Формально несвязанные между собой выставки, открывавшиеся на протяжении лета в трех корпусах Русского музея, выглядят как части одного многосоставного проекта, заглавная тема которого — интерпретация классического искусства российскими художниками разных поколений и направлений. В первую очередь этот умозрительный проект, подготовленный несколькими музейными отделами, сводится к рецепции античности — ее культурный фонд по-прежнему оказывается неисчерпаемым, а фиксированные образы, мифологемы словно обязывают художников к собственному высказыванию на тему. Впрочем, и неоклассики начала XX века¹, и новые академисты круга Тимура Новикова², и другие более или менее современные авторы³ перечитывали и пересказывали разные главы большой истории искусства.

Сергей Маковский во вступительной статье первого номера журнала «Аполлон» объяснял: «В самом заглавии [журнала] — избранный нами путь. Это, конечно, менее всего — найденный вновь путь к догмам античного искусства. Классицизм — подражание совершенным художникам Греции и Ренессанса — если и возможен опять, то лишь как мимолетное увлечение или как протест против бесформенных дерзаний творчества, забывшего законы культурной преемственности»⁴. Екатерина Андреева, сравнивая-уподобляя стилизаторские практики «Мира искусства» во главе с Сергеем Дягилевым и Новой академии под предводительством Тимура Новикова, писала, что общей интенцией для этих объединений стал поиск красоты — «в некотором роде сильнейшей анестезии, снимающей боль, [но] сохраняющей напряжение чувства»⁵. Этот зыбкий общий знаменатель действительно важен, так как попытка терминологически точного описания интересующих нас художественных направлений и объединений неизбежно проваливается. Все они, в сущности, лишены единства — как методологического и сюжетно-тематического, так и выразительного, медиального. Тем не менее о столь разных явлениях, едва ли сходящихся в одной точке ретроспективистской перспективы, возможно говорить в рамках одного дискурса.

Выставка «Клин Новикова» открылась на неделю позже запланированного — по утверждению пресс-службы Русского музея, причиной послужили нарушения музейного регламента и несоответствие государственному заказу, по мнению же участвующих в выставке авторов и прочей художественной общественности, пересмотр экспозиции следует рассматривать не иначе как акт цензуры. Эти предположения кажутся вполне убедительными: выставка готовилась Екатериной Андреевой не менее трех лет, не согласовать ее показ в музее удалось бы едва ли. Более того, в итоговую экспозицию не попали ню авторства Ольги Тобрелутс, Беллы Матвеевой и Дениса Егельского, а также работы Олега Маслова и Виктора Кузнецова, выступавших некогда в дуэте под псевдонимами Oleg Oleaginus и Viktor Faberferrarius, — им в наибольшей степени присуща в целом характерная для неоакадемистов эротизированность образов и неугодная нынче квирность. Наконец в жертву ханжеству был принесен костюм Золотого осла, персонажа «Метаморфоз» Апулея и группового проекта художников Новой академии Passiones Luci («Страсти по Луцию», 1994–1995). Пусть наряд, придуманный Константином Гончаровым, с выставки убран и не был, задрапирован он теперь в соответствии с теми нормами морали, что не допускают и намека на тряпочный ослиный член.

Рифмой этой нравственной опеке служит судьба апулеевского романа в России. Самым известным и до сих пор наиболее тиражируемым является перевод, выполненный Михаилом Кузминым, — поэтом-символистом, основоположником российской гомосексуальной литературы, изучавшим античную культуру и в собственных произведениях использовавшим стилизацию, пожалуй, как основной художественный прием (неслучайно Кузмин был близок художникам-неоклассикам, неслучайно на выставке неоклассицизма в Русском музее представлен его портрет кисти Николая Радлова — вещь для неоклассицизма хрестоматийная). В 1920‑х годах (портрет, между прочим, написан в 1926) Кузмин подготовил перевод «Метаморфоз» Апулея, который издавался в 1929, 1930, 1931 и 1933 годах под редакцией и с комментариями Адриана Пиотровского, вскоре обвиненного в шпионаже и расстрелянного в 1937 году. Новая редакция перевода Кузмина последовала вместе с первыми реабилитациями репрессированных — в 1956 году «Метаморфозы» Апулея вышли в серии «Литературные памятники», и именно это издание имело самый откровенный характер. В 1988 году Михаил Гаспаров попытался восстановить первые версии перевода Кузмина, однако в полной мере ему это не удалось, и «перестроечное» издание сохранило купюры, возникшие в 30‑х годах. Исследователи не сходятся во мнении, какая из редакций наиболее точна в грамматическом отношении, а какая наиболее близка к оригиналу при описании эротических сцен. Судя по всему, изначальный перевод, подготовленный Кузминым, утрачен, а другой, целостный и адекватный первоисточнику, так и не появился — русскоязычные «Метаморфозы» по-прежнему существуют лишь в оскопленном цензурой виде.

Следует отметить, что Тимур Новиков и сам был не прочь осудить отдельных авторов за репрезентацию, — а точнее, по его убеждению, за непотребную репрезентацию, — обнаженного тела. В конце 1990‑х годов вместе с Андреем Хлобыстиным он организовал в петербургском Манеже и в Музее Новой академии изящных искусств на Пушкинской-10 выставки «Нагота и модернизм». Экспозиции состояли из отксерокопированных репродукций модернистских работ и фотографий акций, которые, по мнению кураторов, искажали представление о красоте тела. Критике подверглись более ста авторов — от Гюстава Курбе до Олега Кулика. По свидетельствам Марины Колдобской, «вырванные из контекста эксперименты модернистов с человеческим телом предстали парадом патологий и извращений, вопиющим нравственным уродством»⁶, для сравнения с ними соседствовали «олимпийские образцы тела в интерпретации советского и нацистского искусства»⁷. Текст Тимура Новикова пояснял, что «эта выставка — не попытка остановить этот процесс, противостоять которому очень трудно, а страстный призыв хотя бы задуматься, куда все это приведет»⁸.

Ответом на вопрос, куда это приведет, сегодня видится акт цензуры, которому подверглась выставка «Клин Новикова». Искусство большинства художников Новой академии, по меткому замечанию Марии Энгстрем, можно охарактеризовать как «идеологическую химеру квир-визуальности и консерватизма»⁹, причем квир-визуальность в этом случае вряд ли содержит хотя бы толику борьбы за права гомосексуалов. Случай выставки «Нагота и модернизм» демонстрирует, что при всей лихости и прогрессивности неоакадемистов реакционность взглядов и эстетических установок их лидера (да и остальных участников) имела куда большую силу. Консервативное пророчество Новой академии сбылось — художественный и политический векторы России двух последних десятилетий совпали в чаянии прошлого.

Нет ничего удивительного в том, что работы, неоднократно показанные как в Русском музее, так и на других крупных площадках, сегодня оказались неподходящими для демонстрации широкому зрителю. С усилением контроля над культурным полем в двойственных художественных высказываниях участников Новой академии проявилось больше угрозы, чем карнавальной игры с историей искусства. Телесность конца XX века очевидно воспринимается музейщиками и другими блюстителями морали более живой в сравнении с телесностью начала того же века. Потому-то, хоть выставка неоклассицизма и не изобилует ню, мирискуснические песни Аполлона дриадам и фавнам (Александр Бенуа, 1908) и их танцы (Евгений Лансере¹⁰, 1906) институциональную цензуру не тревожат. Работы же неоакадемистов, внушающие жизнетворческую свободу конца 1990‑х, воспринимаются наравне с критиковавшимся когда-то Новиковым «нравственным уродством» модернистов. В общем, клин Новикова оказался повержен своим же консервативным оружием.

Проблема ретроспективистских, пассеистских направлений состоит в том, что несмотря на разнообразие художественных приемов, избираемых их адептами, такое искусство выполняет охранительную функцию. Это вовсе не означает ни строгого следования канонам, ни безусловной поддержки «скрепной» власти с ее «традиционными» обсессиями. Однако, как объяснял на примере неоклассицизма Михаил Алленов, подобные художественные явления «скрывают в своей глубине скептицизм относительно творческих возможностей современного художественного интеллекта, возможности сотворить собственную “линию красоты”»¹¹, что в свою очередь предсказуемо приводит к инертности.

Не предлагает новой, альтернативной линии красоты и выставка «Античный миф и современный мир». Оговорка об относительной современности художников этой выставки, сделанная мной еще в начале этого текста, не случайна. Среди представленных авторов присутствует, например, признанный советский классик Евсей Моисеенко с «Антигоной» (1977). В то же время выставка неоклассицизма берет в качестве верхней временной границы конец 1940‑х годов с работой Федора Решетникова «Великая клятва (речь И.В. Сталина на II Всесоюзном съезде советов 26 января 1924 года)» (1949). Таким образом, хронологические рамки экспозиций, нет-нет да готовы сомкнуться, тем более что непоказанный соцреалистический период характеризуется все тем же, — а может и куда большим? — устремлением к идеальным формам. 

Пересекается «Миф и мир» и с «Клином Новикова»: первые залы обеих выставок представляют панно Тимура Новикова с Аполлоном, попирающим красный квадрат, — в Мраморном дворце на золотистой ткани (1991), в Михайловском замке — на серебристой (1990). Остается загадкой, почему на выставку мифов не попали мифотворческие работы других, уже не новых академистов, некоторые из которых, например, Денис Егельский и Белла Матвеева, до сих пор созидают с оглядкой на эллинистические образцы, фотографии Вильгельма фон Гледена и декоративные панно Альфонса Мухи.

Выставка, наиболее эксплицитно заявляющая о связи с античным искусством, вынуждает задаться вопросом о значении всей ретроспективистской серии как в выставочной политике музея, так и в культурной политике государства. Античность, ее наследие в винкельмановском идеализированном понимании, давно критикуемом, однако слишком сильно укорененном в сознании многих, — это в первую очередь очень европейский культурный проект. Несмотря на то, что Римская империя охватывала также территории Азии и Африки, в диалоге с греко-римской древностью, как правило, — и рассматриваемые выставки не становятся нарушением этого правила — упускаются из вида эти регионы. Таким образом, обращение к античному наследию в Русском музее, с одной стороны, может быть связано со вполне обычным желанием продолжать выстраивать генеалогию российского искусства — даже сейчас — неотрывно от искусства европейского, с другой — является попыткой оправдания и поддержания той культурной парадигмы, в которой Россия якобы оказывается более «исконной» Европой, а «единый христианский мир, античная Греция и Рим, Гомер, Платон, Константин, Юстиниан — все это и наши корни»¹². Есть, впрочем, и третья точка зрения, кажущаяся самой правдоподобной: Русский музей не делает никакого программного заявления и остается будто бы «вне политики» (достаточно того, что в Корпусе Бенуа, где проходит выставка неоклассицизма, до недавнего времени показывали также «Африку в русском искусстве» — экспозицию, открытую к форуму «Россия — Африка»). Отсутствие позиции, тем не менее, достаточно показательно. Художники современности, размазанной от живописцев 1970‑х годов до мастеров литья и деревянных ангелов наших дней, представляют, за исключением нескольких интересных примеров, вариации иллюстраций мифов Древней Греции в плохом пересказе. В экспликациях значится, что тот или иной автор иронично обыгрывает тот или иной сюжет, и ирония эта лишена критического заряда. Неутомимое обращение к упрощенным истинам и стереотипным представлениям о мифах (амазонки «не терпели при себе мужей», «три Грации олицетворяют Красоту, Любовь и Удовольствие», Икар «почувствовал себя богом, взлетел слишком высоко к солнцу и погиб») усыпляют бдительность и едва ли свидетельствуют об обещанных «размышлениях на философские, социальные, психологические темы».

Переосмыслением античности предсказуемо занимаются не только российские художники, — подобными упражнениями по-прежнему увлечен весь мир. Стоит, однако, отдать должное тем, кто замечает в древнегреческом материале потенциал для обсуждения современных проблем. Таким примером может послужить выставка Europe: Ancient Future, прошедшая в 2021 году в Halle für Kunst Steiermark в австрийском Граце, — ее куратор отмечал, что «обращаясь к утопиям прошлого и беря на вооружение древние и зачастую мифологические представления о [единой] Европе, можно набросать перспективы более позитивного будущего»¹³ для транснационального сообщества. Другая экспозиция, более знакомая российскому зрителю, — показанная в петербургском Манеже в конце 2016 — начале 2017 года выставка греческого искусства Genii Loci. Прямым наследникам классических образов также удается не только воспроизводить национальные мотивы, но и адаптировать соответствующие формы и сюжеты под современную греческую и мировую действительность. Лидия Дамбасина критиковала социальное неравенство и события, сопутствующие экономическому кризису в Греции, Андреас Ангелидакис размышлял о связи современной и древнегреческой архитектуры (он же в 2022 году создал в Париже свою самую большую инсталляцию под говорящим названием Center for the Critical Appreciation of Antiquity), а Мария Пападимитриу задавалась вопросом, зачем смотреть на животных, — полностью ее проект, осмысляющий в том числе обилие зооморфных форм, которые принимали древнегреческие боги, был показан в греческом павильоне на Венецианской биеннале в 2015 году. Это, со всей очевидностью, лишь малая часть выставок и работ, которые вместо декоративистских упражнений и упоения старыми формами предлагают взглянуть на прошлое ради будущего. Когда-то на российской арт-сцене подобные высказывания делала группа Recycle, однако теперь художники не сотрудничают со здешними институциями. Выставка же в Русском музее демонстрирует, что участвующие в ней художники вряд ли будущим озабочены.

Если куратор проекта в Граце ссылался на труды исследовательницы политической философии Даниэль Аллен, стремящейся на основе опыта греческих полисов к обновлению современной демократии, то российской художественной общественности местное научное сообщество, скорее, могло бы предложить обратиться к полемике о механизмах республиканизма. Так, например, политический философ Олег Хархордин в своих работах последовательно рассуждает, как принципы римского видения свободы, резко противопоставляемые им современной либеральной традиции, могут применяться на практике российского общества. Солидаризироваться или нет с его взглядами — не вопрос этого текста, однако мне представляется значимым, что релевантный западному контекст оказывается почти вне зоны интересов художников и кураторов, работающих с древним материалом. Античность предоставляет возможность говорить о политике — будь то «Политика» Аристотеля или рефлексия на злобу дня в переводе на эзопов язык. Выставки же в Русском музее демонстрируют, что самые разные российские художники в большинстве своем охотнее прибегали и по-прежнему прибегают к другой стратегии — попытке приручить античность, обезвредить ее и сделать поверхностной, удобной, вечной сказкой.

Большой ретроспективистский проект Русского музея, состоящий из выставок неоклассицизма, неоакадемизма и современного искусства, центральной темой для которого выступает миф, намечен лишь в пространстве этого текста. На самом деле разрозненные экспозиции словно не знают о существовании друг друга, — иллюстрируя диалог внутри истории искусств, они оказываются едва ли связанными между собой. Конечно, Русский музей не является исследовательской лабораторией, которой стоило бы быть столь значительной институции. За исключением искалеченной выставки, подготовленной блестяще владеющей материалом Екатериной Андреевой, экспозиции предстают набором объектов, объединенных по хронологическому или сюжетному принципу. Более того, выставка неоклассицизма является реконструкцией выставки «Неоклассицизм в России», прошедшей в тех же залах Корпуса Бенуа в 2008 году (особенным анахронизмом сейчас выглядит старомодный видеотизер, встречающий зрителя), — непродуктивная зацикленность на истории проявилась и тут. Напряжение, которое возникает между общностями, явлениями, историческим и художественными контекстами, в стенах музея остается непроговоренным, — от классической красоты каменеет язык.

Spectate — TG

---

Если вы хотите помочь SPECTATE выпускать больше текстов, поддержите нас разовым донатом:

---

1. Вдохновленные классикой. Неоклассицизм в России. Корпус Бенуа. До 16 октября.
2. Клин Новикова. Михайловский замок. До 25 сентября.
3. Античный миф и современный мир. Мраморный дворец. До 2 октября.
4. Маковский С.К. Вступление // Аполлон. 1909. №1. С. 3.
5. Андреева Е. Хорошее отношение к мелочам. URL: http://www.e‑e.eu/artists/Timur-Novikov.htm
6. Колдобская М. Современное искусство за годы реформ: от партизанской войны к шоу-бизнесу. URL: https://polit.ru/article/2003/05/23/618476/
7. Колдобская М. Современное искусство за годы реформ: от партизанской войны к шоу-бизнесу. URL: https://polit.ru/article/2003/05/23/618476/
8. Новиков Т. Нагота и модернизм. URL: https://timurnovikov.ru/library/knigi-i-stati-timura-petrovicha-novikova/nagota-i-modernizm
9. Энгстрем М. Метамодернизм и постсоветский консервативный авангард: Новая академия Тимура Новикова. URL: https://www.nlobooks.ru/magazines/novoe_literaturnoe_obozrenie/151/article/19762/
10. На выставке «Неоклассицизм в России» представлено несколько работ Евгения Лансере. В первом зале выставлен уже упомянутый эскиз панно для гостиничного ресторана, выполненный в 1906 году, — «Сумерки. Танцующие нимфы и фавны». В последнем, замыкающем экспозицию, — эскиз росписи Казанского вокзала «Мир» 1945 года (парную ему «Победу» в Русском музее показывали на недавней выставке оправдывающей и нормализующей войну, — война, по мнению организаторов, «хотя и не считалась благом, но все же представлялась естественной частью исторического бытия»). Сопоставление этих двух работ кажется показательным не только в контексте творческой эволюции конкретного художника, но также иллюстрирует судьбу классицизирующего и консервативного искусства в условиях тоталитаризма.
11. Алленов М. История русского искусства. Кн. 2. М.: Трилистник, 2000. С. 293.
12. Можегов В. Россия — это другая и последняя Европа. URL: https://vz.ru/opinions/2023/2/27/1199842.html
13. Droschl S. Europe: Ancient Future. URL: https://halle-fuer-kunst.at/en/exhibitions/europe-ancient-future/