. Я чувствую себя скорее помощником, нежели преподавателем, акушером, как говорил Сократ. Часть мастерской совпала с боевыми действиями и подсветила аспект сообщества, который присущ мастерской как встрече, а не занятию. Это стало ценностью, которая выражалась в потребности в месте, где можно продолжать говорить и находить измерения искусства в пространствах той или иной степени ужаса. Можно делать из этого перфоманс и тогда, по Бишоп, наверное, это будет партиципаторным искусством, и подключиться к нему станет еще сложнее. Привилегия есть не только в том, что некое знание менее доступно и оттого непрозрачно для многих, но и в том, что есть интернет, есть устройство, есть стул, на котором сидишь. В роли проводника-помощника я скорее делюсь набором инструментов и исследовательских практик, которые участники могут, если захотят, применить к своей работе. Теоретическая часть, где я рассказываю о проектах других художников, возникает в ответ на то, как резонируют мысли и работы участников.. Для меня не существует разницы между техническим эскизом Мане, этюдом стада коров Эжена Будена, инсталляцией Нила Белуфы или сториз Синди Шерман. Мне интересно соединять работы и практики художников не через хронологию явлений и классификацию феноменов, что можно охарактеризовать как знание об искусстве, сколько через разговор о пересекающихся местах — который хотелось бы никогда не заканчивать.
Расшифровка: Илья Бушинский
Редактура: Анастасия Хаустова
Spectate — TG
Если вы хотите помочь SPECTATE выпускать больше текстов, поддержите нас разовым донатом:
- Архив не существует без внешнего [мира]. — Пер. ред.
- В Воркуте, где художница пыталась запечатлеть закат, Солнце порой может так и не зайти за горизонт из-за соположения с Землей. — Прим. ред.
- Паргелий или «ложное солнце» — один из видов гало, выглядит как светлое радужное пятно на уровне Солнца. Возникает вследствие преломления солнечного света в анизотропно ориентированных кристалликах льда, парящих в атмосфере. — Прим. ред.
