Расправься со мною, уродец, пижон, винодел
Даниил Да, «Фрагменты поэмы», 1994
С 10 декабря 2020 года по 3 апреля 2021 года в галерее Фонда искусства «Голубицкое» проходит выставка «Таманский декамерон» художников и исследователей Сергея Куликова и Николая Смирнова, посвященная утопическому картированию региона в свете краткой истории катастроф от средневековой чумы до локальных экологических бедствий и пандемии ковида. Я был приглашен туда в качестве арт-журналиста от Spectate. С другими журналистами московских арт-изданий 10–11 декабря я посетил выставку, винодельню, полазил по горам, пообедал в ресторане и подышал чистым воздухом.
Поместье в ландшафте. Темпоральная гарантия и неопатрицианский стиль
Маршрут пресс-тура шел из анапского аэропорта в город. Зимняя Анапа представляла собой пустынную шанхайку из 90‑х: разноцветные пластиковые фасады домов на сдачу пустовали, в некоторых отелях шла вялая стройка, другие как будто закрывались. Нас поселили в шести комнатах четырехзвездочного отеля, и мои окна выходили на характерный дворик с голой арматурой, грязью и стройкой. Но был чистых воздух и виднелось море. Затем была двухчасовая дорога к поместью сквозь разреженный ландшафт агропромышленного региона. Поселки и дачи далеко отстояли от места вахт: полей, виноделен, доков и судоходств, и поэтому вместе с движением автобуса создавалось ощущение всеобщего кочевья. Ощущение казачьего хутора. Регион, действительно, представляет собой то, что видно при снижении самолета: лоскутное одеяло мелких феодов, где все черноземные земли и наиболее пригодные для виноделия участки поделены между правительственными чиновниками и представителями крупных финансов, которые нанимают местных жителей как аборигенов.
Крупные дорогие объекты с претензией на новый уездный стиль, и «Поместье Голубицкое» в их числе, состоят в очень слабой связи с окружающей действительностью. Это связь с деревнями и хуторами в качестве места работы для местных, а также с терминалом аэропорта и сетью анапских отелей в качестве туристической достопримечательности. Подразумевается феодальная борьба больших денег и власти за землю. Например, само «Поместье Голубицкое», здание и винодельня, были личным проектом одного бизнесмена, который разорился в тот самый момент, когда нынешние владельцы, водочный концерн «Белуга-групп», смогли его приобрести. Сам бывший владелец больше нигде не упоминается. Это показатель того, как там исчезает даже самая короткая история. Мне кажется, в этом надо искать причину того, что я мог бы назвать «темпоральным гарантированием» ярлыка на территорию. Возделывание земли требует долгосрочного планирования, но реальная власть крупнейшего водочного концерна России есть только в данный момент и по своей природе кратковременна. Эта чудовищная диссимметрия рождает потребность в легитимации со стороны культуры как ресурса долговременности. Так возникает арт-резиденция «Голубицкое», призванная организовать разработку нового временного ресурса.
В июле 2020 года по инициативе Александра Мечетина, главы водочного концерна «Белуга», туда приехала куратор дальневосточного центра современного искусства «Заря» Алиса Багдонайте. Так началась стремительная история фонда «Голубицкое», был объявлен грант размером от 50 000 рублей, предоставлены студия и мастерская. В конце этого же лета в резиденцию приехала московская художница Алиса Иоффе, чья выставка прошла уже в начале сентября. Столь стремительная институционализация современного искусства сразу вскрыла ряд проблем: во-первых, трудной представлялась разработка локальных сюжетов — «Чем вдохновляться?», «Что изучать?» и «Как сделать это современным?». Во-вторых, вскрылась проблема аудитории — «Кому это показывать?», то есть «Насколько это рентабельно?». Анонсируемая на сайте резиденции «уединенность» художника могла обернуться одиночеством. В‑третьих, появлялась проблема сообщества, имеющая свойственную региону логистическую заостренность — «Как легитимировать искусство в одиноком поместье?», «Как устроить социальные связи, когда ближайший центр арт-индустрий находится в 2,5 часах езды?». Пример Алисы Иоффе показателен в том, что она выбрала удачный для столь неразработанной местности формат рисунков в Paint. Путешествуя по полуострову, она составила сюжет «Таманского дневника» из рисунков, написанных пальцем на смартфоне. Но ни экономия стиля, ни удачные сюжетные находки не помогли коммерческому и символическому успеху — картины дневника пришлось раздарить. Сеть искусства оказалась еще более разряженной, чем экономическая.
Вундеркамера для магната
В самом начале «Декамерона» Боккаччо, одна из героинь, Пампинея, предлагает удалиться в загородное поместье. Ее предложение интересно тем, что, как говорит сам Боккаччо в предисловии, уединение не спасало от чумы. По всей видимости, утверждает итальянист Руф Хлодовский1, Пампинея не знала, куда приглашает, но предполагала гуманистическую утопию — первую и самую осуществимую, утопию гуманистического общества.
Конечно, невозможно сравнивать образ ренессансной идиллии и ностальгический монумент поместья-винодельни, но игра совпадений чумного и ковидного карантинов, итальянского и итализованного, риторики и называния, патрицианской виллы и усадьбы в псевдо-патрицианском стиле не говорит о пародировании. «Поместье Голубицкое» не пародия, а иллюзия, заключающаяся в назывании того, чего нет, и, следовательно, в чистом виде номенклатура. Я постараюсь это объяснить.
Ты, действительно, находишь эстетическое спасение в едином стиле олигархических владений концерна «Белуга» от чумы криминализованной бюрократии, которая разъедает почти всю инфраструктуру краснодарского края, и ее бесчеловечной эклектики. И если сравнивать варварство дикого капитализма с неофеодальной гуманностью, разница будет такой же, как между флорентийской деспотией и зарождающимся гуманизмом Петрарки и Боккаччо. Только здесь, в максимально экономном интерьере на втором этаже над высокотехнологичным отделом с дорогими машинами для «ассамбляжа», «ренюажа», «купировки» и «дегажажа», могло появиться искусство именно в том самом виде, в каком мы его застали в ходе нашего путешествия — в золотой клетке.
Историки искусства установили емкую типологию таких клеток. Это может быть музей, когда дворец и коллекция переданы в городское владение, или частная коллекция, когда к ней нет доступа для посторонних, или кабинет, когда частная коллекция компактна и используется для личных ученых штудий владельца, или кунст- и вундеркамера, когда частная коллекция официально открыта, но на деле доступна лишь избранному меньшинству, связанному либо институциональными, либо сословными связями. Боккаччо пишет про своих героев, что они были связаны «дружбой или соседством, либо родством». Это посетители вундеркамеры, и конечно, «Поместье Голубицкое», отделенное, во-первых, неудобством туристической логистики, во-вторых, нарочитой элитарностью, усугубляемой присутствием современного искусства, и наконец, «поместным» статусом землевладения, способно содержать в себе только «вундеркамеру» для избранного общества.
Таманский декамерон
Выставка «Таманский декамерон» Сергея Куликова и Николая Смирнова, а также Алины Десятниченко, группировки ЗИП и Владимира Мигачёва, располагалась в маленькой вундеркамере, в комнате примерно 40–50 квадратных метров, куда нас привели, чтобы предоставить самим себе, после обильной дегустации и обстоятельной экскурсии по винному заводу. Из-за дефицита стенных модулей и экспозиционного пространства группирование объектов подчинялось с трудом выдерживаемому пространственно-тематическому принципу, а само экспонирование было выдержано в соответствующем общей ностальгии старинном ковровом стиле, когда картины развешивались по всей площади стен. Серии фотографий, бегущие led-дорожки c выдержками из книг и историческими цитатами, бюсты, фотофильмы, топографические карты и картины составляли перегруженные констелляции объектов. Их слишком близкое расположение друг ко другу порождало избыточные семантические связи, которые не предусматривались кураторами. Но я постарался выделить несколько господствующих тем.
Главной «рамочной» темой была история утопий и историография, сводящаяся к построению исторической утопии. Она начиналась со входа в зал, который оформлялся аркой из пробок «Сень Игната», которую сделали художники из группировки ЗИП, и венчалась большой информационно насыщенной картой утопий, когда либо существовавших в этой местности.
Арка была сделана из 300 тысяч винных пробок, наклеенных на деревянный каркас и «засмоленных» местной грязью, и таким образом была одновременно эффектным фронтисписом выставки и оммажем меценату. В то время как карта, обозначавшая место нахождения региональных утопий «Боспорского форума» писателей и художников до сектантского лицея Щетинина в поселке Такос, и дополненная проекцией слайд-шоу с фотографиями упоминаемых сообществ и «дневником» с расследованием художницы Алины Десятниченко, создавало необходимый сюжетный объем, становясь «новеллами» исследовательского Декамерона. «Дневник» Алины Десятниченко заслуживает отдельного внимания. Исследовательница проводила полевое исследование в лицее Щетинина в течение двух лет. Результатом стала фотокнига с фрагментами дневников, сетевыми диалогами, рисунками, свидетельствами учеников лицея и рукописными записями факсимиле. Этот гибридный нон-фикшн и ценный документ больше, чем какой бы то ни было другой объект, оправдывал исследовательский пафос выставки.
В остальном, выставке не хватало воздуха. Пластические объекты, как например, выполненная ЗИПами «Установка для чтения газеты «Маруся-казачка»: деревянная треугольная призма на тумбе с полкой, на которой лежал свежий номер газеты; бутафорский «кратер» с видеозаписью бурлящего жерла грязевого вулкана, бюст Гомера, — хоть и служили естественными центрами притяжения и заставляли нас «спотыкаться», ощущать объект, но всё же не могли канализировать, организовать вокруг себя множество объектов. Четыре стены предназначались семи тематикам во главе с «Мором»: «хтонической», которая переходила в «археологические штудии» и «исторический контекст», «археологии советской биополитики» пограничной теме «спекулятивной географии», общей «литературности», «экологической» и тематике «Виноделия» — такова примерная топика выставки. Закольцованные в пространстве, они более доступны анализу по лейтмотивам.
Например, мотив литературности и книжности вообще был очень ярким. Выдвинутая прямо перед входом в экспозицию «ложная стена» несла изображение «Монумента тмутараканскому камню», исчезнувшего памятника, который академик Н. А. Львов соорудил в 1803 году. Здесь удивительно, что это изображение есть просто кратно увеличенный реальный фронтиспис к изданию «Письма к графу А. И. Мусину-Пушкину о камне Тмутараканском» 1806 года, выполненный по рисунку путешествовавшего с Львовым художника И. А. Иванова. Дублирование функционально архаичного книжного элемента пространственно повторило таким образом двойственную архитектонику «Декамерона», содержащего предисловие и послесловие самого автора, и композиционную рамку текста, обрамляющего новеллы.
Напротив, недостаточно интересной была археологическая и историческая тематики, которые как бы начинали выставку, соседствуя с главным кураторским текстом «Пространство палимпсеста». Это была серия местами взятых из интернета, местами сделанных лично Сергеем Куликовым фотографий локальной хуторской архитектуры «мазанок», которая называлась «Раскрепощение мазанки» и показывала постепенные изменения в убранстве фасадов. По той же стене висел монитор с 3d моделью разрушенного храма Св. Онуфрия в Анапе, мечети, и нового храма Покрова в Тамани.
Чуть выше — архитектурная проекция греческого периптера2 на стеклопластике. Кураторы обозначили такое соседство как «Гибридные типологии». Соседний объект — «Цифровизация античности», где на 4 экрана демонстрируются 3d реконструкции греческой колонии в Крыму, сделанные по городищу Пантикапеи. Журналистский пресс-тур охватывал городище города Горгиппия, но этот локальный опыт почему-то не стал объектом исследования художников. Эта линия не производила впечатления из-за недостаточной артикуляции методологических принципов работы, отчего эти объекты рождали впечатление сциентистской бутафории.
Античная тема была приятна прежде всего выбором цитат. Крутился отрывок из тех песней Одиссеи, где описывается катабасия, схождение Одиссея в Аид3. Он приносит жертву теням умерших и вступает в диалог с Тересием, а в это же время, пущенные по стене биографические листки, круглый портрет, геологические изометрии жерла вулкана и почвы описывают одиссею этнографа Сергея Францевича Войцеховского, который закончил свои дни, утонув в грязевом вулкане. Рядом стоит и карта «Курганов Таманского полуострова», составленная археологом Я. М. Паромовым, так что полуостров становился вдруг адекватен эллинистическим представлениям о Крыме как предместье Аида. Эти тонкие параллели узаконивали соседство и создавали необходимый для такой нагруженности контрапункт, который все-таки разрушался совершенно ненужными цитатами из Лермонтова и «дешевым» бюстом Гомера. Не хватало собственно художественной пластики, скульптуры.
Сложно не увидеть, что реконструкция эллинистических поселений оборачивалась исследованием хтонического, а геологический замер земли — выкапыванием могил и пробуждением теней Аида. Но такое видение чисто концептуально, тогда как в композиционном плане нагромождение объектов было скорее провальным. Общий катастрофический контекст нашего посещения, пустая Анапа и такая литературная стилизация уединенного поместья естественно настраивали на то, чтобы видеть в тематике «Мора», чумы и пандемии, кульминацию выставки. И она, по-моему, состоялась. Ей был фотофильм об эпидемии чумы в Северном причерноморье в XIV веке. В наушниках звучал голос Николая Смирнова, на экране чередовались исторические и геологические карты, средневековые гравюры, портреты, таблицы. Я слушал ровно до тех пор, пока не прозвучала ссылка на Льва Гумилева, автора блестящей, но ненаучной, историко-антропологической концепции. После этого тратить время не имело смысла. И все-таки, в таком очевидном ляпсусе был сразу выявлен характер методологических основ исследователей, эклектичность их предпосылок. Лично для меня, никак не понимавшего, как это устроено, такое разрешение и стало кульминацией. Плюс к тому, что неправильность посылок не всегда влияет на неправильность вывода, а главный тезис фильма, который Смирнов уже отчасти привел в своей недавней статье «COVID-19 : бумеранг капитализма и послание от Геи», был следующий: эпидемии возникают синхронно вследствие «наступления агрокомплекса на “дикие” биоценозы». И это звучит убедительно.
Слева от экрана с фото-лекцией — группа из двух фотографий гибели колхидского самшита и единственной на выставке картины «Green line» Мигачёва. Фотографии взяты из архива негосударственной природоохранительной организации НАБУ-Кавказ. Снимки кишащих гусеницами голых лесов и изображение на картине людей в желтых комбинезонах создают сюжетное и медийное напряжение: антонимичные образы руинированного биоценоза, который разрушается изнутри, и токсичная пастоза мигачёвской «зелени», то ли леса, то ли высокой травы, еще сильнее разводятся фактографической манерой новостных снимков и кричащей фиктивностью нарочито конкретной критической работы художника. Меня не сильно заинтересовали остальные объекты «катастрофической» линии: серии фотографий погибших зарослей колхидского самшита и картина «Green line» Владимира Мигачёва, потому что снимки были взяты из источника, как мне подсказали кураторы, организации НАБУ-Кавказ, а шеренга людей в желтых комбинезонах с противогазами, наступающая на сплошную ядовитую зелень, выполненную как цветовое пятно, не давала той оригинальности, которую можно ожидать увидеть.
Выставка заканчивалась на интересном моменте археологии биополитики: проектом «Курорт как инобытие». Он состоял из фотографий советских санаториев, бегущей цитаты Николая Семашко, идеолога советской рекреационной политики, наконец, из концептуалистского клипа «Если есть на свете рай, это Краснодарский край» местной блоггерши MC P_upok на одном из трех экранов. На двух других можно было угадать советские экранизации то ли рассказов Чехова, то ли произведений Шолохова или Серафимовича. Самое странное в этом окончании было то, что «Курорт» как бы противополагался противоположной стене, «хтонической», как биополитический Рай — Аиду. Но такой метафизический масштаб не соответствует «Декамерону», где из 100 новелл условная треть посвящена комическим рассказам, треть — плотской любви, и еще треть — парадоксальной гуманистической апологетике христианства. Отсюда возникает подозрение, что, может быть, кураторы могли перепутать произведения и поддаться притяжению «Божественной комедии» Данте, причем эпическое начало было положено подвигами Войцеховского и Одиссея.
Заключение
Одно было адекватно «Декамерону»: мы осматривали выставку между дегустациями, в легком подпитии, сытые, пропахшие табаком. Прибывшие из Краснодара друзья друзей художников громко играли на гитаре прямо в просторном коридоре поместья, кто-то прятал по карманам канапе и салаты. Это было по Бахтину, он считал, что чума служила формой, в которой наиболее раскрылась карнавальная культура Средневековья4. Мы же с коллегами, буквально семь боккаччиевых женщин и трое мужчин, поддерживали культурный уровень, спасая событие. Что было тяжело по многим причинам, о которых надо сказать в заключение.
Эта выставка казалась результатом неведомого исследования, какой-то этнографо-геологической экспедиции, разработкой культурного ресурса местности. Но ее принципы, как эстетические, так и методологические, оставались загадкой, пока, наконец, появление Льва Гумилева не поставило все на свои места. Стало ясно и стремление связать все со всем, и желание эстетизировать научное исследование, и украшательство в виде бутафорских цитат, бюстов и репродукций, и архитектоника, к которой обязывала архитектура. Дело в том, что выставка барочна, и мы оказались свидетелями любопытнейшего рецидива этого тотального стиля в рамках провинциальной истории легитимации и поиска «темпоральных гарантий» на ярлык, то есть на документ устанавливающегося юридического статуса. Вот почему упоминается не то, что должно быть упомянуто, а упоминается то, что стоило бы опустить — это барочная игра, обманка, trompe-l’œil. Объекты исследования, как у Арчимбольдо, складываются в лицо провинциального оппортуниста. Вот почему, с другой стороны, не произошло реального освоения местности, нет ни одной цитаты из местных поэтов и теоретиков, вроде создателей авангардистской утопии «Zaumland» Сергея Сигея, Ры Никоновой и участника сочинской группы «Гильдия красивых» поэта Даниила Да, не использована литература, создаваемая участниками лагеря писателей-фантастов «Комариная Плешь», досуг которых намного больше походит к сюжету «Декамерона», чем маски классиков. Потому что цель культурного освоения не культурная, а барочная, то есть политическая: поиск легитимации, но не арт-сообществом, а корпорацией. В этом свете эта выставка потрясающая.
Однако есть и нюанс. Хоть стратегия института «Поместье Голубицкое» идеальна в плане соотношения экономии сил и эффекта, она не адекватна своим собственным целям, и потому вовлекает зрителя в циническую игру, впрочем, чисто барочную. Это выставка арт-резидентов, но Смирнов и Куликов могли бы считаться научными работниками из-за того, что сделали свою выставку слишком умозрительной. Но и эта умозрительность ненаучная, то есть была проведена работа по эстетизации научности, по формированию наукообразности. С другой стороны, поражало отсутствие собственных объектов, не то что художественных. Было ощущение локального «интернета», беспорядок которого мог бы компенсироваться только введением машины для сборки: браузера или киноаппарата для одноканальной проекции, потому что глаз посетителя не справлялся с этой работой. То есть единственным упреком этой выставке может быть только ее цинизм. Потому что она делалась даже не для «водочного магната», а для самой «водки», для товара, делая искусство товаром в экономике рассеянного внимания. В остальном выставка прекрасна.
Текст: Илья Дейкун
Редактура: Стрельцов Иван
Spectate — TG
Если вы хотите помочь SPECTATE выпускать больше текстов, поддержите нас разовым донатом:
- Хлодовский Р. «Декамерон»: великая книга о большой любви / Джованни Боккаччо. Декамерон. — М.: издательство АСТ, 2007.
- Тип греческого храма, окруженного со всех сторон колоннами — прим. ред.
- Древнегреческое царство мертвых — прим.ред.
- Бахтин М. Раблезианский хронотоп // Вопросы литературы и эстетики. — М.: Художественная литература, 1975.
