Вовлечение в теорию

Осколок разбитого сосуда, старое зеркало, чучело куропатки, примитивные рисунки или металлическая решетка — все перечисленное нуждается в дискурсивных операциях, прежде чем оказаться в матрице истории искусства. Мы ставим знак равенства между музейными экспонатами и искусством благодаря тому, что Артур Данто называет «художественным отождествлением»¹ — процедуре, которая позволяет отнести физический объект к разряду произведений искусства со сходными свойствами. Однако для того, чтобы вещь могла именоваться произведением искусства, ей необходимо пройти этапы легитимации посредством мира искусства². Подобный безусловный пиетет в отношении исторических артефактов порождает усталость от логоцентризма и экспликаций, формальный анализ и экспонирование оказываются нерелевантными современному художественному процессу, а зритель тем самым исключается из исторических экспозиций художественных музеев³. Все это можно охарактеризовать как поворот от формального анализа, то есть выявления свойств, легитимирующих статус «искусства», в сторону индивидуального переживания зрителя, его вовлечения в дискурсивную игру. На таком противоречии — отказа от текста и эмансипации зрительского участия через обозначенную «дискурсивную игру» — и выстраивается выставка «Бывают странные сближенья…».

Проект французского куратора и художника Жана-Юбера Мартена «Бывают странные сближенья…»⁴ в ГМИИ им. А.С.Пушкина расшатывает «неоспоримые» мифы об искусстве: она очищена от экспликаций, а кураторский текст представляет собой инструкцию к игре. Это сходно с тем, как семиологи подвергали дешифровке знаки: Ролан Барт видел в работе мифа «слой идеологического», конвенциональность которого необходимо расщепить на отдельные составляющие⁵, Умберто Эко, вслед за Соссюром, писал о произвольном характере связи между означающим и означаемым, что навязывается языком⁶. Соответственно, помимо характера связи между образом и его означающим, важно определить, как и кто устанавливает между ними связи, насколько зритель направляем внешними механизмами означивания. В таком случае, прогулка по музейной экспозиции, демонстрирующей работы старых мастеров, переосмысляется уже как ретроспективное изучение идеалов группы людей, обладающих достаточной властью и исключающих интересы тех, у кого ее нет. Вместе с появлением перспективы и идеализации фигуры человека произведения искусства неизбежно связываются с привилегированным положением меньшинства, которое нуждается в легитимации и сохранении власти⁷. Выставка в Пушкинском становится приглашением пересмотреть подобную незыблемость экспонатов прошлого, противостоять детерминированности взгляда. Вместо искусственного воссоздания атмосфер постоянных экспозиций в их исторической напыщенности она добавляет бойкого озорства и остраняет привычные музейные экспонаты.

Следуя своему междисциплинарному методу на пересечении науки и искусства, Жан-Юбер Мартен задействует экспонаты из Дарвиновского музея, иконы, фотографии, графику и живопись XVII-XXI веков, инсталляции и скульптуру. Расположение экспонатов в залах здания, напоминающего античный храм с колоннадой, в том числе является отдельным поводом для анализа возникающего зрительского опыта. Вместе с тем, выставка разворачивается не линейно от века к веку, как негласно принято, а концептуально, подчас совершенно инфантильно. В правилах игры (кураторском тексте⁸) куратор призывает отказаться от категорий и логики истории искусства в пользу воображения и скрытых рифм. Освобожденный от необходимости читать экспликации, зритель становится игроком, выискивающим неочевидные связи между залами. У всех работ отсутствуют этикетки с атрибуцией и пояснением, так что сконцентрироваться нужно лишь на визуальных образах и пересечениях, между ними возникающих. 

Зритель, оказавшись на выставке «Бывают странные сближенья…», пройдя стадии контроля на входе в музей, уже достаточно агонизирован, чтобы перебегать глазами между объектами и искать визуальное единство между бронзовой статуэткой VII в. до н.э. и пейзажем с большим деревом XVII века. Так что просмотр выставки становится настоящей социальной практикой, в которой образы то заигрывают, то соединяются между собой, то вонзаются в тело зрителя, обнажая проблему взгляда и его конституирования. Подвижная и заряженная на прямое действие со стороны посетителя, выставка позволяет обратиться к семиотическому анализу, точнее, к визуальной социальной семиотике, для которой важна не столько декодировка знаков, сколько процесс возникновения и передачи смысла. Прыткость визуального текста сопровождается практиками декодировки или «семиотической работой»⁹. В таком понимании образ исполняет три метафункции, равносильные трем типам смысла: репрезентации, интеракции, композиции. В рецензии я попытаюсь провести анализ с трех обозначенных метафункций, что позволит выявить заложенную куратором основу, освобожденную от игровой несерьезности.

Игра образов и значений 

Высокая плотность означаемых, попросту, объектов в пространстве, способствует энтропии расползающихся знаков. Эта разобщенность структурируется через наличие навязчивых означающих в каждом зале — названий залов или разделов. Означающие Барт разбивает на уровни мифа и формы¹⁰: в первом случае используется то, что традиционно игнорируется классическим искусствознанием, во втором — музейные предметы рассматриваются как современные. Исключение или экзотизация неконвенционального опыта в музейном пространстве лежит в основе исторического подхода к искусству, однако раздел «Античная скульптура — от белой к полихромной» проблематизирует такое отношение. Заложенный античностью миф о калокагатии, совершенстве духовном и физическом, разбивается о фрагментарность сохранившихся античных артефактов. В зале мраморные торсы соседствуют с иллюстрацией Уильяма Хогарта из трактата «Анализ красоты» 1753 года и с серией черно-белых фотографий Олега Кулика «Фрагменты» 2004 года. 

В отношении формы означающего объекты рассматриваются как часть современности, однако такое сосуществование разновременных объектов подчинено различными стратегиями. Раздел «От потаенного образа к двойному» неявно открывает и задает тон осмотра: для репрезентации объекта наиболее значимым становится визуальное подобие, а не контекст и стилевая школа, к которой он принадлежит. В этом зале полированный спил агата, «Синий профиль» Анри Матисса и «Головы» Павла Филонова становятся частью единого целого, соотносятся общим движением линии и формы. Иная стратегия обнаруживается в разделе «От возлюбленной к колдунье». Он начинается с работы Guerrilla Girls «В музеях больше изображений обнаженных женщин, чем работ женщин-художников?», которая дезавуирует общий тон политического исключения¹¹ в картинах Франсуа Буше, Пабло Пикассо, Франсиско Гойи и делает явной объективацию женской телесности, выраженную в изображении бани, поцелуя, поклонения, соблазнения, — всего того, что умещается в сконструированный male gaze¹². Вытесняемая в прошлом тема невидимости женщин-художниц оказалась подсвеченной плакатом Guerrilla Girls, ставшим своеобразной линзой, настраивающей на современность. Такое означивание хронологически разобщенных работ становится намеренным желанием определить, чем образы, репрезентируемые прошлыми институтами, могут быть полезны современным. 

Репрезентативный смысл выставки обращает взгляд на самого зрителя, теперь и он наблюдаем музейными экспонатами: в разделе «За наблюдателем наблюдают» картины размещены так, что линия глаз портретов находится на одном уровне друг с другом и с глазами зрителя. Будучи пойманным, взгляду зрителя возвращается агентность, свобода интерпретировать образы и сопоставлять их с текущим социально-политическим состоянием. Такое переворачивание позиций наблюдателя и наблюдаемого усиливает зрительское присутствие, эмансипирует и превращает посещение музея в социальную практику.

Зрительство как социальная практика

Рецептивный опыт начинается со входа в музей, когда требуется пройти вереницу сотрудников: охранник, кассир, гардеробщик, билетер. Досмотр сотрудниками музея становится необходимым условием для вступления в игру с французским куратором. Обезумев от количества операций для входа в музей, зритель готов принять все предлагаемые правила и покорно пройтись по залам. Однако, если постоянная экспозиция Пушкинского музея ввергает зрителя в статичное, пассивное положение скучающего фланёра — приобщение к великому искусству перемежается с необходимостью читать терминологические пояснения к различным залам, — то на выставке «Бывают странные сближенья…» ощущается намерение куратора сделать опыт посещения более интерактивным и свободным. Переход от пассивного наблюдателя к активному соучастнику, поддерживаемый дадаистами и ситуационистами, медленно происходит и в классических музеях. Одна из первых исследовательниц «партиципаторных музеев» Нина Саймон¹³ связывает поворот к интерактивности с рядом факторов рубежа XX–XXI веков. Социальные сети можно привести в качестве наиболее очевидного примера такого сдвига: обретя идентичность интернет-пользователя, зрителям недостаточно стороннего наблюдения, им необходимо соучаствовать и реализовать собственный творческий потенциал. Такое участие может подразумевать как создание контента, так и возможность музея стать местом социализации. Финская медиа-исследовательница Сюзанна Паасонен пишет в связи с этим о сопутствующих интернет-присутствию «микроивентах» (мемах, твитах, коротких видео), которые требуют реакции и приводят к общественному резонансу¹⁴. Таким образом, социальные сети становятся возможностью обрести агентность и образовать сообщества через одновременное пребывание в медиальном аффекте, что распространяется  далеко за пределы экрана и оказывает значительное влияние на зрительский опыт. 

На выставке работа с выделяемыми знаками  превращается в социальную практику: найти пересечения между безымянными работами, вернуть воображение и способность видеть подобия с минимальным количеством текстуальных подсказок. Перебегая из зала в зал, зритель ищет брошенные куратором улики, поднимает голову и видит чучела орлов и куропаток из Дарвиновского музея. В таком значении выставка становится осязаемой телесно: недостаточно воспринимать объект автономно или набор объектов как часть обособившихся исторически стиля или школы — необходимо активное соучастие в формулировании смыслов на выставке, перекрещивание несочетаемого.

Переход «от юности к старости», от упругой младенческой розовощекости к мимическим морщинам героев портретов, «от горизонта к птичьему полёту», от неразличимых, затерянных в пейзаже деталей, к крупному плану судна в порту, трансформирует чувство времени и пространства. Музейные экспонаты становятся инструментами влияния, буквально подсвечивают идеологический слой, слепящий своей однозначной силой. Разгаданные загадки и переход с одного уровня анализа на другой облегчают распознавание норм и социальных конструктов повседневности, находящейся за пределами музейной институции. 

Зал «От зеркала к двойнику» состоит из множества картин, на которых есть зеркала, что возвещает о лакановской формуле глаза, взгляда и субъекта¹⁵. Взгляд может как  уничтожить субъекта, застать врасплох и поглотить, как в античном мифе о Нарциссе, застывшем в наблюдении собственного отражения, так и быть укрощенным художественной практикой. На картинах изображены не просто смотрящиеся в зеркало, но и отражающиеся в зеркале фигуры: соответственно, тот, кто обладает взглядом и тот, кто его лишен. Такая игра отражений входит в сложное взаимодействие с рассеянными по пространству двойниками — черно-белой видеозаписью «живой скульптуры» Гилберта и Джорджа («Пьянеем с “Гордонса”», 1972), чучелом телёнка с двумя хвостами и головам — в связи с чем происходит конфликт, в котором бинарность истинного и ложного разбивается о симультанность взгляда, способность одновременно наделять и быть прирученным взглядом извне. Таким образом, зрительское тело реанимируется через рассеянные по пространству знаки, которые необходимо дешифровать, чтобы определить противоречивый характер истинного и ложного. 

Пространственный конфликт

Пространство как означающее — живое, порождающее смысло-образы, — способно сталкивать между собой экспонаты, зрителя, куратора и музейных работников. Разделы «Бывают странные сближенья…» взаимообусловлены кураторским нарративом, что позволяет усомниться в оговоренной в правилах свободе зрителя. Улавливая условность течения времени и пространства, состояние взгляда постоянно колеблется между усталостью и напряжением, сочувствием и расслаблением, тем самым нивелируется значение устоявшихся универсалий. Соседство сакрального и экспериментального — декоративного панно XIV–XV веков и объекта Франсуа Морелле «Четыре сетки под углами 0°, 22°5, 45°, 67°5» 1973 года, иконы «Преображение» из Макарьевской мастерской и «Замка Ла Рош Гюйон» Жоржа Брака — усиливает многообразие человеческой деятельности, в которой отдельный временной отрезок может быть отражением уже протекавших процессов. В этом отношении архитектура и пространство могут как сталкивать разновременные объекты, так и легитимировать их статус. Брайан О’Догерти на страницах журнала Artforum в 1970‑е годы проблематизировал принципиальную неконфликтность «белого куба», обусловленную коммерческой политикой: произведение обособляется от прочих и автономизируется, будучи очищенным от любых помех, столкновений с другими произведениями. В таких условиях тело зрителя умерщвляется, редуцируется до разглядывающего глаза¹⁶.

Произведения на «Бывают странные сближенья…» соприкасаются и будто бы конкурируют за внимание зрителя, которому необходимо быть начеку, чтобы не упустить шепот-руководство к дальнейшим действиям. Если в постоянной экспозиции произведения и историческое пространство подвергаются некритичному слиянию, на выставке «Бывают странные сближенья…» куратор намеренно запутывает работы между собой и с пространством, замещая античные рельефы несущими конструкциями для экспонатов из Дарвиновского музея или для синего панно Ива Кляйна. В разделе «Пять чувств» можно прикоснуться к отдельным работам, например, покрутить аппарат с конфетами Паруйра Давтяна и получить прямой ответ на вопрос «Что есть искусство?», тем самым стать частью всеобщей суматохи современного «мира искусства», приобщиться к дискурсу через ответную реакцию. 

Таким образом, возникает двоякий пространственный миф: для объектов современного искусства характерна белая очищенная от коннотаций галерея или «куб», для классических работ есть «храм», который способствует созданию ауры «великого искусства»¹⁷. Куратор заигрывает с таким положением и ставит вопрос, какой властью наделено пространство и какими кодами необходимо наделить тот или иной объект, чтобы он легитимно был в это пространство помещен? 

Собирая воедино разнотекстуальные работы, выдергивая их из среды собственного мифа, куратор, во-первых, денатурализирует историю искусства как status quo, во-вторых, эмансипирует тело зрителя и способствует его самостоятельности и, в‑третьих, лишает пространство права определять легитимность тех или иных объектов. Посещение выставки становится практикой по выявлению неочевидных связей с целью выстроить новый, альтернативный нарратив. Проведя анализ, можно утверждать, что куратор задаёт правила игры, следуя которым зритель может установить и собственные режимы видения привычных объектов через непосредственное взаимодействие с распыленными, запрятанными знаками. Противоречивым образом понимание таких правил приводит к эмансипации и освобождает зрителя, который волен выстраивать собственную игру. 

Автор Анжела Силева

Редактор Анастасия Хаустова

Spectate — TG

---

Если вы хотите помочь SPECTATE выпускать больше текстов, поддержите нас разовым донатом:

---

1. Артур Данто пишет: «[…] одно художественное отождествление порождает другое и что мы, в соответствии с одним отождествлением, признаем другие и отвергаем третьи: в самом деле, выбранное отождествление определяет, сколько элементов может содержать произведение». — Данто А. Мир искусства. — М.: Ad Marginem, 2017. С. 19.
2. «Способность видеть нечто как искусство требует чего-то такого, что недоступно глазу, — атмосферы художественной теории, знания истории искусства; для возникновения этой способности нужен мир искусства». — Там же. С. 20.
3. Подробнее о критике формалистского метода как формы насилия: Osborne P. October and the Problem of Formalism // The postconceptual condition: critical essays. — Verso Books, 2018.
4. Выставка проходила в Главном здании ГМИИ им. А.С.Пушкина с 9 ноября 2021 по 6 февраля 2022, кураторы: Жан-Юбер Мартен, Александра Данилова. Подробности на сайте музея. — Прим. ред.
5. Барт Р. Мифологии. — М.: Академический проект, 2008. C. 272.
6. Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию. — СПб.: Symposium, 2006. C. 61—70.
7. «Когда мы “видим” пейзаж, мы помещаем себя в него. Если бы мы “увидели” произведение искусства прошлого, мы бы поместили себя в историю. Если нам не дают его увидеть, у нас отнимают ту историю, которая нам принадлежит. Кому это выгодно? В конечном счете смысловая нагрузка искусства искажается, потому что привилегированное меньшинство стремится создать историю, которая оправдала бы их роль правящего класса (а в современных понятиях такое оправдание уже совершенно невозможно). Именно поэтому искажение неизбежно». — Бергер Дж. Искусство видеть. — Спб.: Клаудберри, 2012. С. 14.
8. Кураторский текст: Выставка «Бывают странные сближенья…» обращается к вашему глазу, воображению и интерпретациям, чтобы стать игрой для всех чувств и пространством открытий. / Художники мыслят визуально и черпают вдохновение в мировом искусстве. Они нередко отдают предпочтение нетипичным произведениям и любят неожиданности. Как и здесь, их выбор часто противоречит логике и категориям истории искусства. / Произведения искусства организованы по главам, выстраивающимся в единую последовательность, где каждый экспонат обусловлен предыдущим и предвосхищает последующий. / Цель этой новаторской художественной прогулки — доставить удовольствие и способствовать получению знаний.
9. Aiello G. Theoretical advances in critical visual analysis: Perception, ideology, mythologies, and social semiotics //Journal of visual literacy. — 2006, №. 2. P. 89–102.
10. Барт Р. Мифологии. C. 274.
11. Berger J. Ways of seeing. — London: Penguin Books Ltd, 2008. P. 7–33.
12. Mulvey L. Visual pleasure and narrative cinema // Visual and other pleasures. — London: Palgrave Macmillan, 1989. P. 14–26.
13. Подробнее об этом: Саймон Н. Партиципаторный музей. — М.: Ad Marginem, 2017.
14. «I similarly address affective formations as surfacing in repetitive, mundane microevents — a search here, a meme, a tweet, or a video clip there — as something tangible and societally resonant enough to result in the kind of zeitgeist diagnoses […]» — Paasonen S. Introduction: From Loss to Ambiguity // Dependent, Distracted, Bored: Affective Formations in Networked Media. — MIT Press, 2021.
15. Foster H. Obscene, Abject, Traumatic. — October. Vol. 78. Autumn, 1996. P. 106–124.
16. «Искусство существует в некоей витринной вечности, и хотя под витриной указан “период” (поздний модерн), времени в ней нет. Эта вечность придает галерее характер лимба: чтобы туда попасть, нужно быть уже мертвым. В самом деле, присутствие нашего тела, этого странного предмета интерьера, кажется здесь излишним, чуждым вторжением. Пространство галереи наводит на мысль, что в ней рады глазам и умам, но не телам, занимающим слишком много места, — их терпят лишь в качестве кинестетических манекенов для дальнейших исследований». — О’Догерти Б. Заметки о галерейном пространстве // Внутри белого куба. Идеология галерейного пространства. — М.: Ad Marginem, 2015. C. 21.
17. «Галерею создают по правилам, не менее строгим, чем те, кото­рым следовали строители средневековых храмов. Ее пространство должно быть отгорожено от внешнего мира: поэтому окна обычно перекрыты, стены окрашены в белый цвет, а свет струится с потолка». — О’Догерти Б. Заметки о галерейном пространстве. C.21.