Анастасия Хаустова: В комментарии о современных трендах в искусстве для «Объединения» ты пишешь о нонспектакулярности — искусстве, которое отрицает зрелищность. Лично мне симпатично это направление, особенно на фоне действительного переизбытка художественных форм и (якобы) высказываний. Ты могла бы определить, описать свой метод как нонспектакулярный? В одной из подводок я прочитала, что ты работаешь в «нонспектакулярной эстетике» — что это значит?
Тина Шибалова: Я начала заниматься анти-зрелищным искусством еще до того, как узнала про сам термин «нонспектакулярное». Это было интуитивным желанием идти против системы, в которой сама же и находилась — я работала в маркетинге, рекламе и театре. Сейчас это та форма, в которой еще можно быть максимально ёмким в режиме цензуры и очень высокой цены за свое высказывание. Это тот язык, на котором можно говорить и действовать, лавировать в сложившейся структуре и достучаться до тех, кто этим языком владеет. Партизанинг в искусстве. Критика, что нонспектакулярное направление себя изжило, неуместна. С точки зрения повторения все уже было.
А.Х.: Эта критика касается только того, что это не новинка в искусстве? Ты сказала, что этот язык и это искусство позволяют лавировать в условиях невозможности прямого высказывания, а также, что это особым образом соотносится с определенным зрителем. То есть это не для всех. Тебе удается реально достучаться до зрителя, сделать так, чтобы он понял то, что ты пытаешься донести? Это и к вопросу о концептуализме, одна из главных критик которого заключается не в том, что это было, а в том, что это элитарный язык, не для всех, он не выходит к массам. Что это за работа тогда? Точечная, с определенными людьми? А как же другие, которые к этому не выходят?
Т.Ш.: Не соглашусь с тем, что концептуализм — язык непонятный и элитарный. Сейчас он наоборот слишком ясный и простой. Я даже себя критикую за то, что делаю что-то слишком понятное. В своей работе я не ориентируюсь на зрителя, наоборот, действую в том ключе, что если вдруг появится хотя бы один человек, который поймет и откликнется, значит работа была не зря. Хочется притянуть тех, кто находится в той же логике восприятия современного искусства и жизни в целом, тем самым шаг за шагом, год за годом формируя маленькую аудиторию. В моей системе координат массовость и широкая аудитория — не про искусство. Поэтому вопрос понятности просто не стоит.
А.Х.: То есть у тебя нет классической, так скажем, левой амбиции выхода к массам, перевоспитания?
Т.Ш.: Условная амбиция перевоспитания есть, вернее трансляции, и мне важно, чтобы мое высказывание считал мой человек. Такая игра по поиску своих.
А.Х.: Если вернуться к вопросу про нонспектакулярное и концептуализм — ты их соотносишь, видишь какую-то историческую перспективу, одинаковым или разным инструментарием они пользуются? Нонспектакулярное искусство — не широко распространенная вещь, известная в узких кругах, тем не менее, тесно связанная с концептуализмом. Ты их различаешь?
Т.Ш.: Сформулирую так: нонспектакулярность — это течение, возникшее вследствие усталости от концептуализма, удачный поиск его развития. У меня нет задачи придерживаться какого-то направления и пропагандировать его, ни в коем случае. «Просто так получилось».
А.Х.: Если говорить о различии между ними, то, может быть, оно проходит по зрелищности? Хотя казалось бы, что зрелищного в концептуализме.
Т.Ш.: Если взять нулевые, пик экономического подъема, все говорили о зрелищности, все хотели быть увиденными, нужно было сделать что-то заметное. Бум форм, материалов, размеров. Битва «эго» и производство выставочных блокбастеров. И концептуализм таким был, но зрелищность его не компрометирует, если идея работает. В данном случае форма или объем объективируются.
А.Х.: А что ты думаешь о постконцептуализме? Грубо говоря, какой концептуализм тебе ближе?
Т.Ш.: В постконцептуализме происходит уход от текста, к форме, это объектно-ориентированное искусство. На меня как на зрителя оно не работает, в отличие от классического концептуализма. Читаю историю искусства 60–70-ых и, правда, всегда расстраиваюсь: этот все сделал, и этот все сделал. Но вместе с тем и восторгаюсь, вопрос — почему?
В практике я не ставлю задачу искать что-то новое. На образовательных программах всегда скажут: вы должны найти новую форму, новый материал, совершить открытие. Хорошо, думала я, надо быть новатором, но в итоге нашла обоснование, почему нет: я нахожусь здесь и сейчас, где начинает работать сила контекста и сила автора. Здесь появляется множество тонких различий. Новое как цель — путь в никуда.
Все-таки искусство для художника — это язык, свойственный именно ему, а не сверху навязанная методика, современному искусству невозможно научиться. Мастерству, ремеслу, работе с материалами — да, но искусство — это тип мышления, оно формируется через опыт, время и их анализ. Ты можешь быть сейчас авангардистом, дадаистом, но важно лишь то, в каком контексте ты существуешь.
А.Х.: Проблема нового действительно часто ставится в рамках современного пост-интернет, агрегаторного искусства. Там новое — это такой идеал: здорово найти свою фишку, здорово найти свою форму. Однако во многом оно, иногда неосознанно, косплеит логику соцсетей и интернет-страниц, скроллинг которых роняет это «новое» в небытие.
Т.Ш.: С регулярностью слежу, что там происходит, многие работы мне нравятся, но его проблема в том, что оно живет буквально несколько минут, а что остается? Само явление — да, тот же «Цветник» — это явление, но не работы, которые там выкладываются. Искусство здесь становится лишь наполнением.
Мне нравится номер ДИ [Диалога искусств, журнала при ММОМА — прим ред.] «Ничего нового», там эта проблема описана подробно и со всех сторон. Когда я пришла в команду редакции ДИ, то сразу же отправила этот номер всем, с кем училась. Нужно больше думать о том, что именно ты хочешь сказать, как и зачем, а как это выглядит с точки зрения искусствоведа, критика — какая разница? Из недавних откровений, когда очевидные вещи становятся вдруг ясными: если бы не было художников, любых — не существовало бы всей этой среды. Нас критикуют и говорят, что мы плохие, ничего не умеем. Да если бы нас не было, о чем бы вы писали?
А.Х.: Я тоже исхожу из того, что не могу этим не заниматься. Я понимаю, что работаю в единой институциональной системе, и мы все друг от друга так или иначе зависим. И признаться честно, у меня нет никаких иллюзий относительно того, что, как сказал однажды Сергей Гуськов, текст — это фон. Останется в истории искусства не текст, а произведение. Я же просто реализую свою потенцию: мне интересно вступить с искусством в диалог, я даже тексты пишу из позиции рансьеровского зрителя. И когда на мою критику обижаются, хочется сказать: кмон, я просто чел, который пришел на выставку и ему что-то не понравилось, один из миллионов. Просто я написала об этом.
А что ты думаешь насчет того, что есть сетевое искусство, а есть различные партиципаторные практики? Я уверена, что всяких направлений больше, но как будто водораздел сегодня идет между двумя большими пластами искусства: первое — сетевое, визуальное, по Джозелиту, и второе — это искусство присутствия, партиципаторные и перформативные практики в духе Бишоп. Чувствуешь ли ты, что есть такое разделение?
Т.Ш.: Хочу сказать жирным шрифтом, что я не занимаюсь партиципаторным искусством, не перевариваю его как течение. Объясню почему. Дискуссии со стороны арт-сообщества о том, что искусство должно быть партиципаторным — нужно больше перформансов, нужно взаимодействовать со зрителем, — начались давно, но для меня это украшательство. С точки зрения истории развития экспериментального театра парципаторность является данностью, но в последнее время она стала моветоном, то есть исключительно коммерческим шагом для ублажения аудитории. Существует большой временной пробел между возникновением этих практик и ситуацией, когда музеи вдруг решили стать партиципаторными. Как будто мы, представители современного искусства, сами себя перед зрителем обесцениваем: неужели искусство стало настолько неинтересным, что нужно прибегать к инструментам работы со вниманием? Для меня это значит искусственным путем опуститься до какого-то другого уровня. Получается, арт-среда, навязывая свои предположения о том, какими должны быть работы, сейчас лишает их развития. Не должно быть «надо». Как явление это может существовать, но не как ТЗ. У музеев (и пространств в целом) есть свой интерес, они изучают спрос, аудиторию, перед ними стоят задачи экономического оправдания своей деятельности. Но эти задачи не должны решаться через содержание и форму работ, в этом случае все превращается в обыкновенную бизнес-модель, лишенную смысла. Это как делать работы на заказ. Я придерживаюсь модели, когда искусство само рождается у художника, естественным путем, и в какой-то момент оно может подойти под какую-то выставку. То есть кураторы не заказывают, а отсматривают практики и выбирают. Задачей институций я вижу исследование искусства как процесса, а выставки — как отображение времени. Но чаще происходит наоборот.
А.Х.: А ты не делаешь различия между реляционным — искусство взаимодействия — и партиципаторным — искусство участия? И «Метод проявления», «Метод вычисления», где зритель важен, где ты приглашаешь его в свое искусство, попробовать свой метод — разве не про это?
Т.Ш.: Совсем не про это. Парципаторность синонимична имерсивности или даже квесту — это создание аттракциона. Против этого я сопротивляюсь. Получается, можно сделать плохую работу, и свою неуверенность в ней прикрыть стандартным набором из методички: добавить запах, саунд, перформативность, какой-нибудь опрос, физическое взаимодействие и не забыть про фотогеничность работ, условную фотозону. Все потребности аудитории покрыты, о чем работа — уже неважно, и так все классно.
Свой проект «Метод проявления» я таким не считаю. Я приглашаю к себе в мастерскую посмотреть выставку, но зритель не знает, что он станет частью работы, он может лишь предположить это, если прочтет текст. Без текста не сработает. Это приглашение, и даже в анонсе было указано, будто бы он приходит на обычную выставку. А на самом деле этой выставки как будто бы и нет. Я взаимодействую с ним, конечно, беседую, но для него это обычная бытовая ситуация. Он пришел в пространство, увидел работы, художника, что-то спросил, что-то прочитал. Танцев вокруг него я не устраиваю, запахи никакие не распространяю, т.е. ничего, что можно определить как нарочитое событие, не происходит.
А.Х.: А «Метод вычисления»? Просто знакомство с методом?
Т.Ш.: Да, я просто рассказываю о том, что был придуман такой метод, показываю как я его обосновываю, какой результат получен, как это выглядит, какое значение имеет для меня, и рассказываю, что при желании этот опыт можно опробовать на себе в той степени, в которой зритель готов. Здесь он находится наедине с выставкой. Там нет меня или кого-то еще, кто просил бы его что-то сделать. И со смотрителями мы проговаривали, что они не дают никаких подсказок. Сам метод должен в себя пригласить того, кто готов к этому и кому это надо. И в этом тонкое отличие — не видя работу, мы можем отнести ее к одному виду искусства, а в действительности она ею не является.
К слову, когда я ехала сюда, написала заметку про бум медиаторских туров. Все вдруг стали телесно-ориентированными, и мое возмущение не в том, что это происходит, а в том, как об этом говорят. Практики работы с пространством и телом существуют очень давно, но почему-то вызывают столько удивления.
А.Х.: Но ведь это тоже к вопросу о новом — для музея это все в новинку. Или, думаешь, не надо смешивать, ты за различение?
Т.Ш.: Неправильно говорить о том, что это что-то новое. Стоит вводить в исторический контекст и бонусом выказать дань уважения современному танцу и театру (это все оттуда). Здесь мы уже касаемся проблемы институционального разделения.
А.Х.: Важное замечание. Моя коллега любит ходить в ГЭС‑2, она как раз рассказывала, как они группой читали книги, при этом прогуливаясь. Справедливости ради, для многих это реально в новинку и не все с этим знакомы, но я думаю, что эти практики находятся скорее в русле партиципаторного музея Нины Саймон, которая пишет про теорию медиации. Там эти экивоки в сторону танцев есть. А если вернуться к вопросу о «Методе вычисления», где был тот же блэкбокс — ты сказала что это не-танец. Можешь, пожалуйста, рассказать, как ты их различаешь — в каком-то конкретном теоретическом русле, или что это для тебя?
Т.Ш.: В моем понимании это танец. Но я говорю, что это не-танец по нескольким причинам: чтобы у зрителя и принимающей стороны не было ожидания того, что он не получит, и чтобы сохранить свое место в художественном поле. Имея большой опыт сотрудничества с танцсредой, я сформировала для себя личное понимание танца — это статика, это мысль. И ровно здесь случается проблема вокабуляра. Как правильно назвать то, что ты делаешь и быть уверенным, что употребляемые тобою термины считываются второй стороной так же? В слове «не-танец» «не» является частью, в остальном это все-таки танец. Когда я ездила в танцевальную резиденцию на арт-площадку «СТАНЦИЯ», художественный руководитель понимал, о чем я, но другая площадка навряд ли согласилась бы на подобный эксперимент.
А.Х.: Ты говоришь, что ты пользуешься этим инструментарием, этими понятиями, получается — это транс‑, междисциплинарность: по сути ты переносишь какие-то вещи из танца в художественную практику. Но на институциональном уровне, получается, строгие рамки, иерархии сохраняются? Это очень интересное и важное уточнение.
Т.Ш.: Когда шла подготовка номера ДИ «Языки танца», я беседовала с Алиной Гуткиной о ее проекте «ВАСЯБЕГИ», и там мы затрагивали вопрос разделения среды. По сути она занимается экспериментальным театром, современным танцем. Но существует она в художественном поле и не может, например, отправиться в танцевальную резиденцию с целью расширения своей практики. Мой кейс — я вообще убрала из CV весь период театральной практики.
А.Х.: Получается, междисциплинарность междисциплинарностью, а медиумспецифичность по расписанию. Если вернуться к твоим проектам, в «Диалоге с зеркалом» меня заинтересовал такой момент: «Надеюсь, что всем будет невыносимо скучно. Я про ту скуку, о которой говорил Илья Кабаков — когда зритель наконец может обратиться к самому себе». Скука наверняка противостоит спектаклю, но по твоему опыту, мнению, работает ли скука? Каким образом?
Т.Ш.: На это размышление про скуку я наткнулась в диалогах Кабакова с Гройсом. Однажды я сделала рассылку с приглашением на свою выставку знакомым и плохо знакомым, но интересным мне людям, и включила эту фразу в текст письма. Кое-кто в ответ написал «желаю, чтобы вам было невыносимо скучно». Думаю: хорошо, прочитали текст, сработало. Зритель либо эту скуку проходит мимо, и для меня это означает, что эта работа не для этого зрителя, либо обращает на нее внимание. Если теоретизировать — это намеренное избавление от нарратива. Столкновение со скукой рождает опыт определенного интеллектуального и духовного развития, опыт обращения к себе. На самом деле, такие работы притягивают зрителя, и получается что скука — это самое интересное, что может быть.
А.Х.: С одной стороны, ты пытаешься сделать искусство скучным для того, чтобы зритель обратился к самому себе. Но вот парадокс, я часто испытываю скуку именно на спектакулярных выставках современного искусства, потому что я вижу одни и те же повторения, но не интеллектуальную работу, мне не интересно влипать в диалог с таким искусством. Такая моя скука очень часто трансформируется в негодование, и мне не приходило в голову, чтобы она меня обращала к себе. Может зря.
Т.Ш.: Интересно, что сначала хочется сказать, что я про другую скуку, а на самом деле нет. Если ты видишь плохую и неинтересную в твоем понимании выставку, ты начинаешь скучать, а затем думать о своем отношении к современному искусству и отвечать на вопрос, а что же ты ищешь. И возможно эта выставка, которая тебе казалась неинтересной, работает как напоминание о том, что же тебе интересно и куда тебе дальше идти.
А.Х.: В случае, например, с выставкой «Окей, я подумаю над этим» у меня наоборот нет скуки, мне интересно разбираться, читать названия работ и понимать, что это такое. Не будет ли здесь противоречия? Грубо говоря, ты разговариваешь на определенном языке и к твоим выставкам подключаются люди, которым это интересно — будет ли им скучно?
Т.Ш.: В этом есть некая спекуляция. У зрителя, который все понимает, эта скука трансформируется в интерес. Как будто это слово надо лишить привычной и шаблонной коннотации. Я анонимно присутствовала на этой выставке и видела зрителей, наблюдала за их реакцией, как отрицательной, так и положительной. Некоторые негодовали: а что, больше ничего нет? На скамейке я жгла палочки, забыла о подставке, спрятанной внизу, а зритель думал, что это скульптура. Вот как это работает: одни люди начинают искать, ничего не находят и уходят; а другие начинают искать и задаются вопросом, а почему ничего нет? Для таких людей срабатывает что-то другое, они начинают блуждать, заглядывать в служебные помещения, читать этикетки, текст, становятся внимательными. Получается, задачей художника может быть запуск интеллектуального процесса, и да, это спекуляция, что говоря о скуке, я имеею в виду скуку, в которой безумно интересно. В нее, в эту игру, загадку, нужно зайти, и тогда тебе откроется новый мир.
А.Х.: Мне кажется, что здесь как раз и происходит момент запуска рефлексии о том, что такое выставка, как она работает, и дальше уже — что такое искусство, что это не обязательно и далеко не только полотна и объекты, это еще и интеллектуальная система. Как ты смотришь на институциональную критику, находишь ли в ней что-то для себя?
Т.Ш.: «Окей, я подумаю над этим» я и позиционировала изначально как институционально-критический проект, затрагивающий вопросы политики и того, какой может быть выставка. Причем он подавался еще до 24 февраля. Уже после я поняла для себя, что институциональная критика потеряла смысл, критиковать нечего. В итоге эта выставка превратилась в проект про цензуру: каким искусство может быть сейчас, когда ничего нельзя, как это все обходить, стоит ли делать проекты вовсе. В этой простоте экспозиции есть свое очарование: ничего нет, но много контекста.
А.Х.: Круто, что было именно это сказано насчет институциональной критики. Поначалу я следила за тем, как высказывались институции, а потом быстро стало понятно, что мы все оказались в сложной ситуации, в одной лодке. Я стала более снисходительной. Если раньше я была очень критично настроена по отношению к большим институциям, то сейчас я понимаю, что в ситуации, когда надо либо закрываться, либо уходить в эскапистское подполье, они делают хоть что-то, пытаясь запечатать в это и политическую значимость в том числе.
Т.Ш.: Я много думала о том, как к этому относиться, сотрудничать ли с институциями. Сформулировала для себя так: очень важно видеть, что за люди стоят за проектом, кто конкретно тебя пригласил и что он конкретно делает. Для зрителя это одна история, а для процесса взаимодействия — другая. Институции сейчас дают работу, которой вообще-то нет, делают проекты, запускают резиденции, реально помогают художникам. Я против супервысказываний об отмене или отказе от сотрудничества, за ними в большинстве случаев стоит удачный опыт эмиграции. Важно, что конкретно за работу ты делаешь, ее содержание. Тот же ГЭС‑2, несмотря на всю критику, успешно выполняет свою функцию как институция, работающая с современным контекстом. Просто многие слова мы заменяем синонимами, такое время. Мой личный опыт работы в программе «ColLab» мастерских Центра художественного производства «Своды» доказывает, по крайней мере мне, что институция заинтересована в том, чтобы художники оставались художниками. Удивительно, но степень свободы производства работ, с которой я столкнулась здесь, намного выше, чем бывает при подготовке рядовой выставки. К слову о выставках: на мой взгляд, именно здесь открылась ключевая за период с 24 февраля. Не называю намеренно, но я ее смотрела наверное больше 20–30 раз. Причем ее особо никто не рецензировал, не пиарил, напротив, читала, что она «никакая». Вот пример того, как я стала зрителем, о котором сама и размышляю. На меня сработало.
А.Х.: Я солидарна с тем, что ты говоришь. То, что сейчас делают в институциях, это подспорье для художников, и я не понимаю, зачем топить там, где не надо этого делать. С другой стороны, если ты будешь писать критические статьи на Музей Московского Кремля или «Манеж», то к тебе появятся вопросики, и уже не от художественного сообщества. Если вернуться к нонспектакулярному искусству, как думаешь, в чем его потенциал, что тебя сподвигает сейчас и здесь, в России после 24 февраля, заниматься искусством?
Т.Ш.: Художник не может не делать то, что он делает. Нельзя человека заставить не писать картины, если он только этим и занимается. Почему я делаю это в России? Я здесь живу, я здесь родилась, я не собираюсь сама у себя забирать право заниматься тем, чем занимаюсь, пока могу. Но, конечно, я думаю о том, что конкретно делаю. Современное искусство (новейшее искусство) политично по своей сути, единственная проблема — найти способ как продолжать им заниматься и найти силу на производство.
А.Х.: И в чем, на твой взгляд, сегодня состоит политический потенциал нонспектакуляного искусства?
Т.Ш.: В своей независимости. То самое искусство, которое незаметно, в целом не требует институциональной поддержки и как будто может существовать вне капиталистической системы. Оно может быть этичной интервенцией. Художнику, чтобы сделать такого рода работу, ничего не нужно, кроме своего желания.
А.Х.: Ты видишь единомышленников, которые работают в том же русле, что и ты?
Т.Ш.: Это как раз арт-группа «ПНИ» («Практика нонспектакулярного искусства»). Мы учились на одном курсе в «Базе», где сформировалась небольшая компания людей, которые в своей практике обращаются к этому методу. Затем, после выставки «Настройки 2.2.», к нам стали присоединяться другие художники, кого-то приглашали сами. В период учебы Анатолий Осмоловский во время просмотра наших работ акцентировал внимание, что нонспектакулярность уже не интересна, но в итоге получилось целое движение — маленькая победа. И мы о нонспектакулярности опять стали говорить.
Spectate — TG
Если вы хотите помочь SPECTATE выпускать больше текстов, поддержите нас разовым донатом:
