Введение

«…Истинная любовь
к мудрости не настаивает на взаимности
и оборачивается не браком
в виде изданного в Геттингене кирпича,
но безразличием к самому себе,
краской стыда, иногда — элегией.

(Где-то звенит трамвай, глаза слипаются,
солдаты возвращаются с песнями из борделя,
дождь — единственное, что напоминает Гегеля.)

Истина заключается в том, что истины
не существует. Это не освобождает
от ответственности, но ровно наоборот:
этика — тот же вакуум, заполняемый человеческим
поведением, практически постоянно;
тот же, если угодно, космос.
И боги любят добро не за его глаза,
но потому что, не будь добра, они бы не существовали.
И они, в свою очередь, заполняют вакуум.
И может быть, даже более систематически,
нежели мы: ибо на нас нельзя
рассчитывать…»¹

Иосиф Бродский

— Давай возьмём партиципаторное искусство?
— У нас есть партиципаторное искусство дома.
— Партиципаторное искусство дома:

В России партиципаторное искусство долгое время находилось в статусе new. Ключевые тексты, концепты и, наконец, идеологемы, сотворившие мифологию участия, были созданы на языке оригинала в 1990‑х и вошли в резонанс с неолиберальным поворотом. Я прежде всего имею в виду исследование Франсуа Матарассо (François Matarasso) «Польза или украшательство? Социальные эффекты участия в искусстве» («Use or Ornament? The Social Impact of Participation in the Arts»), а также «Реляционную эстетику» (1998) и «Постпродукцию» (2002) Николя Буррио вышедшие на русском под одной обложкой в 2016‑м. 

Позже сложился язык, легший в основу критики партиципации: «социальный поворот» (2006) Клэр Бишоп разросся до монументальной работы «Искусственный ад. Партиципаторное искусство и политика зрительства» (2012), в которой она критикует подход Буррио и которая была опубликована в России сравнительно скоро — в 2018‑м, работы² Гранта Кестера, бессменного редактора журнала FIELD: A Journal of Socially-Engaged Art Criticism, критикующего обоих, остались непереведенными, что создает некоторую смысловую лакуну.

Но дело, разумеется, не в том, насколько хорошо налажен импорт. В то время как Матарассо продолжает настаивать на своей правоте³, Бишоп успела раскритиковать саму себя за то, что призывала оценивать ангажированное искусство исключительно эстетически, Кестер в прошлом году выпустил двухтомник, в основу которого положен ретроспективный анализ эстетической автономии⁴, а Буррио уловил Zeitgeist и занялся изучением человеческих отношений с Планетой⁵. Любопытно наблюдать за этими трансформациями, ведь у нас в самом деле было свое — «диалогическое, литоральное, интервенционистское, партиципаторное, коллаборативное, контекстуальное»⁶ — искусство дома. Я говорю о жизнестроительстве 1920–30‑х гг., а также о рецепции авангарда в позднем СССР, которые (скорее второе, чем первое) в конце концов вылились в несостоявшийся «социальный поворот» 2010‑х.

Екатерина Деготь своевременно (2005) сетовала на то, что «критическое исследование капитализма в постсоветской России не в моде и, более того, вызывает протест, поскольку трактуется как попытка “возвратить прошлое”, что вызывает панический страх у людей, уже привыкших к товарному изобилию и считающих его синонимом счастья. Именно это (некритически воспринимаемое) изобилие считается главным признаком капитализма, в результате чего советская экономика и быт начинают восприниматься не как самостоятельная цивилизация, а исключительно как досадное отступление от нормы, как “недокапитализм”, достойный лишь вытеснения из памяти или в лучшем случае публичной саркастической обструкции»⁷. На сегодня, когда шеринговая («sharing is caring») экономика перевернула все с ног на голову, а инициативы, направленные на то, чтобы сделать мир a better place to live in, стали общим местом, пришло время сомневаться.

Похоже, для искусства нет единственно правильной комбинации места, времени и действия. «Хотя нас гораздо больше, чем когда бы то ни было, мы — не в Греции: нас губит низкая облачность и, как сказано выше, дождь»⁸. В нижеприведенном тексте я на примере интерактивной инсталляции «Квадрат», выполненной на манер new genre public art и выступающей в этом эссе универсальным примером и метафорой одновременно, попробую развить тезис о том, что участие, как бы парадоксально это ни звучало, обратилось в новую, как бы активную, форму отчуждения. Другими словами, Общество Спектакля и Общество Участия представляют собой две стороны одной медали. И тем самым я верну участие в политическое измерение. 

Поворот не туда, или Капитализм с человеческим лицом

Если современное искусство — это ответ, то вопрос: «Как сделать капитализм красивее?»⁹

Хито Штейерль

Отличительной особенностью паблик-арта можно назвать тот факт, что как течение в искусстве он не имеет собственной писаной истории и соответствующей ей теории. Справедливо видеть корни публичного искусства в монументальной городской скульптуре XIX и первой половины XX вв. Одновременно можно говорить о том, что паблик-арт — зонтичный термин, указывающий на разного рода «скульптуру в расширенном поле», лишенную «логики монумента»¹⁰. Представляется, однако, важным обозначить, что паблик-арт как часть современного (в значении «contemporary») искусства напрямую связан с коренными  социальными, политическими, экономическими и мировоззренческими изменениями 1960‑х, сердцевиной которых являются события «Красного мая» 1968 года: «Вся власть — воображению!», «Будьте реалистами, требуйте невозможного!»,  «Запрещено запрещать!». Искусство вышло на улицы¹¹.

С периодом 1980–90‑х связан новый виток интереса к паблик-арту. Наконец, в 1995 году в США выходит книга Сюзанны Лейси «Картографируя местность: новый паблик-арт» («Mapping the Terrain: New Genre Public Art»), где под одной обложкой собраны взгляды теперь уже классиков теории и практики современного искусства — например, куратора Мери Джейн Джейкоб, арт-критика Люси Липпард, художника Аллана Капроу и, разумеется, самой Лейси. Идеи, выдвигаемые авторами сборника¹² и касающиеся в основном проблемы выхода искусства за рамки «мира искусства» путем стирания границ между художником и зрителем, между Искусством и Жизнью, практически не подвергались системной критике изнутри собственной дисциплины. Действительно, «кто может бросить упрек добродетельному искусству, которое способствует упрочению социальных связей и содействует человеческим устремлениям к лучшей жизни?»¹³

Философ Паоло Вирно определяет западную действительность тех лет как эпоху «коммунизма капитала»¹⁴. Сфокусированность государства на социальных инициативах и стремление создать «такие материальные и культурные условия, которые могли бы гарантировать коммунизму безмятежную и вполне реалистичную перспективу»¹⁵, симптоматично отзеркалили процесс становления искусства «социального поворота»¹⁶, а также тех практик внутри него (к каким следует относить и новый паблик-арт), которые обращаются к социальным проблемам и работают с т. н. исключенными, маргинализованными сообществами.

Коммунизм как идея, обещающая всеобщее равенство, в некотором роде — тоже произведение искусства, плод грез, авангардное обещание. Так, философом Борисом Гройсом советский проект определяется как «полностью искусственная конструкция»¹⁷. В попытках «описать драму революционного воображения»¹⁸ Гройс фокусируется на соотнесении логик авангарда и социалистического реализма. Русский авангард не мнил себя «искусством критики»¹⁹, как это было принято в западноевропейском искусстве, он рассматривал себя в качестве «искусства власти», способного распространиться внутри и за пределами страны Советов. Центральное сходство политического характера, как видится Гройсу, состоит в том, что оба стремились создать «новые массы» под новые ‑измы: правда, авангард рассчитывал на то, что «публика должна была стать предметом его собственного эстетического суждения», соцреализм также ковал аудиторию под себя, движимый желанием «создать такие массы, которым он будет нравиться»²⁰. То есть социалистический реализм как течение возникает из авангардного желания подчинить себе общественное. Именно поэтому, продолжает Гройс, сталинский стиль зачищает авангард — подобное «насильственное подавление может быть применено только к политическому противнику в борьбе за власть — противнику, чьи цели совпадают с вашими»²¹.

В 1999 году социолог Пьер Бурдье в беседе с писателем и художником Гюнтером Грассом отмечает, что с исчезновением СССР, а вместе с ним и идеи о потенциальной возможности равенства всех со всеми и общей собственности на средства производства, была также утрачена возможность хотя бы формально противопоставлять капиталистическим государствам эту радикальную идею в контрпример: «Cегодня невероятно трудно сформировать критическую оппозицию левее социал-демократических течений»²². На что Грасс продолжает: европейские «социалистические и социал-демократические партии сами частично поверили в тезис, который возник лет десять назад, — что с закатом коммунизма исчез и социализм, — а также потеряли доверие и к европейскому рабочему движению, включая профсоюзы, которое существует гораздо дольше, чем коммунизм. А тот, кто прощается с собственной традицией, капитулирует и начинает затем приспосабливаться к выдающему себя за “закон природы” проекту неолиберализма»²³. Между тем, Джоанна Бокман в книге «Рынки во имя социализма: левые истоки неолиберализма» приходит к выводу²⁴ о том, что социалистические режимы вполне проницаемы рыночными установками. А равно и наоборот. В эссе «Картографируя искусство сообществ» социолог искусства Паскаль Гилен²⁵ отмечает следующую тенденцию: склонность к широкому распространению искусства сообществ наблюдается в тех странах, где неолиберальная составляющая наиболее выражена; с некоторого времени по этим критериям особенно ярко выделяются Нидерланды. В 2013 году нидерландский король Виллем-Александр обозначил конец эпохи welfare state, государства всеобщего благоденствия, и наметил переход к «participation society»²⁶, обществу участия. Подробнее об этой концепции государства автор размышляет во второй части этого эссе.

Грегори Шолетт²⁷ жестко критикует социальные практики в искусстве, видя прямую зависимость между их распространением и упадком социальной инфраструктуры. Такого рода современное искусство, говорит он, «и авангард, и социалистический реализм одновременно»²⁸. В 1973 году Иосиф Бродский в эссе «Размышления об исчадии ада» пишет о феномене Двоемыслия, возникшем, по его мнению, в годы правления Сталина: «…все это время, пока он убивал, он строил. Лагеря, больницы, электростанции, металлургические гиганты, каналы, города и т. д., включая памятники самому себе. И постепенно все смешалось в этой огромной стране. И уже стало непонятно, кто строит, а кто убивает. Непонятно стало, кого любить, а кого бояться, кто творит Зло, а кто — Добро. Оставалось прийти к заключению, что все это — одно»²⁹. И поясняет далее, что говоря о Двоемыслии с большой буквы, «…я имею в виду не знаменитый феномен “говорю-одно-думаю-другое-и-наоборот”. Я также не имею в виду оруэлловскую характеристику. Я имею в виду отказ от нравственной иерархии, совершенный не в пользу иной иерархии, но в пользу Ничто»³⁰. Если сегодня и приходится говорить об альтернативе, то речь обычно заходит о т. н. капитализме с человеческим лицом (ср. чехословацкий лозунг «Социализм с человеческим лицом!»), в отношении которого характерно такого же рода двоемыслие.

Вальтер Беньямин³¹ различал «эстетизацию политики» и «политизацию эстетики», причем последняя виделась ему альтернативой первой. Предполагаю, что сегодня можно говорить об эстетизации политизации эстетики: политические заряженное прогрессивное левое ангажированное искусство 1960‑х, выступающее за слияние Искусства и Жизни, превозносящее прямое действие (в противовес представительной демократии), в 1990‑х трансформировалось в новую форму отчуждения — участие без участия, участие по заданным правилам. Социолог Дмитрий Иванов дал другое имя этому феномену — альтер-капитализм или Время Че³². В мире, где нет альтернативы капиталистическому устройству общества, есть место лишь альтернативному капитализму, поскольку сам по себе «капитализм — это перманентная революция»³³, вечное обновление, самое авангардное из всех искусств.

«Квадрат — прибежище доверия и неравнодушия. Внутри него у всех нас равные права и обязанности…»

В одном, правда, эта выхолощенная идеология не допускает никаких шуток над собой: в деле заботы. «Никому не позволено страдать от голода и холода; а тот, кто будет в этом уличен, пусть отправляется в концентрационный лагерь»: этот образчик остроумия из гитлеровской Германии мог бы блистать в качестве максимы над всеми порталами культуриндустрии […] Воистину сегодня возникает своего рода государство всеобщего благоденствия более высокой градации³⁴.

Макс Хоркхаймер, Теодор Адорно

Здесь и далее я хочу проиллюстрировать описанное выше сценами из фильма Рубена Эстлунда «Квадрат» (2017). В кадре сносят памятник шведскому королю Карлу XIV Юхану, обладателю легендарной татуировки «Смерть королям и тиранам!», экс-маршалу Наполеона. На его месте несколькими кадрами позже разместят «Квадрат» (The Square — также «площадь») — авангардный минималистичный объект в духе нового паблик-арта, представляющий собой светодиодную ленту, вмонтированную в площадную брусчатку и уложенную ровно по контуру постамента «повешенного» монарха. По словам Кристиана (Christian — также «христианин»), куратора стокгольмского музея современного искусства, «Квадрат» — вдохновленный «эстетикой взаимоотношений» Николя Буррио объект, призванный сгладить неравенство тех, кто окажется в его внутренних пределах. 

Эстлунд был дотошен в изучении мира искусства. Так, съемкам фильма предшествовал реальный процесс помещения «Квадрата» на площадь перед музеем Vandalorum в городе Värnamo (Швеция), второй «Квадрат» расположился в городе Grimstad (Норвегия), третий и четвертый — уже после премьеры — разместились в шведских городах Ängelholm и Landala соответственно³⁵. Отметим здесь, что «Квадрат» — прежде всего идея, символическое поп-ап пространство, готовое развернуться, где придется, однако режиссер предпочел размещать его на городских площадях. Эта концептуальная тавтология необходима для того, чтобы подчеркнуть рекурсию смысла: исторически площадь — место волеизъявления народа; «Квадрат» как объект — Площадь в Площади. Но слышимы ли голоса стоящих на ней и о чем они говорят?

Еще одна сцена. Кристиан в сопровождении своего помощника стремительно едет по ночному городу в Тесле, чтобы настичь того, кто утром украл его iPhone, предварительно установив приблизительное местонахождение смартфона с помощью GPS: 

– О, класс! Тут есть Justice! Вот, трек № 5.
– Что?
– Justice, вот, пятая вещь, вот, да. Она очень крутая! Надо погромче – сто лет не слышал Justice!
[…]
– Вот что бывает, когда крадут ваш кошелек и телефон!
– Да…
– Кавалерия атакует! 
– Мы идем с молотком!
– Мы идем с молотком! 
– Мы идем с огромным молотом! Идет сама справедливость!
– В Тесле! Тесла справедливости!

Французские социологи Люк Болтански и Лоран Тевено³⁶ в совместной работе «Критика и обоснование справедливости: Очерки социологии градов» констатируют: на смену одной, общей на всех Справедливости — Justice — пришло частное Justification, или обоснование справедливости. Монолитные нарративы разрушились, а на смену классам пришли разобщенные multitudes, или множества, состоящие из неолиберальных субъектов, которые, как игроки на рынке, борются за «обоснование справедливости». Болтански-Тевено выделяют, по аналогии с «Градом земным» и «Градом Божьим» у Августина, семь градов — вдохновенный, патриархальный, репутационный, гражданский, рыночный, индустриальный и, наконец, проектный, — существующих друг параллельно другу. Последний град представляет для нас особый интерес, поскольку он сформировался после событий 1968-го. Посмотрим, как диалог из «Квадрата» косвенно перекликается с другим — из фильма Микеланджело Антониони «Забриски-пойнт» (1970), где тот в духе поколения деромантизирует студенческие волнения 1968-го:

– А баррикады? 
– Машинами? 
– Да, прямо в кампусе!
– Конечно! У меня синий Ford… 
– Готова пригнать свою машину сюда?
[смех]

Революция 1968-го оказалась буржуазной — протестом юных буржуа против собственных отцов. Проектный град, коренящийся в 1968‑м, особенно ярко проявил себя на пике неолиберального поворота. Люк Болтански и Ева Кьяпелло в «Новом духе капитализма» резюмируют: «Социальная критика, которая после известного спада 80‑х годов стала пытаться в начале 90‑х перекроить все пространство Франции […] опиралась на различные формы гуманитарных акций […], на тематику гражданственности и прав […], упор делается не столько на требовании равенства, сколько на императиве искоренения дискриминации в плане доступа к тем общественным благам, которые считаются основополагающими»³⁷, иными словами, речь буквально идет о включенности в капитализм, включенности в пространство прав и свобод, включенности в Квадрат, что прежде всего, как указывает Клэр Бишоп при анализе социального поворота в искусстве, «означает быть пригодным для полной занятости, самодостаточным и иметь доход, с которого уплачиваются налоги»³⁸, а «участие в обществе — это просто участие в несении индивидуальной ответственности за то, что в прошлом было коллективной заботой государства»³⁹. Иными словами, речь идет о переписывании общественного договора.

Кто в таком случае может выступать в качестве критического субъекта? Тот, кто самим своим существованием демонстрирует, что базовые блага (и права) доступны далеко не всем. На этом положении строится, например, критика прав человека: беженец или мигрант, находясь за пределами Квадрата, может указать на несправедливость, закрепленную в status quo. Но быть вне [Квадрата] становится все сложнее. Консенсус — Жак Рансьер вводит это понятие в статье «Этический поворот в эстетике и политике» — есть «способ символической структуризации сообщества, который удаляет то, что составляет самую сердцевину политики, а именно диссенсус»⁴⁰. Рансьер, констатируя «этический поворот» в искусстве и политике, замечает, что  политическое сообщество «целенаправленно преобразуется в сообщество этическое, в сообщество с одним-единственным народом, в котором, как предполагается, учтены все и каждый»⁴¹. Если в политическом сообществе исключенный является «конфликтным действующим лицом, которое заставляет включить себя в качестве дополнительного субъекта политики, носителя некоего непризнанного права или свидетеля несправедливости права существующего», то в этическое сообщество по определению  «включены все и каждый»⁴²,  исключенный рассматривается как некто, «кто по какой-то случайности выпал из великого равенства всех со всеми: больной, отсталый или заброшенный, которому сообщество должно протянуть руку помощи, дабы восстановить “социальные связи”»⁴³.

На этом этапе представляется важным описать, как участие видится из критической перспективы философии искусства. Для этого мы обратимся к «Генеалогии партиципативного искусства», где Борис Гройс, опираясь на концепцию Gesamtkunstwerk Рихарда Вагнера, выдвигает положение о том, что коллективное авторство или отказ художника от авторства не равны расширению зрительских компетенций, наоборот, будучи частью произведения искусства, зритель безвозвратно теряет свою внешнюю позицию по отношению к нему. По Гройсу, вагнеровский исполнитель всегда является автором тотального произведения искусства, становясь таковым «именно потому, что публично инсценирует принесение в жертву своего художественного эгоизма, своей изоляции, своей мнимой автономии»⁴⁴. Как правило, он «отрекается от своей субъективной, авторитарной власти в результате того, что сводит свою роль к воспроизведению древних религиозных ритуалов жертвоприношения, священных празднеств античности, героической смерти во имя общего блага»⁴⁵.

Итак, можно заключить, что партиципаторное общество — это авангардная концепция государства, основанная на laissez-faire в сфере общественных отношений: сокращая социальную поддержку, welfare state перекладывает заботу о жизни на плечи индивидов, которые не только не осознают последствий такого «освобождения», но и охотно отказываются от субъектности в пользу еще более «прямой демократии».

Гамбургский счет, или к вопросу о кураторской этике

Трудно сказать, что здесь достойно большего презрения: неумение отличить напускную веселость от чистого человеческого общения или заискивающее торжество по поводу снятия барьеров. Чувствовать себя при этом комфортно дано не каждому⁴⁶.

Зигфрид Кракауэр

Этика, поскольку она проистекает из стремления сказать нечто об изначальном смысле жизни, об абсолютно добром и абсолютно ценном, не может быть наукой…⁴⁷

Людвиг Витгенштейн

«Мы представим вам художницу и социолога из Аргентины Лолу Ариас. Вдохновителем ее искусства является Николя Буррио и его мысль относительно эстетики взаимоотношений. Эстетика взаимоотношений исследует, как мы взаимодействуем друг с другом в социальном контексте…Простите, все это звучит очень сухо. Вы позволите мне начать сначала? Можно? Отлично! Эмм…Я уберу бумажки. Они мне не нужны. Лучше без них. И это [очки] сниму. Потому что проект, о котором я хочу вам рассказать, так много значит для меня, что я хочу говорить от чистого сердца…», — заметно волнуясь и по ходу изложения все более активно жестикулируя, Кристиан репетирует заранее приготовленную для открытия экспозиции спонтанную искреннюю речь с элементами обращения к аудитории. И снова — рекурсия смысла: то, как Кристиан взаимодействует с аудиторией, это уже в определенном смысле эстетика (и политика!) взаимоотношений. Кураторы играют в подлинное «бытие кураторами», воздавая хвалы традиции и этимологии (лат. curare значит «заботиться»), а на деле способствуют производству штучного товара — опыта, который участник перформанса, иммерсивного театра, интерактивной инсталляции может получить и интериоризировать. Именно в этой кураторской перформативной игре на публику скрываются корни «жаргона подлинности», теоретизированные в одноименной работе Теодором Адорно на материалах «Бытия и времени» Мартина Хайдеггера.

Претензия Адорно заключается в том, что Хайдеггер «налагает табу на понимание»⁴⁸, предлагая наблюдать за тем, как разворачивается его речь. Если модернистское искусство намеренно строилось на дистанции к зрителю, то деиерархизирующая риторика современного искусства — иллюзорна. Обратим внимание на сцену, где Кристиана интервьюирует неназванная журналистка:

– Я хотела спросить про то, что прочла на вашем сайте [website]…
– Да…
– Что я не поняла и надеялась [,что] вы поможете мне понять. Можно я вам прочитаю?
– Пожалуйста!
– Эмм…Май, 30–31. Выставка/не-выставка. Вечерние беседы о развитии, о «динамике выставляемого» и выстраивании общественного представления в духе Роберта Смитсона и его места/не-места [site/non-site]: от не-места к месту, от не-выставки к выставке. Каково место выставки/не-выставки в многолюдные моменты мега-выставки?
– Можно мне…
– Хотите прочитать?
– Да. Эмм…
– Я просто…Безусловно, я не настолько образована, как вы. И надеялась, что вы сможете…
– Это было… Это было… в те пару вечеров в мае, когда мы обсуждали… когда… в смысле, если предмет помещается в музей, делает ли это его произведением  искусства? К примеру, если мы возьмем вашу сумку и положим сюда — станет ли она искусством?
– А… Ясно.

Кристиан был застигнут врасплох, когда столкнулся с необходимостью объяснять термины и понятия, находящиеся в употреблении профессионалов от искусства, журналистке («Очень профессионально!» — воскликнула она, когда от волнения уронила бумаги с вопросами), которая является таким же профессионалом в своей области. Однако, ему все-таки удалось получить утвердительный ответ, снявший с него ответственность:

– Я ответил на ваш вопрос?
– Да… Конечно… Наверное… Да!

По общему определению жаргон — узкоспециализированный язык, характерный для определенной профессиональной, возрастной, социальной группы. Отличительной особенностью современного жаргона подлинности, по мнению автора, является тот факт, что он распространяется за собственные пределы и апеллирует к абстрактным универсальным ценностям. «Вовлеченность», «коллаборация», «инклюзия», «участие» — вот неполный список жаргонизмов, вошедших в речевой оборот кураторов, критиков и художников с начала 1990‑х. Возникший как авангардное течение, новый паблик-арт косвенно способствовал консервации неизменно иерархизированного устройства искусства (и общества), скроенного по новым критическим лекалам.

Вернемся мысленно к эпизоду, описанному в первой части эссе: на месте снесенного монумента шведскому монарху размещается интерактивная инсталляция «Квадрат» — вертикаль сменяет горизонталь. Здесь я бы хотела обратиться к «Истоку художественного творения» Хайдеггера: «Когда творение помещается в художественном собрании, размещается на выставке, о нем говорят, что оно выставлено. Но это выставление существенно отлично от выставления в другом смысле — от воздвижения: когда сооружают памятник, воздвигают здание, ставят на празднестве трагедию. Такое выставление — это восстание, воздвижение в смысле освящения, восславления. Восставлять — не то же самое, что располагать, помещать. Освящать — значит святить в том смысле, что в творческом воздвижении все священное раскрывается именно как священное и бог призывается в разверстые просторы своего пребывания»⁴⁹. «Квадрат» нарочито скромен, буквально горизонтален, формально благороден; он ставит перед участниками вечный вопрос о том, как жить вместе, однако, при анализе процесса производства подобного искусства выявляется и другой контекст. Как это емко сформулировал Адорно, «цель стремлений — микроклимат на предприятии»⁵⁰.

Итак, жаргон — то, что каждый раз проступает из искреннего экзальтированного авангардного желания причинить Добро. Прогрессивная критика, из которой выросло партиципаторное искусство в общем и новый паблик-арт в частности, породила ситуацию, когда выход за рамки вылился в ситуацию расширения этих самых рамок. Эстетизация отношений как формы или, наоборот, возложение на искусство обязательства по разрешению социальных проблем, оставляет за скобками те действительно декоративные отношения, которые не дают первым состояться, стирая политическое измерение практик участия. Настоящая подлинность в курировании могла бы выражаться в радикальной честности говорения об условиях производства искусства даже тогда, когда момент, кажется, упущен. Кристиан видится подлинным куратором в самом конце фильма, в сцене, когда он…

Юлия Лежнина

Spectate — TG

---

Если вы хотите помочь SPECTATE выпускать больше текстов, поддержите нас разовым донатом:

---

1. Бродский И. Выступление в Сорбонне: https://www.culture.ru/poems/30652/vystuplenie-v-sorbonne
2. «Art, Activism and Oppositionality: Essays from Afterimage» (1998), «Conversation Pieces: Community and Communication in Modern Art» (2004).
3. «A Restless Art: How Participation Won, and Why it Matters» (2019).
4. «The Sovereign Self: Aesthetic Autonomy from the Enlightenment to the Avant-Garde» и «Beyond the Sovereign Self: Aesthetic Autonomy from the Avant-Garde to Socially Engaged Art» (обе — Duke University Press, 2023).
5. «Planet B. Climate Change and the New Sublime» (2022) и «Inclusions: Aesthetics of the Capitalocene» (2023).
6. Бишоп К. Искусственный ад. Партиципаторное искусство и политика зрительства. — М. : V‑A-C press, 2018. С. 9.
7. Деготь Е. От товара к товарищу. К эстетике нерыночного предмета // Логос, № 5 (50), 2005. С. 202.
8. Бродский И. Выступление в Сорбонне.
9. Штейерль Х. «Политика искусства: современное искусство и переход к постдемократии». URL: https://spectate.ru/art-policy/
10. Краусс Р. Скульптура в расширенном поле // Подлинность авангарда и другие модернистские мифы. — М.: Художественный журнал, 2003. С. 277.
11. Жижек С. «В 1968‑м структуры впервые вышли на улицы. Сделают ли они это снова?» // Русский журнал. 23.06.08. URL:  http://www.russ.ru/layout/set/print/Mirovaya-povestka/V‑1968-m-struktury-vpervye-vyshli-na-ulicy.-Sdelayut-li-oni-eto-snova
12. Lacy, S. Mapping the Terrain: New Genre Public Art. Seattle, Wash: Bay Press. 1996.
13. Бишоп К. Социальный поворот в современном искусстве // Художественный журнал, № 58–59, 2005. URL: http://moscowartmagazine.com/ issue/30/article/509
14. Вирно П. Грамматика множества: к анализу форм современной жизни. Пер. с ит. А. Петровой. — М.: Ad Marginem, 2013. С. 144.
15. Там же.
16. Бишоп К. Социальный поворот в современном искусстве.
17. Гройс Б. Gesamtkunstwerk Сталин. — М. : Ad Marginem, 2013. С. 7.
18. Там же. С. 15.
19. Там же. С. 9.
20. Там же. С. 10.
21. Там же. С. 12.
22. Бурдье П., Грасс Г. «Безответственность — определяющий принцип неолиберальной системы»: диалог 1999 года. URL: https://scepsis.net/library/id_3661.html#_ftnref11
23. Там же.
24. Bockman, J. Markets in the Name of Socialism: The Left-Wing Origins of Neoliberalism, 2011.
25. Гилен П. Бормотание художественного множества. Глобальное искусство, политика и постфордизм. Пер. с английского М. Табенкина. — М.: Ad Marginem, 2015.
26. «Dutch King Willem-Alexander Declares the End of the Welfare State.» The Independent, September 17, 2013. URL: https://www.independent.co.uk/news/world/europe/dutch-king-willemalexander-declares-the-end-of-the-welfare-state-8822421.html
27. Sholette, G. «Delirium and Resistance after the Social Turn». In UvA-DARE (Digital Academic Repository), 235–61, 2017.
28. Там же. С. 98.
29. Бродский И. «Размышления об исчадии ада». URL: https://gefter.ru/archive/24220
30. Там же.
31. Беньямин В. Учение о подобии. Медиаэстетические произведения. Сб. статей. Пер. с нем. И. Болдырева, А. Белобратова, А. Глазовой, Е. Павлова, А. Пензина, С. Ромашко, А. Рябовой, Б. Скуратова и И. Чубарова. — М.: РГГУ, 2012.
32. Иванов Д. «Капиталисты больше не боятся Че, они любят Че». URL: https://morebook.ru/interv/item/1363903292986
33. Там же.
34. Хоркхаймер М., Адорно Т. Диалектика Просвещения. — М.; СПб.: Медиум, Ювента, 1997. С. 187.
35. Lindén, S. «En Prisad Kulturkommun», Skövde Nyheter, SN, 27 July 2019. URL: www.skovdenyheter.se/2019–07-27/en-prisad-kulturkommun.
36. Болтански Л., Тевено Л. Критика и обоснование справедливости: Очерки социологии градов. Пер. с фр. О. В. Ковеневой. — М.: Новое литературное обозрение, 2013.
37. Там же. С. 861–862.
38. Бишоп К. Искусственный ад. Партиципаторное искусство и политика зрительства. С. 28.
39. Там же.
40. «Этический поворот в эстетике и политике: Жак Рансьер об эквивалентных моделях в актуальном искусстве и современной политике». URL: https://magazines.gorky.media/km/2005/2/eticheskij-povorot-v-estetike-i-politike.htm
41. Там же.
43. Там же.
44. Гройс Б. Генеалогия партиципативного искусства // Политика поэтики. — М.: Ad Marginem, 2012. С. 235.
45. Там же.
46. Кракауэр З. Служащие: из жизни современной Германии. Пер. с нем. О. Мичковского. — Екатеринбург; Москва: Кабинетный ученый, 2015. С. 98.
47. Витгенштейн Л. Лекция об этике. Пер. с англ. А.Ф. Грязнова // Историко-философский ежегодник. – М.: «Наука», 1989. С. 245.
48. Адорно Т. Жаргон подлинности. О немецкой идеологии. Пер. Е. В. Борисов. — М.: Канон+, 2011. С. 105.
49. Хайдеггер М. Исток художественного творения. Пер. с нем. А. В. Михайлова. — М.: Академический проект, 2008. С. 141–143.
50. Адорно Т. Жаргон подлинности. С. 103.