C 30 января по 10 марта в Московском музее современного искусства на Петровке проходит выставка Павла Отдельнова «ПРОМЗОНА», в которой он рассказывает о комплексе химических заводов в Дзержинске. Художник исследовал промышленные территории, работал с архивами и старыми газетами, разговаривал с оставшимися в живых работниками завода. Выставка состоит из шести разделов: «Следы», «Доска почета», «Музей», «Песок», «Руины» и «Кинозал».
Три поколения предков художника трудились на химзаводах города, участвовали в индустриализации, производили химоружие во время Второй мировой войны, а после — сырье для гражданских отраслей. Заводы, имевшие смысл только в системе государственного заказа, после Перестройки обветшали и вымерли, став руинами советской античности.
Решетка и руины
В трех залах «Руин» мы видим индустриальную живопись: фасады и интерьеры промышленных комплексов, советскую архитектуру, ставшую свидетельством конца истории, химические заводы, газгольдеры, технические пристройки и заброшенные залы. В изображаемых пространствах объекты становятся плоскостями, залитыми цветом, возвращаясь формой к модернистской решетке.
Розалинда Краусс считала, что «решетка» отражает центральный оптический опыт ХХ века: «символистское окно, скрытое под маской трактата по оптике»1. Этот троп высвечивает бесконечность в модернизме, утверждает автономию искусства: «В плане пространства решетка настаивает на автономной территории искусства. Плоская, геометрическая, выверенная, размеренная, она антиприродна, антимиметична, антиреальна. Решетка — это то, чем становится искусство, когда отворачивается от натуры». В «Руинах» мы видим архитектуру, искусство и общество, столкнувшиеся с бесконечностью.
Художник возвращается к решетке, присутствующей в виде «окна», проступающей в уплощенных интерьерах и геометрических цветовых заливках, выбирает такие пространства, где их материальность теряет свое значение. Особую роль приобретает серость, легкий смог, ржавчина и копоть. За решеткой видна вечность, оборвавшаяся на полуслове, метафора антиразвития и нереализованная утопия. Реальная история восстает против «автономии искусства», корродируя чистоту замысла и изображения. Эта серия картин существует и как физическое изображение руин, и как аллегория падения Советского Союза, и как «похоронка» модерна.
Производственная травма
В зале «Следы» выставлены индустриальная живопись и картины, копирующие газетные вырезки. Страх войны на этих изображениях соседствует с пропагандой, цензурой и фальсификацией памяти. «Памятник бесхозяйственности» говорит о внутреннем сломе утопических стремлений, а «Единогласно» — о мнимом политическом единстве советских рабочих. Эти изображения резко контрастируют с документальной точностью описаний производственного травматизма и происшествий.
Копируя газетные вырезки, художник обращается сразу к двум традициям: поп-артистской и соцреалистической. С одной стороны, он показывает материальность печати, как это делал Уорхол и Лихтенштейн, а с другой, разоблачает идеологию, переосмысляя наследие АХХР, в частности, Исаака Бродского. Картина «12.02.1960», в которой художник воспроизводит архивную аэрофотографию заводской аварии, показывает, как может быть осмыслена пропагандистская «секретность». «Событие» и его свидетельства, вычеркнутые из истории, отвергаемые в тоталитарном обществе, перестают быть абберацией реальности, находя свое место в искусстве. Здесь семейная память художника сталкивается с идеологией, диссонирует и побеждает.
Зал «Музей» копирует краеведческий музейный опыт, графитовые стержни — не редимейд, а артефакт, буквальная документация художественного исследования. Сам графит являлся для советской системы таким же «побочным продуктом», как «вредители» или «иждивенцы».
Пространство зала «Доска почета» заполнено противогазами, которые производили в несметных количествах на случай газовой атаки. На стене висят портреты тружеников-стахановцев, элиты, кристаллизованной соцреализмом, объектов ненависти простых советских рабочих. Всех остальных пролетариев типизировали (согласно доктрине соцреализма) или исключали из репрезентации. Противогаз — продукт ненужного труда, ставший знаком смерти, аккуратно выложенной дорогой к пантеону советских богов.
Модернистские области
В «Кинозале» синхронно друг напротив друга демонстрируются два фильма, чтобы посмотреть один, нужно отвернуться от другого. «От Белого Моря до Черной дыры» показывает место сбора шлама, «Химзавод» — заводские руины. Два этих места в реальности территориально очень близки. Из одного видео к другому геометрическая абстракция теряет свою геометрию. Синхронность этих видео преодолевает однобокость репрезентации, показывает связь двух явлений: утопической акселерации и экологической катастрофы. Подчеркнутая «небесследность» — это то, что должно вернуться в избегающее травмы восприятие «советского».
В «Песке» выставлены пейзажи, изображающие окрестности производств: трамвайные пути, полигоны глубинных захоронений, бесконечные заборы и карьеры. Здесь от индустриального пейзажа не остается и следа. Травмированное пространство, отсылающее к живописи цветового поля, свидетельствует о крахе прогресса в условиях плановой экономики, где бюрократия определяла общественные потребности.
Отдельнов обращается к нашему «бессознательному», к советскому мифу, где утопическое стремление обозначается как благо, а задачи искусства ему подчиняются. Дзержинск — Советский Союз в миниатюре, пространство государственного капитализма, провалившего модернизацию общества и культуры. Археологический подход к восприятию «советского» помогает преодолеть представление об СССР как об отлаженном механизме. Здесь, на примере единственного города, мы видим, как тотальная власть государства над всеми сферами жизни оборачивается катастрофой, человеческой и экологической, разочарованием ржавеющей «решетки».
Стрельцов Иван
