Питер Осборн. Современное искусство — это постконцептуальное искусство. Часть 1

Публикуем первую часть перевода лекции Питера Осборна «Современное искусство — это постконцептуальное искусство» о постконцептуализме, современности и глобальном транснациональном.

Питер Осборн. Директор Центра исследований современной европейской философии (CRMEP) в Кингстонском университете в Лондоне. Эта лекция основана на материале из моей будущей книги «Либо везде, либо никак. Философия современного искусства» и, в частности, эссе «Вымысел современного» 1 для Фонда Антонио Ратти на вилле Сукота на озере Комо. 9 июля 2010 года.

Я собираюсь представить вам концептуальную выжимку — своеобразную полемическую выдержку — из одной работы о создании критического концепта современного искусства. Обратите внимание, что это именно «критический» концепт, а не описательный или эмпирический. Он не охватывает все искусство, называющее себя «современным». Он из него вытекает, но вместе с тем предъявляет определенные критические требования к этому искусству. Поэтому такой концепт надо построить, а не просто открыть. В наиболее сжатой форме он представлен в заголовке: «Современное искусство — это постконцептуальное искусство». Я выдвигаю его как философскую пропозицию — или, по крайней мере, философскую интерпретацию исторического положения вещей, ведь, в конце концов, что есть философия, как не «эпоха, схваченная в мысли»? Если точнее (и от этого, наверное, тревожнее), я выдвигаю его как спекулятивное утверждение, в том смысле, в каком это понятие употреблял Гегель. В этом случае движение мысли, которое утверждает тождество элементов внутри спекулятивного утверждения, понимается как разрушение «общей природы суждения», основанном на разделении между субъектом и предикатом; так в результате спекулятивной глубины предложенного тождества «субъект перешел в предикат и тем самым снят». Предикат сам становится субъектом, который переворачивает утверждение («Современное искусство — это постконцептуальное искусство») и в итоге тоже разрушается. Тем не менее, между двумя фазами спекулятивного утверждения происходит бесконечное движение мысли, по отношению к которому само утверждение (или предикат) — это, согласно Гегелю, «лишь пустая форма»2.

Валид Рад «Блокнот номер 38: уже был в море огня», 1991/2004. 

Так тождество элементов, разрушающее форму утверждения, не уничтожает различия между этими элементами. Скорее, оно вскрывает различие как движение определенного «единства» и «гармонии», которая появляется из слияния различия как такового. Только через опыт спекулятивного утверждения (спекулятивного опыта) — в протораннеромантическом, непропозиционном режиме — гегельянская философия доходит до опыта искусства. Однако это происходит в самом конце очень долгого процесса, в котором вырабатываются значения элементов — в нашем случае «современного искусства» и «постконцептуального искусства». Я предложу вам набросок или схему подобного процесса конструирования.

Мой тезис состоит из двух главных и двух вспомогательных частей. К главным относятся:

1. Современное — как идея, проблема, фикция или действительность;
2. Искусство как построение/выражение современного или постконцептуального искусства.

Вспомогательные части вносят некоторые требования:

3. Фикционализация власти художника
и
4. Коллективизация художественных фикций.

Последние два пункта интересовали The Atlas Group (1999–2005) — точнее, Валида Раада под видом этой группы 3 . Общая же идея в том, чтобы показать разные аспекты современного искусства в свете критического обобщения, как часть одной интерпретационной философской рамки. Поэтому я начну с предельных абстракций и буду двигаться в направлении к более частному (правда, так и не достигну его). От общего к частному, как завещал Маркс во введении к «Очерку критики политической экономии»4 . В нашем случае — от философии к искусству.

1. Современное как идея, проблема, фикция и действительность

Идея. В самом простом виде концепт современного заключается в соединении, единстве дизъюнкции (разделения) или в дизъюнктивном синтезе времен. Если точнее, то это соединение времен человеческих жизней внутри общего времени течения жизни. Современники — это те, кто проживают (или проживали) в одном времени. (Интересно, что слово «современники» (contemporaries) используется в связке с прошедшим временем: «Мы были современниками» (We were contemporaries). Высказывание «Мы являемся современниками» (We are contemporaries) избыточно, так как это перформативная тавтология.) Однако как исторический концепт современное включает проекцию единства в разнородную тотальность времен человеческих жизней, которые в принципе или потенциально современны друг другу неким образом в определенный момент времени, а именно «сейчас», поскольку жизнь в настоящем — это то, что обеспечивает модель современности. Иначе говоря, концепт современного проецирует на жизнь в настоящем конкретное и единственное историческое время настоящего. «Современность», другими словами — это общее, хотя и разъединенное внутри, историческое время человеческих жизней, сокращение «исторического настоящего». Такое понимание, в сущности, проблематично, однако чрезвычайно устойчиво.

Валид Раад. Из серии «Будем честны: погода помогает», 1998–2007

Проблемы. Первая проблема — теоретическая, так как кантовское бытие объектом (в техническом смысле), которое находится за пределами возможного опыта (полное слияние настоящих времен) — это идея5. Вторая и даже более важная — это темпорально-философские предпосылки в духе раннего Хайдеггера, а именно: само по себе «настоящее» как оно есть, в настоящности, не дано в опыте как таковом, а существует как дифференциация расколотой совместности двух других темпоральных режимов (прошлого и будущего), подчиненных приоритету измерения будущего.6

Поэтому концепт современного проецирует на настоящее темпоральное единство, футуристичное или горизонтальное и, соответственно, спекулятивное. И, наконец, третья проблема — эмпирически отношение совокупности нынешних современных друг другу времен человеческих жизней в корне остается социально разрозненным. Получается, не существует действительно общей субъект‐позиции внутри настоящего, отталкиваясь от которой можно было бы построить его относительную тотальность как целого, неважно, в какой форме — пока еще фрагментированной, рассеянной или незавершенной. 

Фикция. Как бы то ни было, идея современного работает так, будто она существует на самом деле, словно спекулятивный горизонт единения всех человеческих жизней уже достигнут. В этом смысле это утопическая идея со своими негативными и позитивными аспектами. Негативный аспект: современное включает в себя отрицание, позитивный: это акт плодотворного воображения. Оно включает отрицание — отрицание спекулятивного основания грядущего мира — в той мере, в какой оно проецирует фактическое совпадение времен. Это отказ от будущности настоящего самим пребыванием в настоящем; в сущности, это отказ от политики. Это продуктивный акт воображения в той мере, в какой он перформативно проецирует несуществующее единство на дизъюнктивные отношения между совпадающими временами. В этом смысле, толкуя настоящее как несуществующее время внутри единства времен, все построения современного будут фиктивны. Если точнее, современное — это работающая фикция: она регулирует разделение между прошлым и настоящим (через ощущение будущего) внутри настоящего. С эпистемологической точки зрения можно сказать, что современное выделяет то неразличение между историческим и фикциональным нарративами, которое, начиная с критики Гегеля, ассоциировалось с понятием самого спекулятивного опыта7

Именно фиктивное «настоящее» в современном отличает его от более структурной и продолжительной категории модерности, чей, в сущности, самопревосходящий характер связан с постоянной скоротечностью, знакомой по критической литературе, начиная с Бодлера. В этом плане современное внутри себя отступает от модерна к настоящему. Как недавно сказал один комментатор, современность — это настоящее, беременное изначальным значением слова модерн, но без последующей связи с будущим 8.

Если модерность представляет настоящее как постоянную переходность, то современность закрепляет или помещает эту переходность внутрь порядка событий или, если брать шире, отрезка жизни. Репрезентация такого присутствия состоит в уничтожении категории временного посредством образа. Именно в культуре фотографического и постфотографического образа наиболее ясно выражена современность современного. Образ прерывает темпоральности модерного и природного в равной мере. По отношению к этим нормативным ритмам современное оказывается гетерохронным — аномальным временем странных происшествий или, как у Ницше, «несвоевременным» (unzeitgemässe) временем. Гетерохронность — временное измерение общей гетерономии или множественности детерминаций. Она маркирует как момент дизъюнкции (и следовательно антагонизма) внутри дизъюнктивного единства исторического настоящего, так и экзистенциальную дизъюнктивность настоящего как такового9.

Более того, это дизъюнктивное, антагонистическое единство современного не только темпорально, но в равной степени — а в некоторых отношениях и в первую очередь — пространственно. Это второй по важности аспект теоретической проблематики современного: проблема дизъюнктивного единства социальных времен — это проблема единства социальных пространств, в самом широком смысле  геополитическая проблема. Идея современного ставит проблему дизъюнктивного единства времени и пространства, то есть геополитически исторического. Если в понятии исторически современного и есть какой‐то смысл, то только в том, что темпоральная диалектика нового, которая дает качественное определение историческому настоящему (как точка, от которой строится его единство), но которую отрезает от будущего представление о современном, должна быть опосредована общей глобальной диалектикой пространства. Иными словами, фикция современного — это обязательно геополитическая фикция. Это ощутимо усложняет вопрос ее периодизации или распространения современного «назад», в недавнее хронологическое прошлое. Это временное распространение современного (как проекция единства времен человеческих жизней) вводит постоянно сдвигающуюся динамику периодизации, которая настаивает на вопросе «когда начинается настоящее». На этот вопрос могут быть совершенно разные ответы, в зависимости от того, откуда ты думаешь геополитически 10.

Кто‐то скажет: «Каждому Настоящему — Своя Предыстория», — что означает: каждой геополитически дифференцированной конструкции настоящего как целого своя предыстория. Вопреки теоретическим проблемам фиктивного характера единства и пространственной позиции, конструкции современного все чаще оказываются неизбежными, потому как растущая глобальная и социальная взаимосвязанность дает этим фикциям глубокое содержание, заполняя их спекулятивные проекции эмпирическим материалом (фактами), оказывая таким образом влияние на переход от фиктивного к историческому нарративу. В этом смысле концепт современного получил регулятивную необходимость «идеи» Канта. Более того, современное имеет трансцендентальный статус состояния исторической ясности социального опыта как такового.

Действительность: современное сегодня или глобальное транснациональное

Все чаще фикция современного — это, в первую очередь, глобальная или планетарная фикция. Если точнее, недавно фикция глобальной транснациональности заменила 140‐летнюю гегемонию образа интернациональности (1848–1989), имевшую множество политических форм. Это и есть фикция — проекция темпорального единства настоящего на всей планете, — основанная на противоречивом взаимопроникновении общепринятых социальных форм («сообщества», «культуры», «нации», «общества» — названия, становящиеся все более спорными) и их усиленной взаимосвязи и зависимости друг от друга. Словом, сегодня современное (фиктивное относительное единство исторического настоящего) транснационально, потому что наша модерность — это и есть тенденция к глобальному капиталу. Транснациональность — это предполагаемая социально‐пространственная форма нынешнего темпорального единства исторического опыта.

Валид Раад. Из серии «Моя шея тоньше волоса. Устройства», 2001–2003

Как утверждала Гаятри Спивак, то, что Тоби Волкман (координатор программ в Фонде Форда) определяет как «демографические изменения, диаспоры, трудовую миграцию, движение глобального капитала и медиа и процессы культурной циркуляции и гибридизации», создало воображаемого двойника геополитики — культуралистский постколониальный национализм и метропольный мультикультурализм, — что в лучшем случае спорно, а в худшем — излишне. Спивак, напротив, пишет:

«В постколониальном и глобализирующемся мире мы стали свидетелями тому, как на место территориальных границ возвращаются границы демографические, которые предшествовали капитализму и которые больше него. Эти демографические границы, движимые масштабной миграцией, теперь присваивают современные версии виртуальной реальности и создают нечто вроде внегосударственных коллективов, которые, скорее, относятся к меняющимся мультикультурным империям, предшествовавшим монополистическому капитализму»11.

Территориальные границы (по сути, границы национальных стран) разрушаются глобализацией двумя способами. Во‐первых, несмотря на законы, они стали физически более проницаемы. «Границы легко пересекаются из стран‐метрополий, в то время как попытки попасть туда из так называемых стран периферии встречают бюрократические и политические ограничения, что усложняет проникновение»12. В основном люди пересекают границы из так называемых стран периферии в, образно говоря, центр только в качестве разного рода капитала — в том числе труда в искусстве. (Искусство — своего рода паспорт. В новых транснациональных пространствах оно формирует рыночную утопию свободного перемещения, тогда как на самом деле оно воплощает обратное — медиацию этого перемещения капиталом.) Во‐вторых, информационные технологии позволяют устанавливать новые социальные субъекты и новым способом поддерживать единство фрагментированных старых субъектов через национальные границы.

Но как ощутить или показать эту геополитически сложную современность? И, тем более, как ощутить ее через или как искусство? Это не столько «презентация», сколько «репрезентация» (не столько Vorstellung, сколько Darstellung) — интерпретация того, что проходит сквозь конструкции новых целостностей, собранных из их фрагментов и модальностей существования. Это проявление воли к современному — соединять вместе множество совпадающих социальных времен — в той же степени, в какой это вопрос репрезентации.

Текст перевели Екатерина Тараненка, Андрей Дружаев

Подписывайтесь на наш телеграм канал: https://t.me/spectate_ru

  1. См. Осборн П. Вымысел современного // Syg.ma, 4 ноября 2015, доступно по https://syg.ma/@furqat/vymysiel-sovriemiennogho-iz-knighi-pitiera-osborna-libo-viezdie-libo-nikak-filosofiia-sovriemiennogho-iskusstva), а также эссе Where is the Work of Art? Contemporary Art, Spatialization and Urban Form (in E. Whittaker and A Landrum, eds, Non‐Site to Celebration Park: Essays on Art and the Politics of Space, Bath Spa University, Bath, 2007, pp. 13—32).
  2. Гегель Г. Феноменология духа. — М.: Наука, 2000. С. 36–40.
  3. «Мое первое изображение — как раз из видеоработы The Atlas Group 2005 года под названием «Мы можем устроить дождь, но никто так и не попросил» (We can make rain, but nobody came to ask)». — пояснение Питера Осборна про первое изображение из презентации. Прим. ред.
  4. Grundrisse der Kritik der Politischen Ökonomie (Fundamentals of Political Economy Criticism)
  5. Кант И. Критика чистого разума // Собрание сочинений в 8 т. Т. 3. — М.: Чоро, 1994. С. 281–296.
  6. «Этот феномен, как бывшествующе‐актуализирующее настающее единый, мы именуем временностью». Хайдеггер М. Бытие и время. — М.: Ad Marginem, 1997. — С. 326.
  7. См. Ricoeur P. Time and Narrative, Volume 3. University of Chicago Press, Chicago, 1988, pp. 99—240. Несмотря на объем написанного на тему времени и истории, Рикер нигде не тематизирует идею современного. Ближе всего он подбирается к ней в беглом рассказе в главе «Наша современность» — Рикер П. Память, История, Забвение. — М.: Издательство гуманитарной литературы, 2004. С. 429—442
  8. Smith T. Contemporary Art and Contemporaneity. Critical Inquiry 32, 2006, p. 703)).Это выдуманное соприсутствие множества времен связывает современное — на глубоком концептуальном уровне — с теологической культурой образа. Как говорится в знаменитом высказывании Майкла Фрида (в котором нет воображаемого, фиктивного характера опыта), присутствие — это благодать ((Фрид М. Искусство и объектность // Syg.ma, 24 ноября 2017, доступно по https://syg.ma/@artur-safonov/maikl-frid-iskusstvo-i-obiektnost. Я обсуждаю теологический характер фотографического изображения в книге Osborne P. Philosophy in Cultural Theory // Ch. 2, Sign and Image.
  9. См. Hernandez‐Navarro M. A. Presentacíon. Antagonismos Temporales // Heterocronías: Tiempo, Arte y Arqueologías del Presente. CENDEAC, Murcia, 2008, pp. 9—16.
  10. См. Camnitzer L. Conceptualism in Latin American Art: Didactics of Liberation. Texas University Press, Austin, 2007.
  11. Spivak G. C. Death of a Discipline. Columbia University Press, New York, 2003, pp. 3 and
  12. См. Toby Alice Volkman T. A. Crossing Borders: Revitalizing Area Studies. Ford Foundation, New York, 1999, p. 9.