Декарт первым сказал, что все природные и человеческие феномены могут быть поняты лишь механически. И хотя он по-прежнему усматривал в людях некое «жизненное дыхание» (res cogitans или душу), несводимое к чисто физическому миру, но образ того мира, который сложился в его работах, был образом громадной и крайне сложной машины, внутри которой инертная материя движима сложной последовательностью причин и следствий. А после Декарта Жюльен Офре де Ламетри пошел еще дальше, усмотрев между людьми и животными различие даже в качестве, а лишь в их машинной сложности.
Мир нового фильма Йоргоса Лантимоса «Бедные-несчастные» даже больше, чем мир Франкенштейна (чрезмерно здесь цитируемого), обязан Декарту и Ламетри: Вселенная тут — это чисто механическая сборка [assemblage], в которой жизнь — это электрический импульс, приводящий механизм в движение. У животных здесь могут быть ноги от курицы и голова от свиньи, а людей можно разбирать и собирать по желанию, как будто они фигурки из «Лего». И в самом деле, в ходе хирургической процедуры, которую в амфитеатре проводит пресловутый безумный ученый (его зовут Годвин, что отсылает к девичьей фамилии Мэри Шелли, а играет его Уиллем Дефо), один из его студентов говорит: «Могу я спросить, с какой целью вы засовываете органы обратно, сэр?». На что тот отвечает: «С целью развлечься». Наука не нуждается в лишних вопросах: когда ты взаимодействуешь с материей, следует спрашивать только «как это работает», а не «что это такое».
Годвин Бакстер, доктор Франкенштейн этого фильма, — лондонский ученый и хирург, изучающий человеческое тело как если бы оно было машиной. Он разбирает и собирает животных — порой с пугающими результатами, — однако с людьми дело обстоит несколько сложнее, потому что в игру вступает нечто, называемое «смертью» («почти то же самое, что и болезнь», как скажет он позже, оставаясь верным своему количественному пониманию жизни). К несчастью для Годвина, закон накладывает ограничения на его эксперименты со смертью. Однако возможность ему все же откроется, пускай и не в полном согласии с законом, когда беременная женщина при загадочных обстоятельствах прыгнет с Лондонского моста, в результате чего сама она погибнет, но ее ребенок выживет. Для Годвина это слишком заманчивый шанс, чтобы упустить его: воскресить тело матери, эту простую машину, с помощью мозга ребенка, этого простого электро-импульсного устройства. И вот он помещает крошечный детский мозг в тело его собственной мертвой матери. Эксперимент удается, но с неожиданным побочным эффектом: коротким замыканием между биологическим и умственным возрастом воскрешенной женщины («Я починил ее мозг. Но ее умственный возраст и ее тело не совсем синхронизированы»). В результате в теле взрослой женщины оказывается младенец.
Хотя начало фильма в широком смысле напоминает фарс (маленькая девочка с силой взрослого человека, разбивающая предметы и плюющаяся едой), ситуация быстро становится серьезной, когда Белла Бакстер (действительно «Белла» [ит. красавица. — Прим. пер.], как и Эмма Стоун) после познания мастурбации хочет познать и… свободу. Как и всякий ребенок, Белла постоянно задает вопросы о своей идентичности и о своих родителях, однако не так-то просто объяснить это человеку, который является одновременно собственной матерью и ее дочерью. А Годвин, которого Белла без всякой иронии называет «Богом», а не «отцом», пренебрегает ее вопросами, потому что, на его взгляд, такой машине, как Белла, нужен не отец, а только «творец». Как он постоянно твердит, неправильно смешивать чувства с наукой.
И в самом деле, даже когда Белла Бакстер сбегает с адвокатом Дунканом Веддерберном — жовиальным либертеном, уморительно сыгранным Марком Руффало, который, впрочем, оказывается таким же собственником, как и все остальные мужчины в фильме, — ее отношение к этому оказывается скорее машинным, нежели человеческим. Здесь на место Декарта заступает второй философ этого фильма, Дэвид Юм. На самом деле, люди у Лантимоса не обладают ничем «уникальным» или «особенным»: они всего лишь губки для ощущений, которые впитывают их и [тем самым] учатся. Роман воспитания Беллы (а он занимает большую часть фильма) — это не что иное, как все более сложное наслоение опыта. От сексуальности до философии и политики — Белла бродит по миру с той же беспечностью и наивностью, но в то же время и нелепой механистичностью, что и V.I.C.I., десятилетняя девочка-андроид, которая была протагонисткой телешоу 1980‑х годов под названием «Маленькое чудо». Сексуальность для Беллы — это гимнастика («бешеные скачки» [furious jumping], как она это называет), а знание — это чисто книжное дело, и даже ее понимание политики крайне [weirdly] механистично и буквально: если в мире умирают бедные люди, а у тебя есть деньги, тогда ты должен отдать им эти деньги, даже если ты сам окажешься на улице без ничего.
Ближе к концу фильма, когда Белла как будто бы уже стала настоящей женщиной (с этим венцом буржуазного жизненного пути — замужеством), становится неизбежным главный вопрос «Бедных-несчастных»: что же такое в конечном итоге человек? Является ли он машиной, собранной механиком/демиургом из случайно подобранных деталей? Что отличает человека от свиньи? Или они, как считал Ламетри, являются двумя формами по существу одной и той же машины?
Как раз когда Белла вроде бы хочет понять, почему ее предыдущая личность совершила самоубийство — что почти намекает на возможное спиритуалистическое решение проблемы, когда желание передается от одного мозга к другому, — Лантимос выбирает радикально механистический путь, рискуя при этом разрешить фильм в слишком уж фарсовом ключе. Действительно ли счастье состоит в том, чтоб были смазаны шестеренки машины, пускай и в виде полиаморной, флюидной, мультирасовой и анти-специсистской семьи, на которой и заканчивается этот фильм?
Как будто бы что-то упущено в этом механистическом романе воспитания, в этом Франкенштейне с хэппи-эндом, в котором мир оборачивается не более чем хорошо смазанной машиной. Пожалуй, этим упущенным моментом является сексуальность: не в смысле тех «бешеных скачков», которые отнимают у Беллы так много времени, — скорее она получает тут мастурбационную форму удовольствия, практически безразличную к окружающим ее людям, — но в смысле желания, которое разрушает машинные механизмы и пересобирает их непредсказуемым образом. Что такое эта электрическая искра, которая уже во «Франкенштейне» оживляет создание на столе Доктора (что в «Бедных-несчастных» буквально цитируется в тот момент, когда Годвин [God[win]] дает Белле жизнь), если не расшатанное [out-of-joint] измерение сексуальности? О том, что между электричеством и сексуальностью существует связь, нам говорит сам этот Бог, признаваясь не только в том, что у него нет никаких сексуальных желаний, поскольку он евнух («Чтобы вызвать у моего тела сексуальный отклик, потребуется столько же электричества, сколько потребляет весь Северный Лондон»), но также и в том, что он сублимирует свое сексуальное влечение в отцовскую функцию («Вообще же, мои отцовские чувства вроде как перевешивают мои мысли о сексе»). Именно из-за того, что он перевел свое сексуальное «электричество» в отцовскую любовь к Белле, она и смогла стать женщиной. На деле, когда Бог, подавленный отсутствием Беллы, пытается повторить тот же эксперимент с другой дочерью (неожиданно забавная Маргарет Куолли), эксперимент проваливается, потому что в нем нет схожего желания: вторая дочь, Фелисити, остается глупой и в целом [фиксированной] на досубъективной стадии до самого конца фильма.
Вопреки словам Бога — но верная его делам, — наука нуждается в чувствах и в любви. В психоаналитических терминах можно сказать, что она нуждается в переносе. И тут неважно, что Белла — это инцестуозное порождение собственной матери и ее дочери. По логике фильма, она с тем же успехом могла бы оказаться набором мертвых тканей (ибо картезианская материя всегда инертна), небрежно сшитых вместе. Единственное, что делает ее субъектом, — а не машиной, — это тот факт, что есть еще кто-то, кто ее желает (отец или мать — или, в нашем случае, комбо из обоих, ведь речь идет о евнухе). Больше чем фильм о женской эмансипации, «Бедные-несчастные» — о желании филиации: не признанная на рациональном уровне (ведь Бог отвергает привязанность к своим созданиям как нечто ненаучное), эта отцовская связь очевидна на практике, как в той трогательной сцене, когда Бог притворяется, что не замечает бегства Беллы, но [все-таки] в самодовольном патерналистском жесте оставляет ей деньги на экстренный случай в кармане своей куртки.
Кто-то, наверное, будет разочарован от мысли, что такой казалось бы бунтарский фильм заканчивается оправданием [plea] отцовского желания. Однако это не первый случай в современном кино, когда столь откровенно делезианский фильм оказывается в итоге откровенно эдипальным (посмотрите «Титан», один из самых яро анти-эдипальных фильмов с одной из самых эдипальных за последние годы концовкой). Перед нами тут не только пример возвращения вытесненного (хотя не без этого). Перед нами также и знак того, что наше коллективное воображение до сих пор не осознало того, как передается поколенческое желание вне пределов [института] семьи. Вероятно, это указывает на то, что преодоление Эдипа — гораздо более сложный проект, чем казалось. Пожалуй, Лакан был прав, когда говорил в своей типично запутанной и загадочной манере, что «Имя-Отца можно с успехом обойти при том условии, что им [по-прежнему] пользуются».
Bianchi Pietro, Poor Descartes // January 23, 2024, e‑flux
Перевод с английского Дмитрия Хаустова
Spectate — TG
Если вы хотите помочь SPECTATE выпускать больше текстов, поддержите нас разовым донатом:
