Трансгрессивность рэпа начинается уже с его синтетической природы, его нахождения в зоне столкновения поэзии и музыки: «рэп, как и другие жанры популярной музыки, принципиально перформативен: он существует в исполнении, а не на письме»1. Но в случае рэпа установка на перформатив ещё сильнее, она перепрошивает структуру текста, превращая его в серию взрывов ассоциаций, озвученных в специфическом исполнении рэп-читки (хотя рэп может существовать и без бита, а‑капелла — см. феномен баттлов). Самостирающийся текст. Бегущая строка. Монтаж.
Если в условно «классической» поэзии, читаемой с листа, есть авторы, ориентированные на герметизм (М. Ерёмин, Г. Айги), то в контексте рэп-поэзии такая стратегия невозможна. В хронотопе рэпа отсутствует категория вечного, материал хватается буквально из новостей, мемов, брендов, поэзии футуризма, других исполнителей — рэп всегда направлен вовне, он социален и в проблематике, и в структурах. Хотя эпоха подъездов и форумов типа hip-hop.ru ушла, им на смену приходит пространство стримов и соцсетей: эти структуры на деле далеко не так деиерархизированы, какими себя демонстрируют, но главное в другом: рэп не имеет установки на текстуальную самодостаточность.
Энтропия смысла
В силу своей мобильности, рэп эффективнее производит захват времени слушателя (идти до метро с рэпом в наушниках удобнее, чем с книжкой перед глазами: это разные модусы восприятия), но, что ещё важнее, помимо акта высказывания огромную роль в нём играет заполнение пространства. Первая же рэп-композиция группы «Час Пик» (84‑й год) рефлексирует о необходимости оформления именно русского рэпа (проблема культурного трансфера), потому как в нём «худо с рифмой», после чего исполнители зачитывают алфавит и считалки. Происходит явная автореференция: акт создания текста и становится содержанием текста. В статье «Металитературность русского рэпа 2010‑х годов» Рыжков и Ткачук предлагают понимать автореференцию (я читаю рэп о том, как я читаю рэп) как частный случай метареференции (система отсылок как таковая; рэп-тексты 10‑х и 20‑х годов в этом плане становятся вполне «интернетными»).
Если визуально ориентированная поэзия имеет рамку-страницу, то рэп имеет рамку-хронометраж: 4 минуты, 5 минут. И это пространство надо именно что заполнить. В ход идут припевы, рефрены, неймдроппинг (вообще каталоги — излюбленный приём рэперов). Ключевым средством рэпа А. А. Дивеева называет2 паронимическую аттракцию, в частном случае — панторифму («спокойные покойники, убитые под поникой, где не летают боинги, боятся разбойников»), претерпевающую метаморфозы по ходу текста. Эффект такого перетекания можно описать как энтропию смысла.
При взгляде на комплекс приёмов рэп-поэзии может показаться, что конца такой текст в принципе и не имеет. Существуют радикальные случаи сорокаминутных (МЦ Лучник, «Дисс на Оксимирона») или даже трёхчасовых композиций (альбом «Хламидитация» Happy kitty drugs достигает 12 часов: эффект напоминает замедленные планы Белы Тарра), и всё это пространство заполнено текстом. Художественная ценность отходит на десятый план: важнее энтропия смысла, важнее растекание текста по пространству.
Собственно, потоком и описывается одно из понятий рэпа — флоу. Всё рифмуется, всё монтируется со всем. Притом интересно, что в рэп-сообществе есть свои критерии «оценки рифм»: например, отглагольные рифмы банальны, а вот неожиданные безосновательные ассоциации — это респект («икона в тазике»).
Беспорядочность такой трансгрессии образов неожиданно компенсируется репетитивностью: это и пере-слушивания рэп-композиций (аналог заучивания в традиционной поэзии), и цикличный, устойчивый бит (ср. рефрены в народных песнях). По факту, именно репетитивность бита и остаётся последним сдерживающим фактором, обеспечивающим связность рэп-композиции. Именно это и мешает воспринимать рэп-текст с листа — некоторые из его несущих конструкций содержатся не внутри текста, а вынесены вовне, в аудиальное пространство.
Речь/письмо
Поскольку рэп — это звучащая поэзия, для него крайне важен фонетический аспект. Лингвист И. Исаев пишет: «Система упрощается, гласные стремятся к нейтрализации, постепенно превращаясь в своего рода вокалические прокладки между согласными. Именно по этой причине в текстах устной речи, к которым условно могут быть отнесены тексты рэпа, становятся возможными такие невозможные последствия редукции как устранение грамматической части слова, окончания: [панэ́л’к] (панелька)»3. «Правильную» вторую ступень редукции (аъ) заменяет первая ступень (ъ). При анализе можно увидеть, что касается это не только Хаски (читка которого намеренно невнятна), но и Славы КПСС или Оксимирона [признан в РФ иноагентом. — Прим. ред.]. Впрочем, это не повальная тенденция: в текстах Овсянкина, например, вторую ступень редукции можно встретить чаще, равно как и в рэпе «старой школы», уделяющем гораздо больше внимания ритму и внятности читки.
Но отношения рэпа к орфографической норме не сводятся к одному из проявлений узуса, скорее это «малый язык» Делёза-Гваттари (ведь и изначально рэп появляется на периферии, как язык групп темнонокожих, после чего эта культурная ситуация переводится в русскоязычное пространство4). Этот «малый язык», разумеется, имеет отношения с деревом орфографической нормы, но не как его побочная ветвь, а как самостоятельный актор, определяющий себя через отрицание. Противо-стояние — изначально полиции и внешнему миру, а после — оппоненту, борьба за свой рэп — крайне напоминает поэтический жанр «послания» начала XIX века, где как раз и происходило оформление субъектности через отрицание внешнего. Это скорее альтернативная сборка со своей орфографией, синтаксисом, фонетикой, постоянными сменами регистра от обыденной речи до мата и цитаций из «большой культуры».
Но тексты рэпа не существуют сами по себе, они бытийствуют в перформативе, обеспечиваемом и подкрепляемом цифровой инфраструктурой (стримы, мерч, баттлы, «рэп-игра»: постоянное противостояние неких символических группировок и объединений). Рэперы достаточно неохотно выкладывают свои тексты приложением к треку или в буклете к диску, в основном мы имеем дело с фанатскими расшифровками на genius.com. Из исключений — книга «Логика антихайпа», иронический самиздат, который вместо некоего трактата просто воспроизводит тексты альбома Славы КПСС и Андрея Замая Antihypetrain (2021). Это авторизированный текст, но набран он небрежно, пунктуация случайна, как и режим заглавных букв; иногда же тексты прямо расходятся с тем, что звучит в треке.
Непосредственно печатный текст играет роль скорее сценария постановки — карты, согласно которой движется рэпер. В импровизационных же практиках фристайла текста просто нет, он творится здесь и сейчас.
По большому счёту, перед нами оппозиция речи и письма. С одной стороны, рэп — это несомненно речь, он аудиален и перформативен, он сохраняет обращённость (особенно в жанре дисса). С другой стороны, при всей внешней ориентации на речь (даже в этимологии слова rap — это именно говорение), рэп как альбом всё равно имеет записанный пред-текст, имеющий функциональное, промежуточное значение. Это вполне вписывается в расширенное дерридианское понятие письма, где фонетическое письмо — лишь один из его видов, но первичность звучащей речи отрицается. Рэп как бы стремится эмансипироваться от власти буквенной записи, чтобы попадать непосредственно в сознание слушателя.
Трансгрессивный субъект
Рэпер никогда не существует в одиночестве (даже самый андеграундный исполнитель существует как негация поп-сцены). Рэп — это всегда контекст, это зрелище, среда, цифровая инфраструктура, в которую слушатель максимально плотно погружается: её логика вовлечения — это логика карнавала. М. М. Бахтин пишет: «Средневековый смех направлен на тот же предмет, что и средневековая серьёзность. Смех не только не делает никакого исключения для высшего, но, напротив, преимущественно направлен на это высшее. Далее он направлен не на частность и часть, но именно на целое, на всеобщее, на всё. Он как бы строит свой мир против официального мира, свою церковь — против официальной церкви, своё государство — против официального государства…»5 И рэпер бросает вызов такому официозу, выстраивая альтернативные институции, но при этом его субъект распадается.
С одной стороны, это яркое «Я» (классический троп насилия над оппонентом, неким «ты» или «вы»; в треке Овсянкина «Отсиди» слушатель буквально насилуется самим актом прослушивания: «мы тя любим прямо в горло, прямо в уши, в эти щёлки и на зубы»), с другой стороны, это «Я» теряется во множестве, в отражениях цитат из классических текстов, медиа и других рэперов. Такие исполнители как Паша Техник, Слава КПСС, Андрей Замай на своих концертах только и делают, что деконструируют себя как субъекта высказывания (хрестоматийный пример — концерт Овсянкина: увидев лужу пива, он предлагает вытереть эту лужу собой, и аудитория, только что слушавшая рэпера со сцены, теперь вытирает рэпером пиво).
Но, несмотря на то что у каждого рэпера есть маска лирического субъекта (что ясно уже хотя бы по псевдонимам), граница между биографическим и сценическим человеком не проводится. За поступки в частной жизни рэпера судят на сцене. В отличие от классического разделения XIX века, где есть собственно литература, а есть критика, зеркало, в котором она отражается (Добролюбов, Белинский), в рэпе критический институт имплицирован в художественное пространство, для которого характерны криминализированная этическая составляющая («отвечать за базар») и ангажированность.
Если же говорить о полюсе множественности, для рэпа крайне важна практика фитов. Прежде всего, это способ распределить символический капитал и аудиторию (так Хаски «подтягивает» Bollywood FM); также встречаются и группы из двух-трех-четырёх MC (Каста, АК47). Интерсубъективность в рэпе доходит до того, что альбом Оксимирона «Горгород» продолжает его оппонент Слава КПСС, выпуская «Горгород 2» (ср. подложный том «Дон Кихота»). Но более характерный случай — это затяжные рэп-композиции с десятью и более участниками («В память о дяде Юре», «Ни надежды, ни бога, ни хип-хопа»): общий бит, припев-рефрен и куплет от каждого участника. Это уже буквально структура частушки, коллективное народное творчество.
Наиболее интересно с такой частушечностью и энтропией смысла работает проект Happy Kitty Drugs. Это предельно долгие треки, задействующие невероятное количество участников (в треке «0,34 уксуса залпом» сто куплетов), из которых не более одной десятой действительно являются рэперами. В своём паблике Овсянкин (на данный момент пост удалён) писал, что большинство текстов «Хламидитации» писал он сам, а уже после искал людей в соцсетях и предлагал им зачитать текст. Качество записи не имеет никакого значения, о связности куплетов не идёт никакой речи — есть только бит, перетекание исполнителей и формальное сведение в один трек: чистое детерриторизированное движение рэпа.
* * *
Рэп со всех сторон — между. Между речью и письмом, между ссылкой на себя и отсылкой вовне, между музыкой и поэзией, между «я» и «ты», между энтропией и репетитивностью. Его субъект шизофреничен — это агрессивное кричащее «я», но любая его речь — это всегда сборка высказываний других. Рэпер никогда не один — это всегда банда рэперов, которые собираются на фиты, дружат, воюют, пишут диссы и соревнуются. Рэп не существует в вакууме, не стремится к текстуальной самодостаточности, перенося рамочную функцию на цифровую инфраструктуру и социальный контекст рэп-игры с альтернативными институтами иерархизации. Воздействуя на множестве уровней, рэп стремится вовне текста, вовне музыки, вовне отдельного субъекта — непосредственно в голову слушателя, заполняя в процессе как можно больше текстуального пространства: панторифмой, автореференцией, течением читки. И вот, под зацикленный бит, желающие рэп-машины бегут по интернетным степям, вздымая клубы дыма, разбрасываясь меткими панчлайнами, подбирая для своего рэпа любой вздор из песка, примагничивая в свой поток всё новых и новых MC «с микро за сто рэ».
Автор Никита Немцев
Редактор Дмитрий Хаустов
Spectate — TG
Если вы хотите помочь SPECTATE выпускать больше текстов, поддержите нас разовым донатом:
- Рыжков А. А., Ткачук С. В. Металитературность русского рэпа 2010‑х годов: на пути к медиальной автономности. — Новое литературное обозрение. 2023. Т. 180. № 2. — С. 206.
- Дивеева А.А., Грудева Е.В. Паронимическая аттракция как текстообразующий приём в рэп-текстах // Череповецкие научные чтения, ЧГУ. 2017. С 41.
- Исаев И.И. Корчинский А.В. Фонетика русского рэпа: об одной лингвистической и художественной тенденции // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Спецвыпуск. Рэп: филологический ракурс. УГПУ. Екатеринбург; Тверь, 2020. С. 19.
- Гриценко Е.С., Дуняшева Л.Г. Языковые особенности рэпа в аспекте глобализации // Политическая лингвистика. 2013. № 2. С. 142.
- Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М.: Худож. лит., 1990. С.110.
