Клоссовски был романистом, эссеистом, переводчиком, актером и художником, и его своеобычное творчество не поддается простому пересказу. Однако в своей философской работе, так вдохновлявшей его современников, Клоссовски выработал ряд взаимосвязанных концептов, которые остаются в основе его размышлений и предоставляют отправную точку для прочтения как [его трактата] «Живой монетой», так и других его работ: речь идет об импульсах, фантазмах, симулякрах и стереотипах¹. 

1. Импульсы

В своих ранних текстах Клоссовски часто заимствовал у христианских мистиков их описание души, где душа — это несотворенная часть человека, ускользающая от постижения ее сотворенным интеллектом (Августин), это «бездонная глубина», которая может быть познана лишь негативно (Майстер Экхарт), это место страдания, которое не подпадает ни под какие определения (Тереза Авильская). Когда сам Клоссовски пишет, что глубина души «ничего не обозначает» (NVC 40 — См. список кратких обозначений в конце текста. — Прим. пер.), он тем самым отказывается от теологической идеи «воли», которая бы руководила собственной судьбой или направляла бы ее интерпретацию. Подобным определениям воли он противопоставляет свободную игру «импульсивных сил» (forces impulsionelles), которые обитают в глубинах души и которые в своей непрестанной борьбе постоянно создают и разрушают самость: то, что Клоссовски называет старым схоластическим термином suppôt². Suppôt не в состоянии постичь эти импульсы, хотя он и испытывает на себе их воздействие. Сама по себе природа души несообщаема [incommunicable]: душа не сводима к словам, которые смогли бы ее расшифровать, или к образам, которые попытались бы ее вместить. Non formata sed formans: производная от [иных] форм, как таковая душа бесформенна. Движения души могут быть переданы в дискурсе или в фигурах — то есть в симулякрах, — но этим они попадают в силки языка и его повседневных кодов или же деформируются иллюзиями зрения. «Как кто-либо может дать отчет о несводимой глубине чувственности, — спрашивает Клоссовски, — кроме как с помощью действий, которые [по итогу] ее предают?» (SMN 14)³. Легко заметить родство Клоссовски с гностиками и ересиархами первых христианских веков, которые противопоставляли материальному миру мир пневматический, или же с некоторыми негативными или апофатическими теологами, для которых лишь невыразимое поддается дискурсу, и лишь невидимое — видению⁴. Но вместе с тем можно заметить, как Клоссовски модифицирует теологическую традицию: если в его текстах и есть апофатика, то она связана исключительно с имманентными движениями души, а не с трансцендентными атрибутами Бога.

В любом случае, эти ранние рассуждения Клоссовски о душе вскоре уступили место акценту на теле. Клоссовски описывал свои книги о Саде и Ницше как «эссе не об идеологиях, но о физиогномиках проблематичных мыслителей, которые значительно отличаются друг от друга»⁵. Этот фокус на физиогномике отчасти был вызван стремлением Ницше к тому, чтобы взять тело, не разум, за образец для философии, поскольку именно тело является куда более доступным феноменом, в меньшей степени окруженным иллюзиями, мифами и суевериями⁶. Но то, что в органическом теле является несообщаемым, Клоссовски как раз и называет его «импульсами» (pulsions) или «импульсивными силами» (forces impulsionelles). Сам Ницше использовал самую разнообразную лексику для описания того, что Клоссовски [позже] суммирует в термине «импульс»: «стремления» (Triebe), «желания» (Begierden), «инстинкты» (Instinke), «власть» (Mächte), «силы» (Kräfte), «импульсы» (Reize, Impulse), «страсти» (Leidenschaften), «чувства» (Gefülen), «аффекты» (Affekte), «пафос» (Pathos) и прочее⁷. Однако проблема со многими из этих терминов состоит в том, что они неизбежно интерпретируют импульсы с точки зрения субъекта или suppôt. «Страсть» (от латинского pati — страдать или претерпевать) — это то, что «случается» с человеком, что он добровольно не выбирает, но переживает «пассивно». Спиноза определял «модус» в терминах отношения между аффекциями (affection) и аффектами (affectus): каждое тело, которое производит «аффекцию» в моем собственном теле, в то же самое время вызывает подъем или спад в моей способности существовать, то есть «аффект», который переживается как радость или как печаль. А термин «желание» традиционно подразумевает, что человек испытывает нехватку, которую он и стремится удовлетворить⁸.

Если Клоссовски и предпочитает им термины «импульс» или «сила», то это потому, что они приписывают физическую позитивность и автономию «темной глубине» тела или души. Для Лейбница «сила» — это достаточная причина движения, и Клоссовски использует этот термин похожим образом с целью поставить импульсивные силы на один уровень с физическими силами. Экстенсивное органическое тело находит свое достаточное основание в интенсивном импульсивном теле, которое позже Делёз (вслед за Арто) назовет телом без органов. Можно сказать, что фармацевтические усилия по контролю над состояниями депрессии, мании, обсессии, паники и так далее берут импульсивное тело в качестве своего объекта и нацеливаются на манипулирование состоянием импульсов⁹. По Клоссовски, философская линия демаркации пролегает не между телом и душой, а скорее между нашими импульсивными силами, являющимися несообщаемыми, и выражением этих импульсов в сознании, в языке, в рациональных и экономических нормах, которые фундаментально фальсифицируют природу импульсов.

По самой своей природе импульсы остаются в значительной степени неизвестными для сознательного интеллекта:

«Самопознание человека может зайти сколь угодно далеко — и все же не будет ничего более неполного, чем картина всех влечений, которые образуют его существо. Он едва сможет указать даже на самые заметные из них: их число и сила, их приливы и отливы, их выпады и контрвыпады, а всего прежде — законы их питания лежат для него в кромешной тьме»¹⁰ [«Утренняя заря», перевод В. Бакусева. — Прим. пер.]. 

Каждый из нас содержит в себе столь «огромную путаницу противоречивых влечений», что сами мы оказываемся множествами, а не единствами¹¹. Ницшевское понятие перспективизма не означает, что я смотрю на мир иначе, чем ты, но скорее что у каждого из нас есть множественные перспективы из-за множественности наших импульсов. Схожим образом Ницше предложил свою концепцию воли к власти для описания природы импульсов или влечений: «Любое влечение — своего рода властолюбие, у любого — своя перспектива, которую он желал бы навязать всем остальным влечениям как норму» [«Воля к власти», перевод В. Бакусева. — Прим. пер.]¹². В одном из самых тонких анализов импульсивных сил Делёз показал, что влечения — это не «вещи», но скорее дифференциальные отношения между активными (аффирмативными) и реактивными (негативными) силами¹³. Только когда последствия отношений между импульсивными силами переживаются субъектом или suppôt, они квалифицируются как «страсти» или «аффекции», тогда как сознательный интеллект интерпретирует их как свои собственные «чувства», «наклонности», «расположения» или «эмоции» (NVC 37–8).

Что делает каждого индивида «идиосинкратическим», так это его особая констелляция или сборка [assemblage] импульсов. В самом деле, одной из основных функций морали является установление порядка и иерархии между импульсами. «Там, где мы застаем мораль, там находим мы расценку и иерархию человеческих стремлений и поступков» [«Веселая наука», перевод К. Свасьяна; в англ. переводе используется слово «импульсы» (impulses) — в отличие от нем. оригинала (Triebe und Handlungen). — Прим. пер.]: производительность лучше лени, послушание лучше неповиновения, целомудрие лучше распущенности¹⁴. Для Клоссовски «сингулярное» противостоит не столько универсальному, сколько стадному [gregarious] или видовому, тому, что Ницше называет «стадом», которое сводит свою сингулярность к общему знаменателю и выражает лишь то, что только и может быть сообщено. «Нет никакого сомнения, все наши поступки, в сущности, неповторимо личностны,  уникальны, безгранично-индивидуальны; но стоит лишь нам перенести их в сознание, как они уже не выглядят таковыми» [«Веселая наука», перевод К. Свасьяна. — Прим. пер.]¹⁵. Функция морали переносится и на язык, который рассматривает импульсы как вещи и выражает только то, что является стадным:

«Язык и предрассудки, на которых зиждется язык, многообразно препятствуют нам в исследовании внутренних процессов и влечений: к примеру, тем, что для выражения превосходных степеней этих процессов и влечений у нас есть только слова; а ведь мы-то привыкли прекращать точное наблюдение там, где у нас нет слов, поскольку тогда становится мучительно трудно еще и точно мыслить; а прежде так и вообще делали вывод, что там, где кончается царство слов, кончается и царство самого бытия. Гнев, ненависть, любовь, страдание, страстное желание, познание, радость, боль — все это имена для крайних состояний: более мягкие, умеренные, а уж тем более бесконечно меняющиеся более низкие степени от нас ускользают, но ведь именно они и ткут паутину нашего характера и нашей судьбы» [«Утренняя заря», перевод В. Бакусева. — Прим. пер.]¹⁶.

2. Фантазмы

Это подводит нас ко второму фундаментальному концепту из трехчастной экономики души по Клоссовски: к фантазму. Этот термин происходит от греческого phantasia (явление, воображение), и Клоссовски использует его для обозначения навязчивого образа, производимого в нас силами нашей же импульсивной жизни. В более техническом смысле это понятие существует в психоаналитической теории (теория фантазии), однако для Клоссовски фантазм не является, как это было для Фрейда, неким замещающим образованием. Как объясняет Лиотар, фантазм — «это “нечто”, что захватывает дикое буйство либидо, нечто, что оно обретает как раскаленный объект»¹⁷. Влюбленность — вот самый очевидный пример фантазма: любовь — это высокоинтенсивный импульс, но наша влюбленность — это [как раз] фантазм или навязчивый образ, который преобладает над всеми нашими импульсами. Если мы склонны влюбляться в людей схожего «типа», если мы склонны повторять одни и те же паттерны и ошибки, то это потому, что наши влюбленности [our loves] образуют серию, в которой что-то повторяется, но всегда с легким отличием. Это «что-то» — не что иное как фантазм, который мы повторяем с навязчивостью, но который сам по себе остается несообщаемым и который продолжает свою тайную работу внутри нас несмотря на все наши попытки его расшифровать¹⁸. Клоссовски, конечно же, был зачарован теми извращенными фантазмами, которые переполняют тексты Сада.

Однако Клоссовски приписывает области фантазмов гораздо более широкое происхождение, интерпретируя мысли философов и писателей [именно] в терминах выражаемых ими фантазмов. «Мысли — это знаки игры и борьбы аффектов, — писал Ницше, — они всегда зависят от своих скрытых корней» (NVC 216). Сад утверждал, что «выбор философии обусловлен темпераментом, а разум, к которому взывали философы его времени, — это не более чем форма страсти» (SMN 67–8). Гаман «ощущал самого себя загадкой, но сознавал присутствие в своей душе сил и энергий, составляющих несводимую тотальность, которую, как он знал, невозможно передать»¹⁹. Кант говорил, что мы никогда не сможем выйти за пределы наших представлений; Клоссовски же настаивает на том, что мы никогда не сможем выйти за пределы наших импульсов и фантазмов. Философ — это всего лишь некоторая случайность, через которую фантазм наконец-то может заговорить. «Чем занимались Спиноза или Кант? Ничем кроме интерпретации своего основополагающего импульса. Но это была лишь сообщаемая часть их поведения, которая могла быть переведена в их [философские] построения» (NVC 3). К примеру, фундаментальным фантазмом для Ницше было вечное возвращение, которое «открылось» ему в Зильс-Марии в августе 1881 года и которое переживалось им как импульс, как интенсивность и как высокая тональность души — даже больше того, как максимально возможная интенсивность души. То, что мы полагаем «доктриной» вечного возвращения в текстах Ницше, есть не что иное как симулякр этого фантазма, как попытка выразить несообщаемый фантазм в вербальной и понятийной форме. «Фантазм, — пишет Клоссовски, — это навязчивый, давящий факт для всех тех, кто стремится творить»²⁰.

Читатели прозы Клоссовски знакомы с фантазмом, который был главным объектом его личной одержимости: с фигурой Роберты, которую он называет «уникальной метой» своего творчества²¹. «Мои подлинные темы, — писал о себе Клоссовски, — продиктованы одним или несколькими обсессивными (или «обсидиановыми») инстинктами, которые стремятся к самовыражению… Я всего лишь сейсмограф жизни этих импульсов»²². Поскольку каждый фантазм по природе своей несообщаем, субъект, подчиняющийся его непреодолимым ограничениям, никогда не сможет довести его описание до конца. Поэтому нарративная работа Клоссовски пронизана единым повторением, сопровождаемым одним и тем же движением; по сути это всегда одна и та же повторяющаяся сцена. Изнасилование Роберты в романе «Сегодня вечером, Роберта», театральные представления в романе «Суфлер», образы богини в «Купании Дианы», описание статуи Святой Терезы в «Бафомете» — везде тут артикулируется один и тот же фантазм: женщина обнаруживает присутствие своего тела под пристальным взором или в качестве объекта насилия третьего лица, которое, будь то ангел или демон, источает виновное сладострастие. Клоссовски описывает всю свою литературную деятельность в терминах своего отношения к этому фундаментальному фантазму: «Я нахожусь под чарами [dictée] образа. Это видение требует, чтобы я выговаривал все, что оно мне дает»²³.

3. Симулякры и стереотипы

Это подводит нас к третьему термину из словаря Клоссовски, или скорее к паре терминов: симулякр и стереотип. Симулякр — это волевое воспроизведение неволевого фантазма (в литературной, живописной, пластической или даже концептуальной форме), симулирующее невидимое волнение импульсов души. «В смысле имитации симулякр — это актуализация чего-то самого по себе несообщаемого и непредставимого: фантазма в его навязчивой принудительности [obsessional compulsion]» (R 76). Термин «симулякр» происходит от латинского simulare (копировать, изображать, имитировать), и во времена поздней Римской империи он отсылал к статуям богов, что часто стояли у входа в город. Клоссовски расширительно применяет этот термин также к живописным, устным и письменным изображениям. Симулякры — это транскрипции фантазмов, это артефакты, которые считаются за фантазмы (или же эквивалентны им, могут быть на них обменены). С точки зрения Клоссовски мимесис — это не рабское подражание видимому, но артефактная симуляция нерепрезентируемого фантазма.

Для Клоссовски наш самый фундаментальный фантазм — это эго или  suppôt, сложная и хрупкая сущность, которая придает психическое и органическое единство подвижному хаосу импульсов. Оно делает это отчасти посредством грамматического симулякра «я», который интерпретирует импульсы в терминах иерархии стадных потребностей (как материальных, так и моральных) и маскирует самое себя посредством сети стабилизирующих концептов (субстанция, причина, идентичность, самость, мир, Бог). Даже наш «внутренний опыт» — который кажется нам наиболее личным и непосредственным — подвергается той же фальсификации: «“Внутренний опыт” входит в наше сознание только после того, как он обретает язык, понятный для индивида… “Понять” означает тут просто: быть в состоянии выразить что-то новое на языке чего-то старого и знакомого»²⁴. В терминах Клоссовски, общая функция интеллекта, языка и морали заключается в преобразовании (бессознательной) интенсивности в (сознательную) интенцию (NVC 51, 70, 112).

По этой причине симулякры вступают в сложные отношения с тем, что Клоссовски в своих поздних работах называет «стереотипом»²⁵. С одной стороны, изобретение симулякра всегда предполагает набор предшествующих ему стереотипов — что Клоссовски порой называет «кодом повседневных знаков», — которые выражают стадный аспект жизненного опыта в форме, уже схематизированной привычными способами восприятия и мышления. «Стереотип соответствует нормативным схемам нашего визуального, тактильного и аудиального восприятия, то есть схематизации, которая обусловливает нашу первичную восприимчивость»²⁶. Но в то же самое время каждый стереотип — это не более чем изношенный симулякр: «Стереотипы — это всего лишь остатки фантазматических симулякров, вошедших в общее пользование как в языке, так и в искусстве» (ТV 132). Любое создание нового, будь то в языке, искусстве или морали, берет свое начало в импульсах. Как раз поэтому Клоссовски, будучи писателем, и может говорить о «науке стереотипов»: будучи «акцентированным» до своего предела, стереотип сам по себе может вызвать критику его собственной стадной интерпретации фантазма: «Применяемые с умом, институциональные стереотипы (синтаксиса) провоцируют присутствие того, что они очерчивают; их иносказания скрывают несообразность фантазма, но в то же время прослеживают очертания его непрозрачной физиогномики»²⁷. Даже сведенный к статусу стереотипа, симулякр (скульптурный, живописный, письменный или концептуальный) имеет свою физиогномику — свой собственный стиль, — что и выдает присутствие [в нем] фантазма и импульсов.

Проза Клоссовски сама по себе является примером этой науки стереотипов. По его собственному признанию, произведения Клоссовски следуют «конвенционально» классическому синтаксису, в котором систематически используются литературные времена и согласования французского языка, что придает им определенно эрудированный, высокий и даже «буржуазный» тон, однако в преувеличенной манере, которая выявляет их фантазматическую структуру. «Симулякр эффективно имитирует ограниченность фантазма только посредством преувеличения стереотипных схем: преувеличить стереотип и подчеркнуть его значит выявить обсессию, копией которой он и является» (R 78). Этот преувеличенный стиль сразу же бросается в глаза в текстах Клоссовски. В 1964‑м Клоссовски опубликовал перевод «Энеиды» Вергилия, вызвавший бурную критическую реакцию, поскольку в своем переводе он попытался воспроизвести физиогномику латинского текста, что сделало его почти нечитаемым на французском языке и задело некоторых знатоков латыни²⁸. Похожим образом, когда в 1965‑м его «Бафомет» был удостоен Премии критиков, один из членов жюри, Роже Кайуа, вышел [из состава жюри] в знак протеста и выступил в Le Monde с язвительной критикой, указав на стилистическую недостаточность и грамматическую неточность Клоссовски²⁹.

Если Клоссовски и бросил писать после 1972 года, то отчасти потому, что, пытаясь выразить несообщаемый фантазм, он в итоге предпочел слову и синтаксису красноречие телесных жестов и образов — то, что он называет «телесными идиомами». «Существует лишь одна аутентичная форма коммуникации: это обмен телами через тайный язык телесных знаков» (LC 69). Клоссовски цитирует Квинтилиана: тело способно на жесты, которые побуждают к пониманию, противоположному тому, на что они указывают³⁰. К примеру, одна рука может быть использована для того, чтобы удерживать агрессора, в то время как другая — протянута ему в знак приветствия. В языке эквиваленты подобных жестов называются «солецизмами», а на рисунках Клоссовски рука может рассматриваться как орган солецизмов. Такие жесты являются воплощением силы, внутренней также и для языка: [к примеру,] дилемма, дизъюнкция и «дизъюнктивный синтез». Все творчество Клоссовски приводит в движение как раз этот поразительный параллелизм между телом и языком: в его текстах можно обнаружить пантомиму в языке, равно как и в его рисунках — солецизм в жестах.Такова экономика души, разработанная в текстах Клоссовски: во-первых, существуют импульсы с их подъемами и спадами интенсивности, их эйфориями и депрессиями, которые сами по себе не имеют никаких смысла и цели; во-вторых, эти импульсы порождают фантазмы, образующие несообщаемую глубину и своеобразие индивидуальной души; в‑третьих, под навязчивым давлением фантазма возникают симулякры, которые являются воспроизведением или повторением фантазма посредством преувеличения стереотипов. Импульсы, фантазмы, симулякры-стереотипы: такова эта тройственная цепь.

---

LC = Living Currency, trans. Vernon Cisney, Nicolae Morar and Daniel W. Smith (London: Bloomsbury, 2017).

NVC = Nietzsche and the Vicious Circle, trans. Daniel W. Smith (Chicago: University of Chicago Press, 1997; London: Continuum, 2005).

R = La Ressemblance (Marseille: André Dimanche, 1984).

SMN = Sade My Neighbor, trans. Alphonso Lingus (Evanston: Northwestern University Press, 1991).

TV = Tableaux vivantes: Essais critiques 1936–1983 (Paris: Gallimard, 2001).

---

Daniel W. Smith. Introduction. Pierre Klossowski: From Theatrical Theology to Counter-Utopia // Pierre Klossowski. Living Currency. Bloomsbury, 2017. P. 3–10.

Перевод с английского Дмитрия Хаустова

Spectate — TG

---

Если вы хотите помочь SPECTATE выпускать больше текстов, поддержите нас разовым донатом:

---

1. Часть этого раздела в измененном виде взята из текста: Daniel W. Smith, «Klossowski’s Reading of Nietzsche: Impulses, Phantasms, Simulacra, Stereotypes», в Diacritics 35/1 (2007): 8–21.
2. Архаичным французским термином suppôt переводится латинский термин suppositum, который в схоластической философии как правило обозначал субстанциальную реальность, рассматриваемую в ее тотальности, и, в частности, существо, наделенное разумом; как таковой он использовался в качестве синонима «человека» или «личности». Позднее употребление термина см. в: Leibniz, Theodicy, trans. E. M. Huggard (La Salle, IL: Open Court, 1985), I, §59, 155: «Многие современные люди признают, что между душой и телом нет физической связи, несмотря на всегда существующую метафизическую связь, благодаря которой душа и тело составляют одну и ту же сущность [suppôt] или то, что называется личностью». В современном французском языке этот термин не употребляется, за исключением фраз, в которых он приобрел значение «сообщника» или «соучастника преступления», например, suppôt de Satan (слуга Сатаны) или suppôts du dictateur (приспешники диктатора). Клоссовски всегда использует этот термин в его схоластическом смысле.
3. Klossowski, Sade My Neighbor, 14. См. также: Pierre Klossowski, «Protase et Apodose», в L’Arc 43 (1970), 19: «В сфере коммуникации (литературной или живописной) стереотип (как и «стиль») — это остаток симулякра (соответствующего навязчивому ограничению), который опустился до уровня текущего употребления, открыт и оставлен для общей интерпретации».
4. По всем этим пунктам см.: Alain Arnaud, Pierre Klossowski (Paris: Seuil, 1990), 7–10. Короткая книга Арно — это одно из лучших исследований творчества Клоссовски.
5. Pierre Klossowski, «Postface», в книге: Jean Decottignies, Klossowski (Paris: Henri Veyrier, 1985), 137, курсив добавлен.
6. См. Фридрих Ницше, «Воля к власти»: «Тело и физиология как отправная точка. Почему? <…> Феномен тела — это более богатый, более ясный, более осязаемый феномен <…> Вера в тело более фундаментальна, чем вера в душу» (§§492, 489, 491).
7. На английском языке единственная трактовка концепции импульсов Ницше, сопоставимая с работой Клоссовски, — это чудесная книга Грэма Паркса «Composing the Soul: Reaches of Nietzsche’s Psychology» (Chicago: University of Chicago Press, 1994).
8. Это концепция желания, которую Делёз и Гваттари критикуют в «Анти-Эдипе».
9. См. Gilles Deleuze, «Schizophrenia and Society» в книге «Two Regimes of Madness, Texts and Interviews 1975–1995», ed. David Lapoujade, trans. Ames Hodges and Mike Taormina (New York: Semiotext(e), 2006), 17–28.
10. Friedrich Nietzsche, Dawn, trans. Brittain Smith, vol. 5 of The Complete Works of Friedrich Nietzsche, ed. Alan D. Schrift, Keith Ansell-Pearson and Duncan Large (Stanford: Stanford University Press, 2011), §119.
11. Nietzsche, The Will to Power, §259.
12. Ibid., §481.
13. Gilles Deleuze, Nietzsche and Philosophy, trans. Hugh Tomlinson (New York: Columbia University Press, 1983), особенно Ch. 2, «Active and Reactive», 39–72: «Качества — это не что иное как соответствующая разница в количестве между двумя силами» (43).
14. Friedrich Nietzsche, The Gay Science, trans. Walter Kaufmann (New York: Random House, 1974), §116.
15. Ibid. §354.
16. Nietzsche, Dawn, §115.
17. Lyotard, Libidinal Economy, 72. См. также NVC 133: «Ничто не существует вне импульсов, которые по сути своей порождают фантазмы».
18. См. Deleuze, Logic of Sense, 213: «В фантазме проявляется то движение, через которое эго открывается навстречу поверхности и высвобождает акосмические, имперсональные и доиндивидуальные сингулярности, которые оно заключало в себе».
19. Pierre Klossowski, Les Méditations bibliques de Hamann (Paris: Minuit, 1948), 34–5.
20. Klossowski, цитируется в: Castenet, The Pantomime of Spirits, 296.
21. Klossowski, Les lois de l’hospitalité, 334–5.
22. Klossowski, «Protase et Apodose», 10; и Jean-Maurice Monnoyer, Le peintre et son demon: Entretiens avec Pierre Klossowski (Paris: Flammarion, 1985), 61.
23. Цитируется на обложке книги: Alain Arnaud, Pierre Klossowski (Paris: Seuil, 1990).
24. Nietzsche, The Will to Power, §479.
25. По теории стереотипа Клоссовски см.: «On the Use of Stereotypes and the Censure Exercised by Classical Syntax» в «Protase et apodose», 15–20
26. Pierre Klossowski, «Description, Argumentation, Narrative» в Decadence of the Nude, trans. Paul and Catherine Petit (London: Black Dog, 2002), 125–39: 129. См. также: R 103: «Никакое содержание опыта не может быть передано иначе, как через концептуальные колеи, которые код повседневных знаков проложил в умах; и наоборот, код повседневных знаков цензурирует любое содержание опыта».
27. Klossowski, «Protase et Apodose», 16–19.
28. Virgile, L’Énéide, trad. Pierre Klossowski (Paris: Gallimard, 1964). В своем предисловии Клоссовски объясняет, что в «Энеиде» «именно произвольное сопоставление слов составляет физиогномику каждого стиха… Сама поэма — это театр, в котором слова имитируют жесты и состояния души персонажей… Именно слова обладают позой, не тело; именно слова сотканы, не одежда; они блестят, не доспехи; они грохочут, не буря; они угрожают, не Юнона; они смеются, не Венера; они кровоточат, не раны… За пределами грамматической постижимости, но следуя ее каденции, мы можем таким образом спуститься в тень и подняться на рассвете мифа [fable], где мы уже не сможем сказать, боги ли создают пыл наших душ или это непреодолимое желание, которое принимает божественную физиогномику…» (xi-xii). Вероятно, Клоссовски придерживался техники перевода, которую отстаивал Рудольф Панвиц, о чем говорится в знаменитом эссе Вальтера Беньямина «Задача переводчика» в сборнике Illuminations, ed. Hannah Arendt, trans. Harry Zohn  (New York: Schocken, 1969), 81: «Основная ошибка переводчика состоит в том, что он сохраняет состояние, в котором находится его собственный язык, вместо того чтобы позволить своему языку подвергнуться мощному воздействию иностранного языка». Сам Беньямин, стоит отметить, указывал на «огромную опасность» такого подхода: «Ворота языка, таким образом расширенного и измененного, могут захлопнуться и заключить переводчика в тишину».
29. Roger Caillois, «Roger Caillois dénonce “Le Baphomet’” pour cause de style» («Роже Кайуа осуждает “Бафомета” за его стиль»), в Le Monde от 19 июня 1965, 14. Анализ «Бафомета» и его критики Кайуа см.: Ian James, «Evaluating Klossowski’s Le Baphomet» в Diacritics 35/1 (Spring 2005): 119–35.
30. Klossowski, Robert Ce Soir and the Revocation of the Edict of Nantes, 7: «Некоторые считают, что солецизм есть и в жестах, когда кивком головы или движением руки выражают противоположное тому, о чем говорит голос». Мы обязаны Делёзу за его анализ солецизма у Клоссовски в работе «Klossowski, or Bodies-Language», 282–7.