В 2019 году в издательстве голландского Института сетевых культур (The Institute of Network Cultures) вышла книга Аны Пераицы под названием «Эпоха тотальных изображений: исчезновение субъективной точки зрения в постцифровой фотографии». В ней теоретик визуальной культуры размышляет о том, как мы воспринимаем цифровые снимки, что из себя представляет современная фотография и как влияют тотальные изображения на наше восприятие мира. В частности, она связывает современную визуальность с образом плоской Земли. Художник и создательница телеграм-канала «дайджест антропоцена» Ольга Дерюгина — о главном из текста Пераицы.
Земля как персонаж фильма
Книга «Эпоха тотальных изображений» начинается с двух примеров: Пераица сравнивает образы планеты из популярных фильмов — «Гравитации» и «Великого диктатора». Если в первом Земля предстает в виде далекого двухмерного фона, который героиня видит из иллюминатора, то во втором — это трехмерный глобус, с которым персонаж Чарли Чаплина играет как с мячом. Драма против сатиры. Два очень разных взгляда на планету.
Пераица говорит о парадоксе доверия к научному изображению, отмечая, что на уровне зрительского восприятия разница между художественной картинкой и документом — не велика. А значит, в силу здесь вступают культурные и общественные установки, предопределяющие наше отношение к тем или иным образам.
Отправной точкой для исследования Аны Пераицы становится вопрос доверия к изображению. Как производятся фотографии, которые используют в науке? Каковы характеристики снимков, созданных в отсутствие оператора? В чем заключаются критерии надежного визуального источника?
Тотальные изображения
Пераица вводит термин «тотальное изображение», чтобы избежать путаницы с определениями снимков, сделанных человеком или машиной, ведь четкую границу в действительности сложно провести. Термин впервые применили теоретики Ингрид Хелцл и Реми Мари для описания карт Google Street View, которые представляют собой гибрид фотографической съемки и географической карты.
Для Аны Пераицы концепция тотального изображения связана с образами, не ограниченными рамками человеческого восприятия, в частности, к ним не применимо понятие «точки зрения». Оно представляет собой результат длительной технологической эволюции и позволяет нам охватить всю Землю разом. По сути, тотальное изображение — это гибрид нескольких ракурсов, компиляция разных снимков в один образ. Оно создает невозможное, бесшовное, единое пространство.
Картинки, сделанные машиной и для машины
Постцифровую эпоху отличает наличие четкого разделения (и взаимодействия) между «безоружным» человеческим видением и расширенным компьютерным зрением. Каждая новая технология все больше усугубляет оппозицию между субъективным и объективным. Кроме того, полагает Пераица, в современном мире наметилась иерархическая динамика между естественным и искусственным взглядом: человек подчиняется машине или работает на расширение ее зрения. По мнению теоретика, сегодня фотография не нуждается ни в операторе, ни даже в зрителе.
Нечеловеческая фотография
Использование нечеловеческой фотографии радикально меняет традиционные представления о технологии. Понятия глубины, масштаба, поля зрения, фокуса теряют смысл. Вместо этого вводится мультифокусная перспектива, искажающая привычную концепцию расстояния. Для создания тотального изображения используются не только документальные кадры, но и машинные вычисления.
В силу биологических ограничений человек не способен полностью воспринять разницу между технологическим и естественным видением. Из-за невозможности сходу верифицировать изображение, мы вынуждены полагаться на научный авторитет, политические институты или репутацию владельца фотографии.
Фотография составляет основу исследовательской работы в области астрономии, криминологии, этнологии, истории и медицины. Однако с появлением машинной съемки прежние отношения между изображением и его референтом оказались разрушены, теперь невозможно верить тому, что видишь.
Такая тенденция приводит нас к следующим вопросам: так ли принципиально существование объекта, стоящего за визуальной репрезентацией? Если объект все-таки существует, можем ли мы судить о его характеристиках по фотографии или они искажаются в ходе съемки? Проще говоря, как образы, с которыми мы сталкиваемся, влияют на наше восприятие мира и знание о нем?
Хотя фотография — один из инструментов познания, сегодня она не только производит данные, но и формируют саму реальность, в которой мы живем.
Новое Средневековье
Каким бы странным это ни казалось, в XX–XXI веках в нашу повседневность вернулась идея плоской Земли. По мнению Пераицы, это явление отчасти является отражением актуальной визуальной культуры. Чтобы разобраться в разных видах фотографических изображений, она выделяет несколько понятий.
Псевдо-фотографиями она называет изображения, скомпилированные из нескольких снимков из разных источников. Глубокими фотографиями теоретик предлагает обозначать фотоколлажи, собранные из нескольких кадров одной съемки. Грубо говоря, псевдо-фотографии хотя и являются продуктами документальных свидетельств, они вовсе не обязательно корректно отражают реальность. Образы, сгенерированные нейросетью, как раз служат примером такого изображения.
Комбинации фотографий и другого рода информации Пераица определяет через понятия ортофотографии (отредактированные снимки, функционально приближающиеся к карте), фотографических карт и гиперкарт, в которых фотографии являются лишь одним из нескольких слоев данных о пространстве.
Несмотря на обилие научных доказательств, 2% населения Америки (примерно 6,5 млн человек) не верят, что Земля круглая. Но что стоит за фразой «Земля плоская»?
Это утверждение можно рассмотреть с трех позиций: онтологической, эпистемилогической и медиальной. Первая предполагает утверждение, что Земля в действительности является плоским физическим объектом. Вторая говорит о человеческом восприятии: мы видим Землю плоской. Таков релятивистский взгляд на мир, согласно которому, истина зависит от точки зрения. Наконец, третья позиция гласит, что наши знания о планете опосредованы технологиями, поэтому мы не можем утверждать об универсальной истине и должны анализировать собственные инструменты научного познания.
Именно последний тезис представляет исследовательский интерес для автора книги. Пераица утверждает, что в постцифровой среде Земля часто предстает в плоском виде, а не в форме шара. Кроме того, фотография постепенно лишается субъективного взгляда и зрителя как такового.
Что говорит медиа-теория
По словам пионера медиа-теории Фридриха Киттлера, перспектива — это код для соединения объектов и субъектов. Перспектива очерчивает пространство и расстояние между предметами. Она нужна не только для репрезентации, но и для измерения реальности, спроецированной на плоский экран. Благодаря ей, мы можем судить о дистанции по размерам изображенных объектов относительно точки схода, обычно расположенной за горизонтом. Сегодня границы мира определяет не язык, как когда-то думал философ Людвиг Виттгенштейн, а физические рамки экрана.
Хотя изображения планеты могут быть представлены в виде сферы, сперва они все равно оказываются на плоскости листа или монитора. Цифровой мир не предусматривает глубины или дистанции. Плоскость экрана только подчеркивает идею о том, что многомерность мира — не более, чем иллюзия восприятия, подобная виртуальной реальности. Философ Поль Вирильо отмечает: в постцифровых изображениях оказывается не важна глубина, вместо нее основным измерением становится время.
Пераица делает вывод: исчезновение перспективы приводит к тому, что мы не можем больше судить о дистанции между субъектом и окружающей его обстановкой на картинке; происходит разрыв между субъектом и объектами.
Гаранты достоверности
Далее Ана Пераица рассматривает, как в течение истории менялись представления о достоверности изображения. Изобретение глобуса впервые заставило человека почувствовать дистанцию между собой и планетой. Рассматривая изображения, нанесенные на глобус, мы смотрим на Землю со стороны и воспринимаем ее как отдельный объект, наша субъективность как будто не вписана в этот образ.
Сегодня глобус ассоциируется у нас с научным взглядом на мир, можно сказать, он является одним из предметов, символизирующих прогресс. Однако информация, нанесенная на его поверхность, в течение веков значительно изменилась. Вплоть до XVI столетия в ходу были два типа глобусов, которыми часто пользовались в паре. На одном была представлена карта неба, а на другом — Земли. При этом «земной» глобус представлял из себя смесь карты с символическими изображениями из христианской и языческой иконографии.
До появления книги «О революции небесных сфер» (1514) польского математика и астронома Николая Коперника гипотеза о круглой планете была основана на античных текстах Птолемея и вычислениях моряков. Сильвия Сумира, специалист по сохранению печатных глобусов, называет объекты XVI века «глобусами-манускриптами». В то время каждый глобус был уникальным предметом, который создавали и украшали вручную. С изобретением печатного станка глобусы ожидала та же судьба, что и книги: их производство стало гораздо проще и дешевле, их начали создавать в больших количествах, и вскоре они перестали быть атрибутом эксклюзивного знания, доступного только элите.
Вид сверху
Изображение с верхней точки существовало еще до появления летательных аппаратов. Как показывают археологические находки, уже в неолитическую эпоху люди делали рисунки, показывающие вид с высоты птичьего полета. Тем не менее, такая точка зрения не была широко распространена до появления технический изобретений, позволявших запечатлеть мир сверху.
Многие авторы отмечают, что барочная идея абсолютного пространства предвосхищала аэрофотосъемку. Иллюзионистская живопись эпохи Барокко, определенно, отображала концепцию абсолютной власти и совпадала с картезианской философией, а также идеей всеохватного взгляда, паноптикума. Философ Мартин Хайдеггер отождествлял такой взгляд с модерностью как таковой.
Пераица также напоминает, что аэрофотография фактически с самого своего зарождения была связана с техникой военного наблюдения. В 1915 году британская армия сделала около 1500 снимков, запечатлевших Первую мировую войну. Инновации в сфере фотографии поменяли курс истории: впервые, по замечанию философа Питера Слотердайка, мишенью был не человек, а ландшафт. Во время двух мировых войн именно военный комплекс был главным инвестором воздушной съемки. С тех пор вся Земля стала предметом постоянно паноптического наблюдения и надзора.
Воздушная фотография превратилась в новый инструмент власти. Бомбежка городов во Второй мировой войне одновременно сопровождалась съемкой. Городской ландшафт не только буквально был уравнен с землей, но и тут же получил плоскостную символическую репрезентацию, комментирует медиа-теоретик Юсси Парикка.
Дроны и новый взгляд
Вид с высоты птичьего полета вдохновил сторонников абстрактного искусства, а также породил изменения в самом видении. Изображения стали более схематичными, символичными и, по сути, нечеловеческими.
В XX веке связь между технологией удаленного наблюдения и войной стала еще более тесной. Во время войны в Персидском заливе (1990–1991) машинное видение впервые было использовано для определения цели и ее поражения. По формулировке философа Жана Бодрийяра, это был первый случай военных действий, жертвы и агрессоры которых находились на разных концах планеты.
Главными солдатами новой армии стали дроны. Хотя такое интеллектуальное оружие подобно роботу, его аналитические способности далеки от идеала. Обзор, доступный с дрона, довольно ограничен. Камеру можно развернуть, однако компьютер не в состоянии одновременно получить изображения разного масштаба, например, крупный план и панораму. От точности распознавания объекта зависят жизни людей, при этом вероятность ошибки достаточно высока.
Психология удаленной войны такова, что чем дальше мы находимся от жертвы, тем легче относимся к насилию. В полнометражном документальном фильме Unmanned: America’s Drone Wars (2013) пилот рассказывает, как однажды уничтожила цель, не будучи уверенной, была ли это собака или ребенок. В отсутствие точных данных о мишени люди могут стать жертвами стрелков из-за своего поведения, просто потому что их действия выглядели подозрительно.
Пераица отмечает, что новые формы военных операций характеризуют как «слабый конфликт» (low-intensity conflict), потому что фактически действия односторонние, направленные на одну группу людей или ограниченную территорию. Философ Ноам Хомский говорит о видеоигре с одной стороны и ужасах уничтоженных поселений, изувеченных тел и убитых — с другой.
Современные художники в своих работах не раз обращались к критике удаленного наблюдения и насилия, а также придумывали методы противостояния им. К примеру, в своем проекте «Бюро обратной технологии» 1997 года художница Натали Еремийенко сконструировала небольшой управляемый самолетик, чтобы шпионить за происходящим в Кремниевой долине. Схожим образом арт-группа Civil Counter-Reconnaissance во главе с художником Марко Пельханом (Marko Peljhan) взломала и перепрограммировала несколько дронов, которые использовались военными.
Эссам Адам Аттиа и Джеймс Брайдл в своих проектах выбрали другую тактику: они решили сделать видимым то, что обычно бывает незаметным. Брайдл сделал серию рисунков с контурами дронов на земле, а Аттиа размещал знаки, предупреждающие об активности дронов, в публичных местах Нью-Йорка.
Земля как символ
Опираясь на семиотическую триаду Чарльза Сандерса Пирса, антрополог Стефан Хельмрайх описывает проект Google Earth как «смесь трех форм репрезентации: индексальной — снимки со спутника, иконической — дорожные карты, символической — обозначения государственных границ». Таким образом, хотя мы склонны воспринимать карты Google как индексальное изображение, это скорее ассамбляж из разных картинок. Пространство, которое представлено в Google Earth или Google Street View, существует в трехмерном мире, тем не менее, оно скомпоновано из двухмерных картинок. Получается, что оно состоит из фрагментов, ограниченных возможностями аппарата и монитора.
Модель Земли в форме сферы больше не несет в себе того же значения, что раньше. Когда мы используем технологию Google Earth, мы совершаем путешествие по электронной Галактике, не ожидая глобальных открытий. Сегодня не существует какой-либо фиксированной, единой точки зрения, с которой мы видим Землю. Это даже не взгляд космонавта. Новые фотографические технологии автоматизированы. Аппараты создают тотальное изображение из сотен разных снимков.
Ландшафты и карты
Несмотря на то, что и ландшафт, и карта представляют двухмерный образ Земли, философы обычно их противопоставляют. Историки, в свою очередь, любят подчеркивать, что за первым изначально стояли иррациональные мотивы, а за вторым — рациональные. Более того, до недавнего времени эти два типа визуальной репрезентации территории принадлежали к разным дисциплинам — искусству и географии. Хотя в действительности оба типа изображения используются в географии, ландшафт служит скорее для топографии — обозначения естественных и искусственных поверхностей и форм на суше и на море. Карта же предназначена для диаграмматической репрезентации местности и ее объектов — городов и дорог. По мнению историков, эти два жанра изображения маркируют принципиальную разницу между реализмом и абстракцией. Получается, что определения в отличиях между ландшафтом и картой в географии и истории искусства пересекаются с определениями видения и визуализации в визуальных исследованиях.
В этом фрагменте через Жиля Делеза и Феликса Гваттари объясняют позицию зрителя в обоих жанрах:
Зависимость современной культуры от данных порождает феномен, который историк искусства Джеймс Элкинс называет «постсредневековым картографическим взглядом», имея в виду, что люди с трудом могут ориентироваться в географии без помощи технологии.
Избыток карт, в целом, приводит к кризису репрезентации Земли, за которым следует «картографическая тревожность», и провозглашает последующую «смерть картографии» (по выражению философа Вилема Флюссера). Фотография вносит еще большую запутанность в отношения между местом и пространством. Камера не может запечатлеть ничего, кроме конкретного места. Однако именно снимки лежат в основе современных карт, представляющих нам пространство.
Цифровые технологии показывают, что прежний дуалистический подход теоретиков не работает. Разные типы карт комбинируются с ландшафтами, создавая гибрид, в котором речь идет уже не только о месте и пространстве, но также о данных, привязанных к ним (геопозиции и геолокации). Постцифровые карты уничтожают также традиционное представление о свидетельстве в фотографии. Сегодня карты отображают картографию пользователей, а не территории.
Фотография перестает быть самоценной: современная аэрофотосъемка — лишь один из слоев в тотальном изображении. Она потеряла свою репрезентативную функцию и превратилась в систему кодировки. Как отмечает медиа-теоретик Стив Андерсон, больше не существует разницы между данными и зрением, запечатлением и просмотром.
Благодаря технологии аэрофотосъемки, карта стала реальностью. Но, в свою очередь, фотография породила абстрактный взгляд, отстранение от человеческой точки зрения. Когда реальность открывается посредством различных картографических инструментов, она тоже становится цифровой, комментирует Джеймс Брайдл.
Если карта основана на информации, это еще не значит, что она объективна. Когда пользователь взаимодействует с ней, он уже контактирует с данными, которые были определенным образом отсортированы и подготовлены. Мир представляет собой глобальную сеть самоогранизующегося ландшафта данных, а не фиксированную реальность, полагает Пераица.
В эпоху Возрождения тот факт, что изображения создавались, исходя из субъективной точки зрения, отображал возрастающую значимость индивидуальности. В постцифровом веке отделение изображений от субъекта может свидетельствовать о возникновении новой комбинированной субъективности-амальгамы.
Первая аэрофотосъемка с дирижабля в конце XIX века и дальнейшая съемка с летательных аппаратов, дронов и спутников в XX–XXI веках привела фотографию к практике ассамбляжа. К тому моменту, как снимок достигает глаз зрителя, прозрачность, насыщенность цветов и другие характеристики изображения уже трансформированы и отличаются как от оригинального образа, схваченного камерой, так и от сцены, которую видит в реальности человек. Одни картинки совмещаются с другими, наслаиваются друг на друга, поверх них накладывается еще несколько слоев информации, но финальное изображение все равно всегда остается плоским.
Наши отношения с новыми ландшафтами данных — проективны, как минимум в рамках познания. То есть каждый ландшафт становится уникальной проекцией нас самих. Сегодня тотальные изображения больше не помогают нам понять Землю. Вместо этого они функционируют как барьер между нами и планетой, иллюзия, которая удерживает нас от естественных процессов открытия, путешествия и навигации.
Автор: Ольга Дерюгина
