Сергей Гуськов. Мир, который лопнул

Сергей Гуськов рассуждает о современных западниках и славянофилах от искусства и предлагает поразмыслить, как нам остановить наскучившую порядком войну против Большого Другого.

Взаимоотношения с Европой, Азией, Евразией, Америкой и Китаем; мировой цивилизацией, сообществом и закулисой; международным контекстом, обстановкой и процессом; заграницей, которая поможет, и Западом, перед которым низкопоклонствуют, — складывались у отечественных интеллектуалов достаточно сложно. Возможно, потому что сменяющиеся поколения и конкурирующие группы мыслителей в действительности никогда не убирали полностью из своих построений этого Большого Другого, чье имя, облик, этическая полярность и географическая привязка варьировались, но он всегда оставался неизбежным фактором воздействия. Наш XIX век в этом смысле весьма показателен: под иностранным влиянием были в равной мере что западники, что славянофилы (вторые даже больше, так как следовали последней европейской моде в той же философии, в отличие от первых), а почвенники тратили больше времени на описание каверз Запада, чем на разговор собственно о России. В следующем столетии дискурсы усложнились, но правило о неизбежном внешнем присутствии в выкладках теоретиков, пусть даже от противного, работало бесперебойно. Ну не можем мы без вот этой контролирующей инстанции где-то за пограничными столбами, смотрит она на нас, осуждает, хвалит, вредит, помогает, любит, ненавидит — нам так важно это обсудить! Может, причиной тому слишком протяженные границы и соприкосновение с большим числом разнородных культур, кто знает. Но подобное положение дел настолько вросло в российскую реальность, что относиться к нему теперь уже стоит как к данности. Так же как к чрезмерно холодной зиме или слишком жаркому лету. Ничего не поделаешь, с этим нужно просто научиться жить. Главное, теперь без этой фигуры внешнего наблюдателя никуда. В том числе в художественной сфере.

Ольга Розанова, Метроном, 1915

Собственно, наше родное поле современного искусства выросло, в частности, из подпольного, фактически сквозь замочную скважину подсматривания за тем, как развивается художественный процесс за рубежом. А там ведь использовались и находки художников эпохи отечественного авангарда. Так что на первых порах глядевшие на происходящее за железным занавесом участники неофициальной сцены из СССР вполне справедливо угадывали в новом западном искусстве родные мотивы. Однако со временем на уровне не то чтобы даже бытовом, а в некоем, казалось бы, вдумчивом описании художественных реалий проявлялось уже менее критическое отношение к международному процессу. Тогда-то и родились так сильно коробящие сегодняшнюю публику, в подавляющем большинстве сделавшую деколониальный выбор, выражения типа «Ливингстоны в Африке». Мало того, что тут присутствует какой-то совсем замшелый расизм по отношению к африканцам, так и социальный расизм в сторону населения Советского Союза плюс указание, что цивилизация, а с ней и актуальное искусство, имеют своим источником и стандартом некое отдаленное место, ну точно не Россию.

Карикатура из журнала «Крокодил» №11, Апрель 1974

Так и завертелось. В истории новейшего российского искусства дискуссии о колониальном (не всегда с использованием именно этого термина) ведутся постоянно, начиная с конца прошлого века. Но в довольно своеобразном ключе. Из десятилетия в десятилетие каждая новая генерация, приходящая в искусство, противопоставляет себя предшественникам и довольно часто осуждает их именно за неадекватный подход к международному контексту, а потом сама же становится объектом аналогичной критики — и вполне по делу. Очередной неформальный коллектив молодых товарищей всегда считает себя более точным интерпретатором того, что в мире говорят и делают, тогда как прежние властители дум, по их мнению, бездумно подражают заграничным звездам, хватают по верхам, вместо того чтобы творчески переосмыслять и глубоко понимать. То есть в подобных спорах как критики, так и разоблачаемые ими персоны одновременно выступают — как по собственному, так и по внешнему описанию — агентами зарубежных теорий и практик. А борцы с «актуальщиками» из какого-нибудь СХ [Союз художников. — Прим.ред.] повторяют судьбу уже упомянутых почвенников. Они настолько демонизируют культурное влияние условного Запада, что фактически делают из него могущественную сущность, влияющую на все вплоть до самых ничтожных деталей нашей художественной жизни. Как при такой идеологической накачке устоять от вынужденного западничества их младшим коллегам и ученикам? Если тебе вдалбливают, что черт чертовски силен, ты рано или поздно начнешь его украдкой вызывать.

Интернет ситуацию кардинально не изменил: утопия человечества без границ и горизонтальных связей всех со всеми была быстро скомпрометирована скрытыми алгоритмами онлайн-платформ, подрывающими сетевую нейтральность корпорациями и государствами, которые начали делить всемирную паутину на национальные сегменты. Здесь теперь те же границы, метрополии и колонии. И те же битвы одних агентов внешнего мира с другими. Скоро, к тому же, зачистка интернет-площадок и усложнение доступа к зарубежным ресурсам сделает потребление визуальности в сети все более трудоемким и, главное, территориально обусловленным (это мировая тенденция, российское государство далеко не самый главный запретитель). К нынешней ситуации, когда можно оперативно мониторить, что происходит на различных арт-сценах по всему миру, через Facebook, Instagram, YouTube, выставочные фотоагрегаторы и сайты профильных медиа, вряд ли стоит относиться как к устойчивой и, уж тем более, долгосрочной. Даже если через пять–десять лет мы и будем видеть изредка новые работы зарубежных художников, музейные проекты и биеннале в отдаленных странах — это будет напоминать скорее просмотр репродукций в советских книгах с критикой западного модернизма или в антисоветском самиздате. Ведь, помимо каналов циркуляции картинок, отрубаются каналы образовательные и общегуманитарные, позволяющие с этими картинками работать.

Но вернемся к борьбе одних западников с другими и всех их с почвенниками, которые, если хорошенько их рассмотреть, тоже западники. Эта нескончаемая война лучшего с хорошим в целом всем уже давно наскучила, но, так как сам паттерн такого противостояния, как было показано выше, вписан в, скажем условно, национальный код, воспроизводится он скорее по инерции, даже через силу, нехотя. Последние лет пять апелляции к текущим мировым новинкам воспринимаются все большим числом работающих в сфере современного искусства не в штыки, конечно, но с усталой улыбкой: «Окей, как скажете». И дело не в общей изоляционистской атмосфере в России после 2014 года — подобные мрачные обстоятельства, наоборот, обычно заставляют людей с возрастающим любопытством обращать взоры за кордон. Тут дело в повальном утомлении и ощущении бессмысленности происходящего, ведь стоит отойти на полшага в сторону, как беспощадные сражения сторонников Грэма Хармана с последователями Жиля Делеза или Жака Лакана, постколониальных исследовательниц с марксистскими активистами, поклонников посттанца с любителями румынской живописи начинают выглядеть спором внутри небольшой и довольно однородной группы социально близких граждан. Ну а «Запад», «мир» или нечто столь же удобно расплывчатое и убойное оказывается слишком уж часто инструментом внутривидовой борьбы, не более того. В свою очередь, уже упомянутая усталость и идущая с ней об руку апатия, как выясняется, функционируют как такая спасительная секреция, выделяемая общественным телом, чтобы снять излишнюю горячность.

Константин Звездочетов, Наши за границей, 2003

Однако же, у всякого лекарства есть побочные эффекты, иногда довольно-таки неприятные. И когда кто-то говорит нечто адекватное реальности, на чисто бытовом уровне полезные мысли, подкрепляющая их аргументация через мировой опыт может оказаться внезапно ненадежным союзником в российских реалиях. Помню, как в 2011 году Екатерина Деготь, которая тогда уже считалась коварным агентом влияния европейских институций, поскольку расхваливала тогдашнюю ситуацию в Варшаве в противовес «московскому опыту» и находила «лучшую выставку русского искусства за последние годы» в Турине, заговорила о выстраивании художественной практики по предпринимательской модели, а не как наемной работы. Но кто будет слушать речи, мгновенно связанные критиками через российские фонды, руководимые иностранцами, и европейские институции, с которыми она сотрудничала, с западным неолиберализмом? Да и вообще, как можно так говорить: «Благодаря экономии ставок кураторы получают примерно по 1500 евро, что для Польши много (в других музеях типичная зарплата 500 евро, зато там пьют гораздо больше чая)» или «Современное искусство исторически основано на предпринимательской модели»? Где тут уважение к трудовым правам? В общем, идею, высказанную Деготь, в тот момент, по большому счету, никто не подхватил. Но где-то через года четыре — на совершенно независимых от дискуссии о профсоюзе художников основаниях — ее стал реализовывать TZVETNIK, в программной речи создателей которого постоянно проскальзывали выражения типа «формировать контекст, для России пока чуждый» (а это для читателей из арт-сообщества как тряпка для быка). И уже в 2020 году, основываясь на полученном опыте, Наталья Серкова, которую к тому моменту традиционно уличали в слепом следовании иностранной моде, колониализме, потворстве западной неореакции и продвижении «нерусского бедного», проговаривает те же, что и у Деготь, соображения, но иными словами. История закольцовывается. По существу в обоих случаях конкретную идею не обсуждают, а сразу вычленяют ангажированность чем-то зарубежным и говорят: да ну, это все порочные поветрия, вы только посмотрите на этих имитаторов, шпионов и диверсантов!

И совершенно однозначно за любым поворотом головы или каким-то заметным фокусом на европейское, американское, а теперь и азиатское искусство следуют упреки, осуждение или, чаще всего, показательное игнорирование. Первым с этим сталкивался еще Виктор Мизиано. Реакцией на его «европейничанье» как идеолога московской сцены 1990‑х была в том числе акция Андрея Великанова против Центра Сороса на Якиманке со знаменитым лозунгом «Долой Витьку Мизиано!» Та же активность во многом подстегнула в Петербурге и недовольство бурчащего Александра Боровского, и новоакадемическую деятельность, которая хоть возникла чуть ранее и без того строилась на противостоянии (в значительной мере наигранном и воображаемом) современному миру, социальному прогрессу и актуальному искусству, все же безостановочно требовала подпитки от противного — чтобы было чего ругать.

Сергей Шутов, Чужие здесь не ходят (русский интерактивный пейзаж), 2000

Забавно, что сейчас в том же городе на Неве сосуществуют (и, видимо, готовятся к взаимной критике) несколько воинствующих «правильных интерпретаций» мирового художественного процесса. Например, основатели Money Gallery Анна Тетеркина и Илья Смирнов видят цель в том, чтобы «прежде всего открыть местной публике международный процесс, работать с людьми из Шанхая, Берлина, Нью-Йорка, Парижа и т.д., и одновременно дать площадку соотечественникам», которых, в свою очередь, презентовать на Западе через выставочные фотоагрегаторы. Мир, в их представлении, это коммерческие галереи Нью-Йорка плюс протестантская этика. У группы «Что делать?» разговор точно так же постоянно строится на апелляции к внероссийским реалиям, который при этом выглядит в их описании совершенно по-другому — как художественно-активистская практика, спонсируемая частными фондами или государством в логике «длинной руки» (то есть не особо контролируя, на что идут деньги), плюс социалистическая теория. В середине 2010‑х участник коллектива Дмитрий Виленский утверждал, что им проще «ориентироваться на международную ситуацию, где наши поиски вошли в резонанс со множеством других подобных коллективистских интердисциплинарных практик от Буэнос-Айреса до Стокгольма», чем работать с местной «сомнительной “движухой”».

Интересный сюжет представляет собой и второе поколение отечественного постколониального движения, которое — например, условная Анна Энгельхардт — активно анализирует и критикует постсоветские условия в социуме и культуре. При этом само это движение уличают в некритическом отношении к собственным основаниям — породившей его западной академии (за признание которой цепляются и в дальнейшем) и моде в интеллектуальных кругах. Дальнейший спор обостряется, превращается в клубок запутывающихся комментариев и без вариантов заканчивается руганью.

Акихиро Танака, Наследие, 1979

Как бы нам от этого уйти? Где нужно, как на скрижалях завета, выбить, что фразы «в Европе так делают, а значит, и мы должны» и «в Европе так делают, а значит, нам не надо» представляют две равнозначно глупые позиции? Где торжественно зафиксировать, что сослаться на нечто правильное, сделанное в США, не подразумевает присягнуть на верность американскому капитализму или Госдепу? Как объяснить, что ссылка на e‑flux — не всегда момент (само)колонизации, но и не обязательно признак ума? Русь, дай ответ. Не дает ответа. Но может, уже и не важно, ведь заборы, разделяющие страны (в том числе и в интернете), скоро достигнут достаточной высоты и уровня непроницаемости, что о загранице можно будет судить лишь по сборникам мифов и легенд. Останутся нам только фантазии. А у них никаких ограничений нет.

Автор Сергей Гуськов

Редактор Анастасия Хаустова

Spectate
FB — VK — TG

Если вы хотите помочь SPECTATE, оформите ежемесячный платеж на Patreon или поддержите нас разовым донатом: