Вещи интернета сюрреальны, при этом никакого отношения к сюрреализму с его методами не имеют: в них нет семантического удвоения и часто отсутствует компульсивная красота, сплетающая эрос и танатос. Все, что они действительно наследуют от сюрреализма, — это обращение в теоретической плоскости к бесформенному. В отличие от лэнд-артистов, тоже использовавших бесформенное (пример Роберта Смитсона, посвятившего себя энтропии, — самый выразительный¹), нынешние цифровые и постцифровые произведения придают оформленный вид не «отброшенному»² из человеческой жизни, которое становятся uncanny³, — вроде знакомым, но внушающим ужас, — а вязкой цифровой первоматерии, напоминающей человеческое бессознательное, но сделанной полностью автоматически: облачными вычислениями на чужих серверах, этими самыми чужими серверами, ботнетами, интернетом вещей и искусственным интеллектом. Поверхностное сходство и разница сути этих двух бессознательных и привели к новому сюрреальному, строящемуся по собственным законам на принципах оцифрованных человеческих отношений.

Тревор Паглен рассказывает в коротком эссе⁴ о том, что времена Харуна Фароки, когда камеры скрытого наблюдения транслировали образы человеку-надзирателю, уже канули в прошлое с начала использования автоматизированных систем: камер, вычисляющих направление взгляда покупателя в супермаркете, фотоаппаратов, распознающих улыбки, алгоритмов Chatroulette, отличающей лица от гениталий⁵ (которая, впрочем, этот сервис не спасла). Эти устройства перестали производить информацию, предназначенную для человеческого зрения, и делают это только для самих себя. Паглен утверждает, что художники, использующие визуальные практики, постоянно отстают от развития уже почти автономных систем «зрения» машин. Протез глаза сегодня не столько фотоаппарат, сколько военный дрон с автоматическим наведением, он уже стал больше тела, которое должен протезировать. Автономность этого зрения варится в бульоне цифрового бессознательного.

Человек плетется за становящейся индустрией, не зная, что делать с этим новым Марсом, повеливающим техническими сферами от машинного зрения до грязного белья наших больших данных. Художник помещен в этот нерефликсируемый хаос, в промежуточный результат мельтешащего множества потоков изображений и их кажущихся странными сочетаний, фантазий нового технобога. Художник Сет Прайс перекодирует⁶ изображение обезглавливания Николаса Берга исламистами, услужливо предоставленное открытыми источниками в интернете, до тех пор, пока оно не становится едва понятным, и рассуждает в одном из интервью о наслаждении зрителя от превращения человеческого тела в гниющий мусор, граничащем с наслаждением от гомосексуальной эротики. Ироническим образом «Кадр из видео с заложником с отметкой времени» превращает изображение, а вслед за ним и холсты, в визуальный мусор, болтающийся смятым между стеной и полом. 

О том, что нынешнее цифровое бесформенное — противоположность тому, которое задействовали лэнд-артисты, пишут Розалинд Краусс и Ив-Ален Буа в книге Formless: A User’s Guide⁷. 1960‑е и 1970‑е годы, по их словам, ознаменовались переходом от классического понимания бесформенного как скатологического или эротического Жоржем Батаем к «отброшенному» Юлии Кристевой, где важную роль играет травма невозможности свободы ребенка от матери в утробе, а плодные оболочки — и в более широком смысле субстанции предела человеческого тела и раневые материалы — маркируются как «отброшенное», нечто, вызывающее отвращение. «Используется ли женский субъект в данной работе или нет, суть в бытии раненым, жертвенным, травмированным, маргинализированным, — такова ставка игры в этой области», — пишет Краусс. Отброшенное эксплицитно выражали феминистские художницы — такие, как Синди Шерман, представившая женщину в фрейдо-лакановском смысле «кастрированного субъекта», актрисы, существующей лишь для и благодаря взгляду зрителя.

Возврат к бесформенному Батая описала Катрин Бихар во «Введении в объектно-ориентированный феминизм»⁸. Она смотрела ретроспективно и описывала перформансы Энни Спринкл и Вали Экспорт как указание на особую объектность женщины, противостоящую фрейдистскому понятию зависти к фаллосу. Женщине нечему завидовать, ведь она — не производное от мужчины в библейском смысле, а другая сущность. Предъявляя зрителям грудь или шейку матки, эти перформерки настаивали на эротизме как размывании границ между живым и неживым в контексте женской объективации собственного тела, не равной объективации мужчиной. Бихар приравнивает эти действия к батаевскому размытию изображаемого мира с помощью структурных ассоциативных цепочек глаза, яйца, тестикул, мочи, молока и спермы в «Истории глаза»⁹. Всеобщее перетекание материи и есть условие эротизма как жизненного импульса.

Переходя от телесно-ориентированных практик к более широкому контексту, мы снова найдем прямые отсылки к «бесформенному». По поводу метода работы с бесформенным в постинтернет-искусстве и, в более широком контексте, в искусстве, знающем о существовании интернета, есть заочный спор Алена Бадью и Сета Прайса. Бадью в своей лекции «Субъект искусства» говорит, что задача художника — формировать бесформенное. Его трактовка бесформенного делает попытку преодоления изначального значения бесформенного и отброшенного у Кристевой: «Власть смерти объединяет эти две парадигмы: с одной стороны, в качестве эксперимента с границами тела и, с другой стороны, в качестве средства для обретения новой жизни. […] Нам нужно найти третью возможность, третью парадигму субъекта — вне власти смерти. Она не является ни наслаждением (удовольствие по ту сторону удовольствия и границ тела), ни удовлетворением в результате жертвоприношения (наслаждение в мире ином, удовольствие по ту сторону страдания). С теоретической точки зрения это не должно быть ни удовольствие за пределами удовольствия, ни удовольствие за пределами страдания»¹⁰. В этом примере риторика Кристевой выступает как риторика наслаждения, так как остается в пределах тела и семантики, а риторика Батая, соответственно, — как риторика жертвоприношения. Сет Прайс в эссе «Дисперсия»¹¹, напротив, предлагает создавать произведения как безумные изобретения — как Марсель Дюшан, который вышел на воскресный базарчик с роторельефами. Прайс говорит нам не оформлять бесформенное, а делать произведение дисперсным, вездесущим, как журнал «Досуг», листовки Томаса Хиршхорна, чаты и форумы.

Существует и ситуационистский извод современных художников бесформенного — таких, как лекторы-перформеры Critical Art Ensemble. По словам Марка Дэри¹², их поэтика основана на радикальных трактовках Фрейда Норманом О’Брауном, Жилем Делезом и онтологическом анархизме Хакима Бея. При этом они прекрасно вписываются в концепцию эссе Сэта Прайса «Дисперсия», потому что основой их творчества является цифровая пресса — тематические альманахи о политическом анализе, которые Герт Ловинк¹³ назвал «нет-критикой».  

Бессознательное машины войны можно расшифровывать не только в делезианском, но и в лакановском смысле, ведь это мы, люди, поставляем искусственному интеллекту множество изображений, мы его программируем, хоть его желание — больше и не наше желание. Более того, бессознательное машин так же, как и наше, устроено подобно языку, только вместо метафор и расщепления означающего в них (в компьютере, по крайней мере, в системах распознавания изображений) работает метонимия — перенос свойств одной картинки на другую и усреднение потока изображений. В какой момент сознание человека переходит в машинное? Когда китайская компартия запрещает¹⁴, национальному поисковику искать по запросу «Винни Пух»¹⁵ и метафора пухлого генсека превращается в метонимию советского и диснеевского мультперсонажей? До какого момента реальность компьютерного — это желание как неудача, и с какого момента это реальность безостановочного производства и тотально дисциплины? 

Таким образом, мы сталкиваемся со следующими рядами конфликтов:

Попытку не манифестарно преодолеть эти конфликты со стороны философии, а увидеть их полноту и подвесить их можно в расширении понятия «реляционная эстетика» за пределы исторического, где оно служило обозначением работ, в которых толпы людей как саранча пожирают добро, заботливо заготовленное художником, к границам генеративного искусства, предметом которого являются отношения систем в самом широком смысле.

Исследователь генеративного искусства Митчелл Уайтло пишет, что современное искусство, работающее с программным обеспечением, оказалось на распутье между формализмом, совершенно ретинальным, и культурной критикой¹⁶, в то время как оно имеет потенциал формализовать неизвестную ранее «сложность общественных отношений». «Если генеративное программное искусство рассказывает истории о системах, в частности, в форме моделей миров или онтологий, возможно, оно является платформой для рассказывания историй о системах, которые сложнее, более критические или экспериментальные; оно может серьезно заняться перспективами, которые предлагает Манович¹⁷, потенциалом программного обеспечения и генеративной техники производить образы или воображаемое (социальных, культурных, личных, материальных) систем, в которых мы живем». В качестве примера Уайтло приводит работу Кейси Риз MicroImage¹⁸, построенную на создании нескольких типов агентов со своими стратегиями взаимоотношений, образующих сложные изменчивые узоры.

Возможно, настало время обратиться к «Параграфам о концептуальном искусстве»¹⁹ Сола Левитта, к мысли о том, что любое произведение искусства создается по заданному художником алгоритму. Но сегодня нам скорее необходимо усложнить алгоритмы постцифрового²⁰ искусства, учитывая размывание границ между человеческим и машинными бессознательным,  так, чтобы они замедлись и снова стали видимыми. 

Мария Королева

Подписывайтесь на наш телеграм канал: https://t.me/spectate_ru

1. Robert S. Entropy and the New Monuments, https://monoskop.org/images/0/01/Smithson_Robert_1966_1996_Entropy_and_the_New_Monuments.pdf
2. См. Кристева Ю. Силы ужаса. Эссе об отвращении. СПб.: Алетейя, 2003 
3. Foster H. Compulsive Beauty, p. 7, https://aaaaarg.fail/upload/hal-foster-compulsive-beauty.pdf
4. См. Паглен Т. Операбельные изображения // Spectate, доступно по https://spectate.ru/operational-images/
5. Steyerl H. Proxy Politics: Signal and Noise, https://www.e‑flux.com/journal/60/61045/proxy-politics-signal-and-noise/
6. Joselit D. What to do With Pictures, p. 84, http://www.ocopy.net/wp-content/uploads/2016/04/joselit-david-ed._october-no138_digital-art-2011.pdf
7. Bois Y. A., Krauss R. Formless: A User’s Guide, https://monoskop.org/images/b/b3/Bois_Yve-Alain_Krauss_Rosalind_E_Formless_A_Users_Guide.pdf
8. Бихар К. Введение в объектно-ориентированный феминизм // Syg.ma, доступно по https://syg.ma/@galina‑1/katrin-bikhar-vviedieniie-v-obiektno-oriientirovannyi-fieminizm-chast‑1 (часть 1) и https://syg.ma/@galina‑1/katrin-bikhar-vviedieniie-v-obiektno-oriientirovannyi-fieminizm-chast‑2 (часть 2)
9. Батай Ж. История глаза // Арагон Л., Батай Ж., Луис П., Жене Ж. Четыре шага в бреду: Французская маргинальная проза первой половины XX в. — СПб.: Гуманитарная Академия, 2002
10. Бадью А. Субъект искусства // Syg.ma, доступно по https://syg.ma/@winzavod/alien-badiu-subiekt-iskusstva
11. Price S. Dispersion, http://www.distributedhistory.com/Dispersion2007.comp.pdf
12. Vector block on Telecom Avenue. Critical Art Ensemble interviewed by Mark Dery // Proud To Be Flesh: A Mute Magazine Anthology of Cultural Politics After the Net, 2009. P. 278, https://aaaaarg.fail/upload/simon-worthington-proud-to-be-flesh-a-mute-magazine-anthology-of-cultural-politics-after-the-net‑1.pdf
13. Ловинк Г. Критическая теория интернета. М.: Ад Маргинем Пресс, 2019 
14. следуя общему принципу вытеснения 
15. Почему китайские цензоры запретили Винни Пуха? // BBC, 17 июля 2017, доступно по https://www.bbc.com/russian/news-40619595
16. Whitelaw M. System stories and model worlds: a critical approach to generative art, http://mtchl.net/assets/system_stories.pdf
17. Лев Манович — прим. ред.
18. См. сайт Кейси Риз http://reas.com/microimage_s1/
19. Левитт С. Параграфы о концептуальном искусстве // Художественный журнал, №69, ноябрь 2008, доступно по http://xz.gif.ru/numbers/69/paragr-concept/ 
20. нецифрового, цифрового и того, что пришло им на смену