В качестве нарративной основы третьего полнометражного фильма Чарли Кауфмана был взят роман Иэна Рэйда с одноименным названием. Кауфман выступил не только режиссером, но и сценаристом «I’m thinking of ending things», сильно расширив изначальный материал и добавив ему измерений. Типичные для Кауфмана игры с сознанием, внимание к молчаливым уборщикам и вариациям происходящего соседствуют с менее привычной зрителю атмосферой чуть меньшего градуса пессимистичности и эксплицируемыми самообъяснениями. Поездка в родительский дом не только оказывается для героев фильма важным этапом в отношениях, но и постепенно, сцена за сценой, ставит под вопрос всех и каждого на экране (и за его пределами). В этом тексте предпринята попытка посмотреть на фильм, оставив в стороне уровень множественных интерпретаций и не затрагивая отсылки к культуре, а также предлагается взгляд несколько наивного феноменолога, который, тем не менее, повторяя за героиней Джесси Бакли, перебирает варианты оптик лишь для того, чтобы немедленно забыть их и двигаться дальше.

Обжиться в субъекте, прежде чем поселиться в нем, овладеть им целиком, до самых глубин, но темных, неосвещаемых углов, выпадающих из поля зрения, — до подвала. Чтобы овладеть субъектом, надо сперва обжиться в новых владениях, привыкнуть к тому, как падает свет и когда наступает метель. Пространство, ригидное и полое, конструируемое и преодолеваемое, ожидает. Когда я вижу эту лестницу, кресло, фотографию, я ничего еще не знаю об истории, которая уже закончилась и начиналась слишком много раз, но мне обещают ее рассказать так, как если бы она происходила при мне, я всё пропустил, но могу рассчитывать на повторное — даже многократное — разыгрывание. Взгляд камеры ностальгически осматривает, ни с чем не знакомит, но уже покидает. Камера запаздывает, наращивает опоздание, только ей дано право обратить все вспять — снова и снова. Голос немного торопится, вот и теперь он рассказал чуть раньше отрывок диалога. Он с самого начала встревожен тем обстоятельством, что не знает, не помнит, как мысль попала к нему. Кто-то вложил её? У Фреге: «Мысль не совсем нереальна, но ее реальность совершенно иного рода, чем реальность вещей. А ее действие оказывается активностью того, кто мыслит, — без него она бы не действовала, по крайней мере, насколько мы это можем заметить. И все же тот, кто мыслит, не создает ее, — он должен брать ее такой, какова она есть»¹. В мысли — активность, но несколько вторичная — откуда берут мысль? Можно взять ее и не мыслить или оказаться просто ее вместилищем, мысль тогда будет превосходить по активности носителя настолько, что впору будет говорить о ее гиперреальности, возможно, это то, что, по словам говорящего, имеет в виду Джейк, когда утверждает, будто она ближе к реальности, чем действие. Чем пассивнее сосуд, тем громче плещется в нем мысль. 

Голос исходит из понимания себя как некоторой личности, понимает, что должна быть память, должны быть прежние поездки, но не обнаруживает в себе прочных воспоминаний, да и тела не хватает, должен же голос откуда-то извлекаться, тело ему находят — женское, это успокаивает на некоторое время, до тех пор, пока рассказ кажется правдоподобным или подходящим этому самому телу и голосу. Последнему позволено вступить первым и породить ожидание истории, затем он растворяется в ней как присущий — большую часть времени — ей, с того момента он будет затерян и смешан с другими голосами, что, однако, не придаст ему самости, он станет роднее, станет почти единственным неизменным, что будет внушать связность, но именно в начале голос, оторванный от тела и еще нигде не обосновавшийся, предстает концентрированным остатком и служит импульсом для действия. Ответ оказывается нетерпеливым и врезается в повествование раньше вопроса: «I’m thinking of ending things». Один вопрос разворачивает проблематическое поле — запоздало-не-случившаяся сепарация, стыд за футболки в подвале бессознательного, интеориоризированные объекты, не поддающиеся прожевыванию, — и порождает как минимум две серии, где мигрирующим элементом без места оказывается уборщик (ему нет места даже в сцене собственного поцелуя). 

Голосу нужно тело, этой неизвестно откуда появившейся мысли требуется обоснование, требуется целая история, ведь нельзя же просто сказать, что мысль появилась без участия логических цепочек и была подброшена невесть кем. Мысль о самоубийстве и ее деятельное развертывание становится почти попыткой понять другую мысль, возможно, некогда обосновавшуюся в чужой голове или никогда там не бывавшей, мысль о самоубийстве, слабость-решение, перестает быть решением. Есть голос, но его принято считать еще менее самостоятельным, чем взгляд. Голос — хрупкий, но постоянно поддерживающий. Достаточно не двигаться, чтобы визуальный образ сохранился, голос же требует постоянного воспроизведения, постоянного извлечения. Чрезмерная чувствительность к звукам порождает галлюцинации.  Пара глаз с меньшей вероятностью окажется ошибкой, а вот послышаться может всякое (у всех присутствующих проблемы со слухом, вмешательство шумов, тем более опасных, что они могут, при достаточной структурированности, вложить в голову мысль). Голоса еще меньше для идентичности, он почти вне говорящего, он только следствие колебаний воздуха в гортани, после произнесения слова нужно вновь и вновь доказывать, что ты все еще способен его извлекать. 

Мысль вложили в голову, значит в каком-то виде время здесь существует, она не помнит себя без этой мысли, но и не знает, что было до нее. Вспоминает. Что было до решения. Что было, прежде чем решение перестало им быть и стало таким до ужаса естественным, неизбежным, необратимым. Кино же — про обратимость, демонстрирует постепенность воронки необратимости жизни. Когда выбор становится все менее значимым и дробится на все большее количество шагов. Когда мой шаг очень мал, я плохо понимаю, куда я двигаюсь: большая вероятность свернуть в сторону, не заметив этого, большая вероятность долго ходить по кругу, перекрывая собственные следы (особенно если идет снег). Когда говорят о том, куда бы выбор мог привести, часто доходят до модели возможных миров. Интересуют ли нас они в отрыве от ситуации, которую мы хотим в них пересмотреть, от объекта, который мы хотим развернуть другим боком — вряд ли. Сами по себе они нас мало интересуют, обычно характеризуются недостроенностью и вращением вокруг объекта: то не удается вспомнить, куда ездил в прошлый раз, то новые качели вдруг оказываются размещенными посреди заснеженной степи у необжитого дома. Недоработки, возможно, чуть более досадные, чем в реальности. Внедрение возможных миров и альтернативных версий происходящего призваны обычно обогатить возможностями фикциональное пространство, убрать однозначность и предсказуемость, заставить воспринимающего искать причинно-следственные связи, но в данном случае возможные миры смешались бы, оказываясь реализованными в платьях различного цвета и путаницей в показаниях, и служили бы лишь для того, чтобы показать, что ничего бы не изменилось. Я беру любую точку жизненного пространства того, кого зовут Джейком, в ней даже может быть потенциал и неоднозначность (они почти поцеловались!), но всё ведёт в одном направлении. Если мы говорим о возможных мирах и тем более их представляем, зачастую мы все же имплицитно предполагаем их некую темпоральную упорядоченность, похожую на упорядоченность нашего мира, берем целый мир в его пространственно-временных особенностях с прошлым и будущим, а не одномоментный срез реальности по интересным нам пунктирным линиям, признаем за ним право на внутреннюю связность, в противном же случае нам было бы крайне затруднительно вообразить висящие в воздухе сцены. В случае с обладательницей голоса из фильма такие мыслительные упражнения кажутся еще более лишними: зачем нам целый отдельный мир ради другого цвета платья или другой профессии? Эти минимальные сдвиги, даже накапливаясь — накапливаются и стаканы из-под мороженого в урне — не наращивают различия, достаточного для сгиба истории в нужных моментах (сыпь найдется и на сгибах локтей — различия стало еще меньше). 

Девушка оказывается наиболее подвижной из присутствующих, но и она внезапно заражается то смехом, то слуховыми проблемами, для ее идентичности очень мало различий, мало границ (если родители дают комментарии о размерах кровати, то о каких границах может идти речь?). Распределение свойств между присутствующими условное,  для мнимой удобности скольжения — тем более обманчивое. Долежел считал (позднее он несколько отошел от тотальной онтологической однородности фикциональных персонажей), что все участники фикционального нарративного пространства гомогенны, что бы там с ними ни было, каковы бы ни были их истоки². Та небольшая частичка реального, что все же присутствует в девушке, возможно, и дает свободу, возможно, и дает ту осмысленность, рефлексивность, что присуща ей как квазивымышленному персонажу. Будь она соткана только из собранного по кусочкам культурного месива, она была бы иной, она бы не задавалась вопросами, которыми задается. Или он достаточно обучен взаимодействовать с интериоризированными объектами, чтобы они оказывались способны оказывать ему сопротивление? Или, напротив, он настолько жалок, что даже фантазия отказывается от него? 

Девушка так или иначе представлена, чей-то мыслительный акт направлен на нее как на предмет. Не отождествить уборщика с Джейком, но спроецировать себя как зрителя в точку пространства на экране, откуда я мог бы воспринимать историю изнутри: отец не понимает изобразительного искусства вне линейной перспективы, однако если для обладательницы голоса эта точка скорее математическая, то он этот акт переноса себя на экран не может вообразить иначе как телесно, с доступом к созерцанию собственных ногтей. Если я в картине, мое внимание будет поглощено окружающим меня квазипространством, я превращусь в точку зрения — введенную вглубь, — но все еще только точку, мое спящее растворившееся внимание нуждается во встряске, хотя бы в минимальном сдвиге, в ступеньке. Однако если я привык к кино, для внимания — то есть формы удивления — требуется гораздо больше воздействия, например, внезапный отрывок несуществующего фильма. Согласно Л. Блауштайну, материя акта предполагает направленность на этот объект, а не на другой, и выкристаллизовывает психическое содержание акта представления³. Последний направлен на девушку с голосом, но только ли он ее выявляет? Не нужно ли мне уже быть в пространстве суждений и критериев истинности, чтобы говорить о простом присутствии, об упорном присутствии очень упрямых, но онтологически сомнительных объектов? Направленность оказывается недостаточной, для внимания требуется, чтобы в акте виделось больше, чем прежде (еще одно имя возвращается одной и той же девушке, чтобы я ее увидел). Версии наслаиваются, образуя палимпсест из свойств, но и как будто тут же отбрасываются в попытках найти нужную. Были выбраны недостаточно сущностные свойства? Девушка как объект восприятия оказывается не воспроизведенной, но имагинативной, следуя терминологии Л. Блауштайна, пусть и обладает многочисленными характеристиками кого-то реального существующего. Как направить именно «мысленный взор» на предмет, создав его и выделив среди прочих? Я с легкостью обнаруживаю стул при его наличии в комнате благодаря очертаниям, цвету и т.д. Но что с мыслью? Как отделить ее от мыслящего, как отделить ее от прочих мыслей и поддерживать это? Возможно, стать говорящим. 

Алина Машкина

Spectate — TG

Если вы хотите помочь SPECTATE выпускать больше текстов, поддержите нас разовым донатом:

1. Фреге Г. Логика и логическая семантика: Сборник трудов. — М.: Аспект Пресс, 2000.
2. Dolezel L. Possible Worlds and Literary Fictions // Possible Worlds in Humanities, Arts and Sciences. Proceedings of Nobel Symposium 65. — Berlin; New York, 1989. P. 221–242.
3. Блауштайн Л. Избранные сочинения. — М.: Дом интеллектуальной книги, 2002.