Кризис субъективности

В одном из интервью философ Маурицио Лаззарато критически переосмысляет «нематериальный труд», один из своих ключевых терминов, и приходит к выводу, что при описании современного капитализма лучше говорить о производстве субъективности, чем о нематериальном или когнитивном труде. Производство субъективности лежит в основе капитализма или, как говорит Лаззарато, является его главным эффектом — «самым большим единичным продуктом, который мы производим, потому что из него следует производство всех остальных продуктов»¹. Лаззарато утверждает, что производство субъективности указывает на стандартизацию социальных, аффективных и бытовых качеств современного человека, которые лежат в основе производства и вносят вклад в формирование стоимости. Они приводят к радикальной индивидуализации и гомогенизации субъективности, производству моделей субъективности, лежащей в центре капитализма. Современное общество уделяет особое внимание креативности, воображению и динамичности, однако раньше эти способности не были настолько стандартизированы, не являлись и частью того, что Фуко называет самоуправлением. Постфордистская работа, которую Франко «Бифо» Берарди называет «семиокапитализмом», использует мысль, язык и способность к творчеству как первичные инструменты производства стоимости². А эксперимент с субъективностью (в рамках представления, креативности и времени), изменившиеся способы работы, близкие к политической активности (по Вирно), и интериоризация микродинамики власти (по Делезу) составляют основу современного поколения капиталистических ценностей. Этот тезис становится особенно интересным в применении к развитию искусства второй половины XX века, происходившему в разгар бунта против стандартизации современной жизни и переоценки отношения искусства и жизни. Сегодня статус искусства противоречив; оно тесно связано с современным способом производства субъективности, что превращает его в творческую, аффективную и социальную силу, которая все больше смешивается с другими формами креативного производства. В то же время все еще сильна вера в его эмансипаторность и автономию. Кажется, что чем более искусство политически и социально вовлечено, тем более оно в действительности удаляется от своей политической и социальной силы.

По крайней мере со второй половины XX века кризис субъективности занимает важное место в эмансипаторных и экспериментальных художественных практиках — особенно в перформансе, танце и визуальном искусстве. Но это не кризис политической субъективности, а скорее установление новых форм дезинтегрированного, более не иерархически организованного субъекта. Субъективность больше не определяется через аутентичное ядро. Уже нельзя говорить об отношении внутреннего и внешнего субъекта; сама субъективность выворачивается наизнанку как пустой процесс, дезинтегрированная структура языка и жеста (как, например, у Беккета). Многие экспериментальные и неоавангардистские практики принимают требование «тела без органов» Арто, радикального отказа от любой «организации» организма³. В то же время большинство художественных практик используют утверждение негативности Батая как трансформационную силу, соединяющую силы становления и силу аффирмации с негативностью. Субъект в них часто существует как пульсирующая сумма различных конфликтующих сил. Передовые позиции среди них занимают негативность становления и желающее измерение власти, что делает эту сумму похожей на ассамбляж разничных признаков и интенсивностей. Утрата субъектом (который уже не является вместилищем истины) фундамента влияет на новые механизмы создания и поэтику телесных и речевых жестов в современном танце и перформансе. Кризис субъективности также радикально вторгается в формы сценического воплощения, меняя происхождение телесного действия на сферу вне искусства, повседневность, открывая пространство субъективного к экспериментам с трансформацией и негативностью. Этот кризис субъективности также связан с другой чертой искусства последних десятилетий — усиливающимся сближением искусства и жизни, которое смещает автономию от внутреннего субъекта к внешней независимости от материальных процессов бытия, переменчивому потоку жизни и сущего.

Рост интереса к кризису субъективности связан с производством в современном капитализме, в особенности со способом, которым экспериментирование с субъективностью оказывается в центре капиталистического производства. Появление разнообразной критики искусства в связи с его сходством с постфордистской работой не случайно. Думаю, многие критические работы, рассуждающие о сходстве искусства и капитализма, не учитывают центральную роль жизни и роль эксперимента с субъективностью в капитализме. Неизменная гибкость и трансформация кризиса субъективности — основные инвестирующие и потребляющие силы, движущие производством жизни. На сегодняшний день кризис субъективности утратил освободительный потенциал, которым обладал в 1960‑х и 1970‑х, и, по крайней мере, нуждается в его переосмыслении и кардинально новой реализации. Главная причина этого бессилия заключается в том, что человек сегодня сталкивается с грубой интенсификацией процессов индивидуализации, которые Лаззарато описывает как производство субъективности. Старые формы жизни устаревают быстрее, чем успевают усвоиться. Это расчищает путь для субъективности, переживающей трансформацию через постоянные экзистенциальные парадоксы, что заставляет нас жить в постоянном состоянии напряжения, на острие тревоги, приводит к увеличению собственных вложений. «Более того, этот процесс усиливается тем, что усугубление напряжения и ускорение изобретательности не только питают капитал, но и становятся его основным источником ценности, самым выгодным из его вложений»⁴. Перформанс и танец второй половины XX века часто строились на этом «радикальном потреблении» — мощной силе трансформации, благодаря которой кризис субъективности вступает в сферу перформанса как сила негативности, конгломерата аффектов и желаний. Я вижу в этом контексте радикальное потребление — тела, присутствия, человеческих действий и возможностей, физической силы, духовности и аффектов; оно вмешивается в интерсубъектную и производительную природу субъективности и таким образом обнажает взаимоотношения перформеров и зрителей. Оно приводит в современный перформанс живые коммуникативные ситуации, выходящие за рамки устоявшихся репрезентаций и сил означивания; это справедливо и для театра, заинтересованного в исследовании человеческой энергии, аффектов, раскрытии новых способов игры и перформативности (Рене Поллеш, Ивица Буян, Родриго Гарсиа и др.). Событие жизни, таким образом, становится уникальным полем для тестирования эффектов радикального потребления, для практики интерсубъективности, обмена и проб живых коммуникативных ситуаций, спайки тела с его выразительностью (жест, язык, движение). Это выражение также указывает на современный статус потребления как главной экономической силы, которую современное общество и культура понимают как аффирмативную силу прогресса и успеха: чем больше мы потребляем, тем лучше у нас все сложится. Согласно Пфаллеру, современное потребление складывается особым образом: мы тратим, не испытывая от этого подлинного удовольствия, и постоянно ограничиваем излишки⁵. С этой точки зрения, современное потребление — это невротическая сила. Оно предлагает нам иллюзию бесконечной трансформации субъекта, но эта трансформация лишена негативности и стандартизирована. В продолжение этой мысли хотелось бы отметить, что в связи с социальными и культурными изменениями в постиндустриальном капитализме за последние несколько десятилетий произошел сдвиг в понимании субъективности и статуса радикального потребления. Субъективность лежит в основе современной работы и методов производства. В то же время потребление становится негативной силой, разрушающей привычный, традиционный образ жизни как таковой. Поэтому взаимоотношение искусства и механизмов субъективности нуждается в переосмыслении, которое позволит нам вмешаться во множество интересных взаимоотношений искусства и политики.

Радикальное потребление в искусстве — следствие кризиса субъективности, то есть потребности видеть составные части и расщепленность субъекта. Радикальная критика эссенциализма и патриархальной структуры субъекта устанавливаются через эту видимость, которая может быть описана как способ трансгрессии и сопротивления аутентичности. Раскрытие негативности субъекта как составного аспекта субъективации вызвало глубокие театральные трансформации исполнения и способов присутствия в перформансе и искусстве жизни. Оно также формирует новые зрительские отношения — и, тем не менее, создает основу для «эмансипаторной» силы искусства, в особенности для его сопротивления жесткому современному жизненному укладу. В современном перформансе живое событие часто становится возможностью радикального потребления субъекта — события, лишенного повторения⁶, радикального использования тела и феноменологического размывания границ между воспринимаемым и видимым, между телом и его границами. Потенциальная сила живого события часто рассматривается в контексте освобождающей силы негативности. Эта негативность не только ломает границу между сценическим пространством и зрителем, но и радикально меняет символические полномочия зрителя и актера, вдребезги разбивает конвенции, в рамках которых должно совершаться живое художественное событие. Кризис субъекта — это также основа действующих преобразований и исследований того, как принять потребление энергии и силу игры, как бороться с ложной эффективностью, как раскрыть интеркоммуникативный потенциал театра и установить разрыв между присутствием и репрезентацией. Поэтому личное, интимное и наиболее укромно спрятанное входит в перформанс через парадную дверь, но не становится дешевым эксгибиционизмом (или усиленным бюджетным вуайеризмом). Это, скорее, бунт против жестких структур власти и конфронтация с конвенциональным аппаратом репрезентации. Раскол внутри субъекта становится видимым, например, благодаря отсутствию равенства между присутствием и репрезентацией, которая лежит в основе любого процесса субъективации⁷. Обсуждая открытость экономики взгляда и диалектику радости зрителя, желающего участия, убеждающего нас в интерсубъективности исполнения, мы должны задаться вопросом, не является ли это более проблематичной стороной сегодняшнего живого события. Не является ли исполнение кризиса субъективности прикрытием базовой коммодификации художественного события, политического бессилия сценического действия, искусства перформанса и телесного действия? Другими словами, не подчиняется ли тело власти еще больше через радикальный бунт против жестких силовых структур? Дело не в том, что радикальное потребление уже не дает нам мощных аффектов, стыда или отвращения, то есть прекратило раскрывать желание от лица смотрящего. Мы все еще можем быть шокированы, удивлены, даже открыты к своему символическому полномочию зрителя, и к нам все еще может применяться термин «петля ответной реакции» Эрики Фишер-Лихте⁸. Тем не менее, радикальное потребление существенно потеряло в потенциале; оно как будто утратило тетиву, на которой держалась его стрела. Мощный аффект, раскрытие желания и интерсубъективность лежат в основе современных структур власти — методов производства и контроля социальных отношений. «Чем разнообразнее, даже хаотичнее, тем лучше. Нормальность теряет поддержку. Порядок начинает ослабевать. Это ослабление нормы — часть динамики капитализма. И речь не только об освобождении. Речь о форме силы/власти, характеризующих капитализм. Это уже не дисциплинарно-институциональная сила/власть, которая определяет все, а сила/власть, служащая производству разнообразия — потому что рынки насыщаются. Даже самые причудливые аффективные тенденции вписываются в рамки порядка — до тех пор, пока приносят деньги»⁹.

Ослабевание нормы проблематично, потому что, согласно Массуми, сегодня есть связь между динамикой власти и бунтом, внутри которого уже невозможно выделить стратегии. Происходит прямо противоположное: в поле взаимоотношений между людьми нашими этическими ценностями, действиями, желаниями, ожиданиями, стыдными странностями (с какими бы чистыми ожиданиями и возможностями они ни были бы связаны) и желающим обменом — все это формирует прибавочную стоимость в современной экономике. Радикальное потребление (не в смысле денег, но энергии, человеческих возможностей и действий) — это основа духа современного капитализма, в котором протестантский аскетизм заменился на императив (аскетического) удовольствия. Поэтому кризис субъективности в нем проявляет себя как бесконечное ограничение человеческих способностей, действий и амбиций, которые становятся главной движущей силой современного нематериального производства: каждый должен пребывать в состоянии постоянного кризиса, чтобы постоянно становиться креативнее. Потребление в искусстве сегодня с трудом можно назвать знаком освобождения или сенсорной открытости в целом, которая помогла бы нам вновь стать субъектами, потому что того давления, которому мы должны сопротивляться, больше нет. В продолжении книги я попытаюсь показать, что потребление само по себе должно пониматься иным образом: давление, которому нужно сопротивляться, — это давление, которое регулирует материальную щедрость художественных практик.

Кажется, радикальное потребление напрямую способствует подъему новой формы власти, которая строится на слабости и переменчивости наших желаний, или власти, возникающей из нашей нужды освобождения, трансформации, из императива быть максимально бесстыдным во всем этом. Неоднозначное место стыда в радикальном потреблении убедительно отражено в перформансах словенской группы Via Negativa, которые создавались как часть долгосрочного исследовательского проекта режиссера Бояна Яблановеца (Bojan Jablanovec); вместе с исполнителями он изучает актерские стратегии презентации, способы присутствия и создания новых коммуникативных отношений с аудиторией. Чаще всего работы Via Negativa анализируются в контексте динамики обмена и роли аудитории.

Но мне кажется, что их можно рассмотреть и с более широкой перспективы — в контексте широкого экономического обмена, в котором мы принимаем участие каждый день на правах желающих и «инвестирующих» субъектов¹⁰. Многие перформансы Via Negativa радикальны, но циничны по своей природе и не производят эмансипаторного или интерсубъектного эффекта; они вызывают неудобство и провоцируют, а еще внушают чувство пустоты, отстраненности из-за личной пассивности и иногда стыда. Для достижения интеркоммуникации и смещения в функциях зрителя исследования Via Negativa преподносят в числе прочего радикальное потребление субъекта и тела (с его жидкостями, отверстиями, физическим измождением, повторяемостью, умственной концентрацией) в виде исповеди. В этом смысле Via Negativa последовательно наследует перформативным практикам или феноменологическому разрушению живого события; тело и оформление субъекта ставятся в центр для доступности и достижения аффективных реакций. Потребление не имеет определенного места в исследованиях Via Negativa; они жестки, неуспешны и пусты, как будто ясно заранее, что выбранная стратегия не возымеет эффекта. В тот момент, когда они могут стать чем-то, их сворачивают. Работы Via Negativa организуют и буквально исполняют механизмы субъективации, что напрямую связывает их с вопросами отношений между субъективацией и современным производством, ролью и процессом субъективации в современном капитализме. В то же время их работы постоянно оскверняют любой избыток инвестиции зрителя или актера; зачастую потребление энергии действия или перформанса намеренно оставляет немногим больше того, что происходит; потребление не имеет символического подтверждения.

Еще одной отличительной чертой их перформансов, особенно в первой части исследования, является то, что они развиваются вокруг исповеди и фокусируются на семи смертных грехах. Via Negativa представляет результаты своего исследования в виде серии коротких исповедей, цель высказывания которых всегда — индивидуальность актера или актрисы. Важно, что высказывание не останавливается на уровне речи: все, что высказано, провоцирует действие. Правда, которую участники высказывают об их работе и о них самих — это перформансы, так как язык исповеди не только описывает реальность, но и устанавливает и изменяет ее. В то же время правды, произносимые участниками, не являются эссенциалистскими истинами; их реальный характер становится видимым только через действие, как результат переплетения вербальных и невербальных действий на сцене. Но это не значит, что исповедь и поступок входят в гармоничное отношение причины и следствия. Это, скорее, радикальное отчуждение речи и действия, установление полого пространства, в котором перформанс человека может утвердиться¹¹. Занимательно, что исповедуемый факт часто не просто интимный, а связан с работой исповедующегося: с «трудом» актера или перформера и косвенно с театром как местом высказывания. Охота субъекта за реальностью парадоксальным образом обрамляется как (публичная) работа, исполняемая участниками на сцене, одновременно признающими ее недостатки. Похоже, мы наблюдаем публичную форму «раскаяния», современное флагеллантство. Принять участие можно только тем, кто готов смириться с безобразными отходами реального (медиум устной исповеди — это, например, тело с его жидкостями и отверстиями) и таким образом признаться в своих обсценных удовольствиях. Но исповедь Via Negativa — не просто способ обличения вуайеристской экономики зрительского обмена и удовольствия, которая превращает тело и действия исполнителя в жертву, чтобы мы могли это увидеть или чтобы поднять обсценное на поверхность. Проект не останавливается на морализме, он обостряет театральную ситуацию до диспозитива публичной субъективации. Их работы организованы. То есть они буквально исполняют механизмы субъективации, что напрямую поднимает вопрос о связи субъективации и современного производства. Особенно учитывая, что сегодня в работе мы часто исполняем роль самих себя. В некотором роде все мы актеры в мире труда, который стремительно становится публичным. Кроме того, перформансы Via Negativa можно рассмотреть как исследование роли субъективации в современном капитализме. Потребление субъективности становится важной чертой современных укладов работы и единственным способом еще больше повысить производительность¹².

Фуко пишет, что в качестве диспозитива субъективации (т. е. способа, которым утверждается субъект и артикулируется его единственность) исповедь вошла в западную культуру уже в  XIX веке и заменила классический диспозитив раскаяния новыми формами власти и управления. «Мы стали с этих пор обществом в исключительной степени признающимся. Признание далеко распространило свои эффекты: в правосудие, в медицину, в педагогику, в семейные отношения, в любовные связи, в самый обыденный порядок и в самые торжественные ритуалы, признаются в своих преступлениях, признаются в своих грехах, признаются в своих мыслях и в своих желаниях, признаются в своем прошлом и в своих снах, делают признания о своем детстве, признаются в своих болезнях и бедах, стараются с величайшей точностью сказать о том, о чем сказать как раз труднее всего, признаются публично и частным образом, своим родителям, своим воспитателям, своему врачу, тем, кого любят: самим себе, в радости и в горе, делают признания, которые невозможно сделать никому другому, признания, из которых потом делают книги. Признаются — или вынуждаются к признанию»¹³. Признание — это не то, что приходит извне как следствие дисциплины субъекта, но управление внутренним субъекта самим же субъектом; оно становится частью самоконтроля и самоуправления, характерных для функционирования современной власти. В искусстве тоже часто совершаются признания. Признание сегодня стало способом производства правды: благодаря ему правда может выйти на поверхность и стать видимой. Правда откроется и, если она не может продемонстрировать себя сама, нужно избавиться от ограничений, которые мешают этому произойти. Мы можем утвердить нашу единственность только путем признания, в котором должно соблюдаться правило: я обязан постоянно высказывать то, что труднее всего сказать. Чтобы достичь этого, мне нужно понимать признание как личную необходимость. Фуко пишет, что эта необходимость и обязательство признаваться интернализировались так глубоко, что мы перестали ощущать их как воздействие власти. Они больше не воспринимаются как результат доминирования, а становятся глубоко интимной потребностью — доказательством того, что мы способны к изменениям. Фуко связывает потребность к признанию с анализом новых форм власти и контроля, которые больше не соединены с традиционными дисциплинарными техниками, а используют утонченные формы самоконтроля, которые также можно назвать самоуправлением. Его анализ все еще актуален, в особенности благодаря разнообразным формам субъективации, доступным нам как пользователям и работникам современного рынка труда. Мы субъекты, способные постоянно трансформировать, изнурять и продавать самое сокровенное, что у нас есть  (т. к. предположительно именно в этом заключается наша сущность). Как отмечает Петер Клепец, нам нужно быть достаточно свободными, чтобы совершать признания, ощущать признание как внутреннюю потребность, и достаточно бесстыдными и гибкими, чтобы отвергать и профанировать ту правду, которой мы достигли и которую раскрыли с таким трудом. Если мы постоянно высказываем то, что труднее всего сказать, сказанное уже не является предметом особой секретности¹⁴.

Превращение исповеди в медиазрелище сегодня уже не ново; и речь не столько о «дешевом» шоу и непроинформированных вуайеристах-зрителях, сколько о радикальных изменениях в оформлении и контроле современной субъективности. Исповедь — это не признание, где некто раскрывает свою истинную сущность, а механизм субординации и часть гибкой субъективации, которая стала возможной благодаря современному обществу и его многочисленным диспозитивам (технологической, политической и экономической природы). Сегодня наш избыток в первую очередь в том, что мы субъекты, о которых всегда возможно узнать что-то новое, мы постоянно нуждаемся в раскрытии и актуализации наших потенциальных возможностей. «Утверждение “У тебя маленький потенциал” гораздо обиднее, чем “Ты облажался”. Оно подразумевает более фундаментальное обозначение твоей сущности. Сообщает о бесполезности в более глубоком смысле»¹⁵.

Существует другая важная черта, включающая художественную работу Via Negativa в острые противоречия субъективации и обозначающая проблематичный статус радикального потребления перформера. Признания, высказываемые перформерами, и вызывающие сцены/действия тесно связаны с их работой — ожиданиями и социальным/профессиональным статусом говорящих людей/актеров, определенной «профессиональной этикой». Греховность исследования человеческих слабостей переплетается с классическими утверждениями Макса Вебера о рациональном образе жизни, которые основываются на идее профессии и духа капитализма, ставящей на первое место «профессиональный долг»¹⁶. Это сильно меняет наше отношение к скрытому и интимному: оно больше не говорит о темной греховности нашей неукротимой плоти, но сообщает о любой секретности, связанной с профессиональным аскетизмом, императивом работы; в этой ситуации человеческая слабость рассматривается как последствие иррационального потребления собственности. В идеальной ситуации профессионального аскетизма существенный порок — это пустое потребление человеческих способностей и действий. К этому утверждению следует добавить важную характеристику настоящего времени и нынешних общественных отношений. Сегодня профессиональный аскетизм, активная реализация человеческой воли в профессии (как говорит Вебер) заменены императивом «профессионального» удовлетворения. Теперь мы должны беспрерывно потреблять человеческие способности и действия. Если мы хотим работать успешно, мы должны казаться настолько расслабленными, болтать так много, быть такими стыдливыми, гибкими и креативными, насколько это только возможно, наслаждаться, показывать весь наш потенциал и быть критичными до мозга костей. Более того, мы должны делать это публично, потому что современная работа все больше происходит на глазах у другого.

В этом смысле перформер представляет собой идеал виртуозного работника современного капитализма, ведь он производит «коммуникацию средствами коммуникации»; средства — это язык и движения тела. Возможность такого утверждения также обеспечивается исчезновением различий между видами человеческой активности — работой, политической активностью и интеллектом, каким его описывает Вирно, который также отмечает, что наши сегодняшние рабочие привычки — такие же, как у политиков. Мы работаем с нашими собственными средствами коммуникации и на глазах у других (публично), т. е. выступая для других. То, что работа политична, также означает, что она становится перформативной — совершается через коммуникацию и речевые акты¹⁷. Мы работаем с помощью аффективных, личных, коммуникативных и человеческих сил, трансформация и гибкость которых всегда должны быть ориентированы на перформанс; им нужно совершать воздействие. Не случайно в последние годы слово «перформер» используется гораздо чаще, чем «актер» или «танцор». Термин «перформер» предполагает более широкую, междисциплинарную природу, заранее не ограниченную «техническим» знанием отдельных жанров, что обеспечивает большую свободу называния деятельности. Однако перформер все-таки обладает специфической техникой — саморепрезентацией или радикальным потреблением собственных сил ради постоянной трансформации телесных состояний и аффективных сил. В этом и заключается суть цинизма, лежащего в основе задач актеров и перформеров в уже упомянутых работах Via Negativa и нашего собственного отношения к демонстрируемым действиям. Радикальное бесчувственное потребление является отражением ожидания избытка трансформации, которого не происходит. Перформанс, требующий от нас «войти в себя целиком и полностью», социально и художественно, не производит ничего ценного. Результатом становится полный провал субъективации, беспомощность и несдержанные обещания. Эта радикальная неудача может быть связана с производством субъективности в капитализме: чем больше нам предлагают быть креативными, политичными, революционными и динамичными в нашей работе, тем более стандартизированной и контролируемой становится наша субъективность; нашей единственной свободой становится чрезвычайная индивидуальность, которую можно выбрать на рынке однородных индивидуализированных предложений.

Перевод Наталья Лях, Ваня Демидкин.
Редактура перевода Мария Королева.

Текст впервые был опубликован в книге Бояны Кунст « Художник за работой» (Bojana Kunst. Artist at Work, Zero Books, 2015) 

Подписывайтесь на наш телеграм канал: https://t.me/spectate_ru

1. Maurizio Lazzarato, ‘Conversation with Maurizio Lazzarato: Exhausting lmmaterial Labour in Performance”, Le Journal des Laboratoires and TKH, 17, (October 2010), 14.
2. Бифо также говорит, что сегодня мы на самом деле работаем с нашими душами. Cf. Franco Berardi Bifo, The Soul At Work. From Alienation to Autonomy, New York: Semiotext(e), 2009, 21.
3. Cf. Antonin Artaud, The Theater and Its Double, New York: Grove Press, 1994. Понятие тела без органов как отсутствия организации организма также занимает важное место в Anti-Oedipus: Capitalism and Schizophrenia Делеза и Гваттари.
4. Suely Rolnik, Life on the Spot, доступно по: http://www.caosmose.net/suelyrolnik/index.html (дата обращения: 26 января 2015). Рольник говорит о проблемах подобной трансформации, основываясь преимущественно на философии субъективности Феликса Гваттари, к которому часто отсылает и Лаззарато.
5. Это также обсуждается в работах Роберта Пфаллера Das schmutzige Heilige und die reine Vernunft. Symptome der Gegenwartskultur, Frankfurt am Main: Fischer Verlag, 2008. В своей последней книге он сравнивает такое потребление с тем, что Фрейд говорил об удовольствии. Удовольствие есть всегда, но не всегда в полной форме. Оно может существовать бессознательно, вызывая свои симптомы. Таким образом, мы действительно можем наслаждаться и не замечать этого. Ср.: Wofür es sich zu leben lohnt. Elemente materialistischer Philosophie, Frankfurt am Main: Fischer Verlag, 2011, 202.
6. Так Деррида описывает желание Арто в эссе The Theater of Cruelty and the Closure of Representation // Theater Summer, 9, 3, (1978), pp. 6–16.
7. Cf. Amelia Jones, Body Art / Performing the Subject, Minneapolis: University of Minnesota Press, 1998
8. Erika Fischer Lichte, The Transformative Power of Performance: A New Aesthetics, New York: Routledge, 2008.
9. Brian Massumi, “Navigating Movements”, Hope, M. Zaournazzi (Ed.), New York: Routledge, 2003, 224
10. В первые семь лет своих исследований Via Negativa сосредотачиваются на тематизации капиталистических пороков или, как говорят сами исследователи, на семи «негативных» человеческих чертах: «Мы говорим о том, что гнев, чревоугодие, жадность, похоть, лень, зависть и гордыня заложены в идентичности каждого. Каждая из этих человеческих черт раскрывает конфликт, который лежит внутри субъективности любого индивида. С одной стороны, это формирует механизмы и стратегии защиты от отрицательных импульсов. С другой — развивает мягкость и податливость, т. к. не выдерживает давления собственной субъективности». Вторая часть исследования называется Via Nova и в последней части посвящена Стыду. Ср. : Ne, Via Negativa 2002–2008, Marin Blazevic (Ed.), Ljubljana: Maska, 2010
11. В сцене High Fidelity перформанса Incasso (2004) актер Грега Зорч (Grega Zorc) сначала признается, что после трагической аварии, произошедшей с его родителями, он был безумно счастлив, потому что на деньги, которые достались ему после их смерти, он смог купить качественное музыкальное оборудование. После этого он поднимает одну из тяжелых колонок, которые он тогда купил, на вытянутых руках и держит, пока силы совсем не кончатся. Ему приходится физически перебарывать тяжесть своей жадности и меркантильности. В перформансе Viva Mandič актер Марко Мандич (Marko Mandič) перечисляет все основные достижения своей актерской карьеры, а потом буквально выжимает свой актерский потенциал, запекаясь в собственном поту в герметичной сумке в течение получаса, где из-за повышающейся температуры и недостатка воздуха его тело производит столько пота, что он может произнести тост и выпить его.
12. Публичный характер работы описан в последней главе книги The Visibility of Work.
13. Фуко М. Воля к истине: по ту сторону знания, власти и сексуальности. Работы разных лет. Пер. с фр., сост., комм. и послесл. С. Табачниковой. — М.: Касталь, 1996. — 448 с.
14. Peter Klepec, Dobičkonosne strasti: Kapitalizem in perverzija, Ljubljana: Analecta, 2008
15. Richard Sennett, The Culture of the New Capitalism, New Haven & London: Yale University Press, 2006, 123.
16. Max Weber, The Protestant Ethic and the Spirit of Capitalism, London: Routledge, 2001.
17. Paolo Virno, A Grammar of the Multitude, For an Analysis of Contemporary Forms of Life, New York: Semiote(x)te, 2004.