Иммерсивный театр — формирующееся театральное направление, в широком смысле нацеленное на производство переживаний у аудитории. Как будет показано в статье, переживания, опыт рассматриваются при этом как эстетическое пространство, имеющее такое же, если не большее, значение, как и иммерсивная среда, позволяющая их получить. Однако в силу этой предпосылки иммерсивный театр, по моему мнению, благоприятствует совершенно конкретному виду партисипации, который я предлагаю называть «предприимчивым участием», — участию, в основе которого лежит инициативное использование открывающихся возможностей. Чтобы проверить свое предположение, я проанализирую далее, насколько иммерсивный театр разделяет определенные ценности неолиберализма, поощряет ли он, в частности, дух предприимчивости, а также готовность к риску, агентность и ответственность. Для этого я сначала рассмотрю, почему иммерсивный театр особенно легко поддается включению в структуры неолиберального рынка, сделав акцент на его совместимости с растущей индустрией впечатлений; затем, в развитие данного утверждения, я сфокусируюсь на восприятии риска со стороны аудитории и благодаря этому прослежу, как в идеологии иммерсивного театра отражается весь набор неолиберальных ценностей. Две эти линии анализа дадут нам основу, позволяющую четко определить, какие же ценности являются общими для направления иммерсивного театра и неолиберализма, и зафиксировать, как такое сродство влияет на модель предполагаемого участия в контексте иммерсивного театра. В заключение будет предложена оптимистичная, но в то же время отрезвляющая оценка этих ценностей.
К определению иммерсивного театра: гедонизм, нарциссизм и индустрия впечатлений
Точно определить конститутивные черты иммерсивного театра — задача не из легких, однако в широком смысле его можно описать как театр, «обволакивающий» зрителей эстетическим пространством, в котором они часто, но не всегда получают свободу перемещения и (или) участия. Этикетка «иммерсивный» оказывается эластичной, что само по себе не плохо. Однако степень этой эластичности угрожает терминологической ясности. Возможно, как полагает Гарет Уайт, иммерсивный театр — «заманчивый, но несовершенный термин для обозначения феноменов, к которым он сейчас применяется» (White 2012: 233). В конце концов, какой театр не иммерсивен в момент, когда гаснет свет в зрительном зале или когда место представления переносится с театральной сцены во внешнюю среду, в инсталляцию или реальную локацию? Более того, для описания такого типа театра есть и альтернативные термины. Например, Лисбет Гроот Ниббелинк отмечает в Нидерландах и Фландрии в последнее время взлет интереса к «театру опыта» (theatre of experience) (Groot Nibbelink 2012: 416). Впрочем, данное обозначение страдает от той же проблемы, а именно потенциально неограниченной применимости.
Возможно, расплывчатость этикетки «иммерсивный» и есть причина, по которой эта идея так стремительно распространяется, став международным мемом. В Нью-Йорке недавно вышел и способствовал росту интереса к иммерсивному театру «Then She Fell» (2012) — спектакль Third Rail Projects, сделанный по образцу снискавшего международное признание «Sleep No More» (2003) британской компании Punchdrunk. «Sleep No More» был представлен в Нью-Йорке в 2011‑м после показов в Бостоне (см. Worthen 2012), а уже несколькими месяцами позже нью-йоркской компанией Woodshed Collective был поставлен «The Tenant» (2011). После выпуска ночного иммерсива «Hotel Media» (2009), премьера которого состоялась в Лондоне, а затем последовали гастроли в Рио-де-Жанейро, получил известность бразильский театральный коллектив Zecora Ura. Итак, то, что можно назвать иммерсивным театром, сегодня вышло далеко за пределы Соединенного Королевства, хотя именно Великобритания до сих пор в авангарде развития жанра. Художественный центр Баттерси, Кэмденский народный театр и «Раундхаус» в том же районе Кэмден — вот лишь три из заслуживающих внимания лондонских площадок, которые, каждая по-своему, с увлечением продвигают идеи иммерсивного театра. Компания Punchdrunk, пожалуй, самая известная среди всех, занимающихся иммерсивами, заявляет, что именно она «предопределила форму иммерсивного театра, изменившую правила игры» (Punchdrunk 2011), представив «Sleep No More», «Faust» (2006), «Masque of the Red Death» (2007) и другие. Однако Punchdrunk, определенно, не единственные новаторы. Shunt, dreamthinkspeak и множество других британских компаний также внесли свою лепту в повышение видимости иммерсивного театра в театральном ландшафте, чему способствовали и репертуары международных фестивалей в Великобритании, в особенности фестиваля LIFT 2012. Конечно, все эти компании и организации — каждая из них — имеют собственный взгляд на то, за счет чего достигать погружения аудитории. Однако, если мы хотим рассуждать об иммерсивном театре на приемлемом теоретическом уровне, следует предложить четкое, работающее определение.
Если мы признаём зрительство телесной и потенциально аффективной деятельностью, то любое театральное событие или перформанс становится или, по крайней мере, может стать иммерсивным действом. Поэтому отличительные признаки иммерсивного театра, которые следует включить в его определение, имеют, видимо, не категориальный, а градуальный характер.
Иммерсивный театр можно отличить, для начала, по тому, что от аудитории требуется осуществлять сенсорные акты, как то: прикасаться и чувствовать прикосновения, пробовать на вкус, нюхать, двигаться, причем в случае движений часто (но не всегда) дается свобода перемещения в эстетическом пространстве. В некоторой степени эти акты присутствуют или, по крайней мере, могут присутствовать и в других режимах зрительства в театре. Хорошей иллюстрацией служит составленный Саймоном Бейли обобщенный перечень видов «гиперактивного, симптоматического поведения» театральных зрителей, который включает всё: от «взрывов заразительного смеха» до «кашля, шмыганья носом, потения, вздрагивания, ерзания, бормотания, шептания, шуршания, скрипения, выкриков, препятствования выступлению» и «плача» (Bayly 2011: 42). На любом театральном мероприятии аудитория не неподвижна и даже не безмолвна, самые незначительные движения, вздохи и ахи демонстрируют степень ее вовлеченности: в безразличии зритель зевает, развалившись в кресле, а будучи увлечен происходящим, подается всем телом вперед, затаив дыхание, чтобы не разрушить напряжение или не помешать другим зрителям. Однако в сенсорных актах, «исполняемых» зрителями иммерсивного театра, неотъемлемые свойства зрительского поведения, как правило, акцентуируются, причем иногда в очень значительной степени. Это усиление не следует недооценивать. Например, перешептывание с соседом по ходу представления может стать более обстоятельным процессом рефлексии вслух, беспокойное шевеление — прогулкой, пробежкой или танцем; короче говоря, от аудитории иммерсивных спектаклей требуется вести себя разнообразнее и активнее, чем в иных жанрах театра, и последствия этого, как я надеюсь продемонстрировать, широки и значительны.
Когда речь идет об аудитории иммерсивного театра, делать обобщения всегда трудно. Каждый раз, описывая аудиторию вообще, мы склонны отталкиваться от представлений о некой конкретной аудитории, теоретическую модель которой, в свою очередь, сложно построить из-за ее многопараметричности. Тем не менее, есть ряд общих наблюдений, пожалуй, позволяющих пролить свет на положение зрителей в иммерсивном театре; наиболее существенным является вывод, что аудитория здесь — это зрители-участники. Говоря словами Майкла Фрида, иммерсивный театр разными способами вымогает (extort) партисипацию у аудитории. Аналогично минималистской, или «буквалистской», скульптуре в толковании Фрида, иммерсивный театр требует от зрителей «особого соучастия» в эстетической ситуации (Fried 1968: 127). К этому подталкивает, во-первых, иммерсивная среда, полностью «обволакивающая» зрителя. Второй стимулирующий фактор — здесь не просто имеет место что-то вроде безмолвного присутствия другого человека, как сформулировано у Фрида (128), а действительно присутствует человек из плоти и крови, думающий, двигающийся и могущий заговорить актер, который чаще всего нарушает молчание однозначным или двусмысленным требованием что-либо сделать, так что стимул усиливается аффективным потенциалом такого требования (ср. Nield 2008: 535). В обоих случаях зрители сталкиваются как минимум с угрозой «приговоренности» к участию, и в этом смысле можно говорить о вымогании партисипации. Неотвратимая вовлеченность в ситуацию вкупе с требованием действия (даже если действие заключается просто в том, чтобы договориться, где стать и как смотреть) — вот чем иммерсивный театр особенно близок к буквалистской (минималистской) скульптуре. И это помимо театральности подобных практик вообще, чего, как известно, особенно опасался Фрид. Таким образом, в дальнейшем выражение «аудитория иммерсивного театра» следует понимать именно в изложенном смысле — как совокупность зрителей-участников, вовлеченных в ситуацию, которую они не в состоянии полностью контролировать.
Однако наряду с такого рода вынуждением к участию имеет значение и тот факт, что зрители иммерсивного театра не обязаны наблюдать за происходящим с какого-либо определенного места, как в зрительном зале. Напротив, если они захотят и смогут воспользоваться преимуществами, которые дают (требуемые от них) движения, то смогут обозреть происходящее с нескольких точек, а значит, объять его с многих перспектив. В этом смысле ясно, что иммерсивному театру предшествовали променад-театр и сайт-специфик театр с их вариациями. Но, как я показал в другой публикации, иммерсивный театр отличается от предшественников по следующему признаку: «участвующая аудитория часто конструируется как нечто иное, нежели аудитория [обычного] театрального события, не только благодаря предложению актеров присоединиться к ним в „путешествии“ спектакля, каким бы оно ни оказалось, но и посредством пристального взгляда других зрителей» (Alston 2012b: 197; см. также Nield 2008: 535; Machon 2009: 57–58). Это наблюдение получает плодотворное раскрытие в контексте работ Фрида, поскольку «конструирование как нечто иное» оказывается императивом, имплицитным или явным, и, видимо, влияет в политико-организационном плане на то, какие из множества точек зрения предоставляются или не предоставляются в распоряжение зрителей. В конечном итоге этот императив, как я опишу далее, говоря о предприимчивом участии, вполне может ограничить степень свободного перемещения как такового.
Иммерсивный театр, далее, обращается к гедонистическому и нарциссическому желанию: гедонистическому — потому что переживаемый здесь опыт часто несет наслаждение, причем наслаждение это нередко становится самоцелью, пространством потакания себе или даже эротизма; нарциссическому — потому что все переживания касаются только вас, конкретного участника. Внимание, как правило, обращено вовнутрь, к переживающему «я»; параллельно имеет место неизменное стремление к максимизации опыта, чем подчеркивается смысл «особого соучастия» (по Фриду) для зрителя как возможности потакать своим желаниям. Аффекты и эмоции становятся пространствами восприятия, равно как и сами акты участия. Удовольствие от участия часто коренится не столько в эстетическом стимуле, сколько в партисипаторном отклике, который сам превращается в пространство эстетической оценки, пространство, одновременно находящееся внутри зрителя и проецирующееся вовне через акты участия, которые затем в свою очередь становятся пространством восприятия. Не следует недооценивать, что иммерсивный театр часто бывает веселым, волнующим, захватывающим или даже (в восприятии зрителей) рискованным действом. Короче говоря, иммерсивный театр — это всегда про переживание в самом широком смысле слова. И удовольствие от переживаний, даже от тех, которые в ином случае считались бы отрицательными: тревога, страх, вина, стыд, смущение и т. д., — в конечном счете ощущается как позитивный, стимулирующий или бросающий вызов атрибут столкновения с событием. Главное, что приятный или непростой опыт — это не просто удачный побочный эффект театрального события, но и во многих отношениях raison d’être иммерсивного театра.
Именно гедонизм и нарциссизм делают иммерсивный театр легко поддающимся кооптации со стороны коммерческих предприятий, нацеленных на индустрию впечатлений. Спрос на удовлетворение как первого, так и второго стремления исторически стабилен, а, как известно, где есть спрос, там появляется и предложение. Под индустрией впечатлений понимается комплекс компаний, которые в основном получают прибыль от предоставления услуг, позволяющих испытать запоминающийся и возбуждающий опыт: тематические парки развлечений, стрип-клубы, организаторы ролевых игр и т. д. (Hillaert 2010: 434; ср. Pine and Gilmore 1999). Иммерсивный театр, который, как отмечалось ранее, соотносим с театром опыта (Groot Nibbelink 2012: 416), видимо, особенно легко способен включиться в индустрию впечатлений. Как и в стрип-клубе, здесь бывают предусмотрены встречи, позволяющие испытать чувство интимной, эротической близости, например спид-дейтинг один на один в иммерсиве Ontroerend Goed «Internal» (2007). Как и в ролевых играх, иммерсивный театр часто предлагает зрителю возможность перевоплощения в персонажа, например в воздушного гимнаста в «The Great Spavaldos» (2012) компании Il Pixel Rosso. Не забудем и чрезвычайно реалистичные тематические пространства, создаваемые Punchdrunk. Свой спектакль «It Felt Like a Kiss» (2009), вошедший в программу международного фестиваля в Манчестере, компания даже характеризует на сайте как «дезориентирующую гонку по кругу, словно мчишься на ярмарочном поезде-призраке» (Archive 2011). Итак, иммерсивный театр допускает тот же поверхностный подход и так же склонен к воспроизводимости, что и индустрия впечатлений, то есть в определенной степени отступает от пресловутой невоспроизводимости театра, которую с таким пафосом защищала Пегги Фелан (Phelan 1993: 146). Якобы персонализированные переживания на деле выпускаются для участвующих потребителей культуры конвейерным способом, что наиболее очевидно проявляется, пожалуй, в росте в последние годы числа фестивалей, продвигающих направление театра «один на один». То, что воспринимается как уникальный опыт, может в конце концов оказаться как минимум в значительной мере воспроизводимым. Импровизационный вклад перформеров в партисипаторную «близость», как правило, происходит на фоне их знания о привычной структуре спектакля или, по крайней мере, более четкого представления о ней, чем у зрителей. Невоспроизводимый же элемент исходит в основном от потребителя, нарциссически вкладывающего в происходящее собственную индивидуальность и желание. Получаемое отражение будет для каждого участника уникальным, однако зеркало остается практически неизменным. Именно такого рода нарциссические инвестиции со стороны аудитории, как пишут, используя другую терминологию, экономисты Джозеф Пайн и Джеймс Гилмор, характеризуют цепочку спроса и предложения в современных экономиках, прежде всего на глобальном Севере и Западе. Работу с именно такими инвестициями в опыт, являющимися сейчас востребованными, стоит рассматривать в качестве высокодоходной перспективы для бизнеса (Pine and Gilmore 1999).
Резюмируем вышесказанное. Иммерсивный театр — это партисипаторное театральное направление, в широком смысле нацеленное на производство переживаний у зрителей-участников. Богатство переживаний зависит главным образом от диапазона сенсорных импульсов, получаемых зрителем, и от количества имеющихся в его распоряжении точек обзора, что, в свою очередь, часто обусловлено тем, готова ли аудитория к перемещению в рамках одного или нескольких пространств. С этой обусловленностью тесно связано вынуждение к участию («вымогание участия») вследствие вовлечения зрителей в ситуацию. Переживания могут носить гедонистический или даже нарциссический характер, они питаются плодами собственных партисипаторных усилий, а также усилий других участников. Зрители, следовательно, понимаются как производящие потребители, которых побуждает вкладываться в перформанс эстетический стимул, хотя и довольно стандартизированный. Одним из последствий, по-видимому, является поощрение индивидуализма, несмотря на то что это может касаться и целых групп членов аудитории. Наконец, аудитория рано или поздно обнаруживает, что функционирует как нечто бóльшее, чем просто зрители: либо как набор персонажей в рамках некоего сконструированного мира, либо как своего рода гиперсамость или даже имитация самое себя, — когда сталкивается с целым рядом партисипаторных требований, требующих от нее откровенности вплоть до саморазоблачения. Но какое отношение все это имеет к неолиберализму?
Иммерсивный театр, риск и неолиберальный этос
Я вхожу в состав команды Curious Directive. Наша компания работает в жанре коллективно создаваемого импровизационного театра (см. подробнее «devised theatre») и вообще-то не относит себя к направлению иммерсивного театра. Curious Directive обращается к науке и технологии и делает их основой спектаклей на различных театральных, музейных и фестивальных площадках. Однако работа «Olfactory» (2012), созданная как проект для уличного фестиваля лондонского театра Лирик Хаммерсмит (см. «Lyric Square»), действительно представляла из себя нечто схожее с иммерсивным представлением, в некотором роде даже мимикрировала под него. Этот спектакль был рассчитан на аудиторию из одного человека и предлагал в ходе короткого, семиминутного перформанса погрузиться в изучение человеческого обоняния. Для «Olfactory» мы сотрудничали с художником-постановщиком, имеющим архитектурный опыт, чтобы целенаправленно выстроить расслабляющую обстановку, располагающую к получению нового опыта.
Curious Directive привлекла к себе внимание рекламного агентства Saatchi & Saatchi, которое предложило в рамках исследовательской кампании подготовить иммерсив, включающий водку Smirnoff в качестве потребляемого компонента эстетической среды. Целью было узнать больше о том, как иммерсивный театр, особенно спектакли в формате один на один, подобные «Olfactory», могут помочь продвижению водочного бренда. В конечном счете (хотя я уверен, что Saatchi & Saatchi представило бы дело по-другому), смысл кампании заключался в том, чтобы использовать театр для продвижения Smirnoff, а аудиторию — в качестве неоплачиваемых промоутеров, несмотря на бесплатность участия в самом перформансе. Это часть тренда в современной рекламе, примерно укладывающегося в то, что Бернд Шмитт и другие называют «эмпирическим маркетингом» (Schmitt 1999; Lenderman 2006), в который уже влились и иммерсивные компании, например Punchdrunk, продвигая пиво Stella Artois Black в «The Night Chauffeur» (2010) и «The Black Diamond» (2011) (см. Alston 2012b). Приступая к разговору о кооптации театра со стороны корпоративного сектора, будет уместно начать как раз с совместимости иммерсивного театра с индустрией впечатлений. Притягательность иммерсивного театра, позволяющего удовлетворять гедонистические и нарциссические стремления, тоже может коммерциализироваться не только сама по себе, но и служить коммерциализации чего-либо еще. Речь идет не просто о рекламных объявлениях, сопровождающих театральные события, о промо-материалах с упоминаниями брендов, но о том, что рекламным каналом выступает само театральное представление, то есть о полной кооптации театра.
На этом этапе дискуссии связь иммерсивного театра и неолиберализма начинает вырисовываться наиболее четко, но, прежде чем объяснить почему, важно уточнить: что такое неолиберализм? Неолиберализм институционально оформился в 1980‑х благодаря политике Маргарет Тэтчер в Великобритании и Рональда Рейгана в США1. Это политэкономическая теория, отстаивающая ценность предприимчивости и индивидуальных свобод, а также выступающая за ослабление государственного контроля над так называемым свободным рынком. Дэвид Харви описывает неолиберализм как «теорию политико-экономических практик, предполагающую, что наиболее эффективным образом человеческое благосостояние может быть достигнуто при условии обеспечении развития индивидуальных предпринимательских свобод и умений в рамках институциональной структуры, строго блюдущей право частной собственности, принципы свободного рынка и свободной торговли» (Harvey 2005: 2). Однако, выражаясь попросту, хотя предполагается, что все свободны действовать и торговать как независимые индивиды, некоторые в конце концов оказываются более свободными, чем остальные, главным образом из-за зависимости между накоплением капитала и властью.
Яснее сформулировать, в чем неолиберализм соотносится с иммерсивным театром, мне поможет наблюдение Джен Харви, что социально ангажированное и реляционное искусство рискует быть кооптированным элитистской, неолиберальной повесткой (Harvie 2011: 114). Она полагает, что социально ангажированное и реляционное искусство поощряет «инициативу, предприимчивость и гибкость (opportunism) как художников, которым нужно находить для создания своих работ подходящие пространства, ресурсы и аудиторию, так и зрителей, которым приходится находиться в постоянном поиске искусства и брать на себя тяготы пути, чтобы испытать опыт взаимодействия с ним» (Harvie 2011: 120–121). Мне кажется, что такие основные неолиберальные ценности, как «инициатива, предприимчивость и гибкость», удачно описывают режим участия, желательный для аудитории иммерсивного театра. В качестве примера можно привести «The Masque of the Red Death» (Маска Красной смерти) компании Punchdrunk. Рассказы Эдгара Аллана По послужили здесь отправной точкой для создания чрезвычайно насыщенной деталями иммерсивной среды, охватившей несколько этажей Художественного центра Баттерси (ВАС). Зрители в масках и плащах могли свободно переходить из пространства в пространство, в основном по своему усмотрению, натыкаясь на хореографические номера и закольцованные сцены, например, на жуткое убийство опутанной бинтами человеческой фигуры в маленькой комнате, на которое приходилось смотреть с болезненно близкого расстояния. Некоторые из этих закольцованных сцен предназначались для восприятия в одиночку и происходили за запертыми дверями, которые охраняли «привратники». Здесь мне важно подчеркнуть, что зрителям, чтобы увидеть эти сцены, требовалось достаточно сообразительности и (или) опыта, чтобы знать, как и где искать. Иногда это означало необходимость оставаться на одном месте, дожидаясь начала действа, в других случаях нужно было бродить по, казалось, бесконечным переходам центра BAC, прежде чем удавалось наткнуться на какую-то сцену или перемещающихся персонажей. Когда я после спектакля расспрашивал других зрителей, они утверждали, что почти ничего не видели из не самых явных элементов представления, всегда оказываясь чуть-чуть не там, где что-то происходило.
Как отмечает Джен Харви, художественные практики, поощряющие индивидуализм и стремление к собственной выгоде, как правило, «усугубляют неравенство» (Harvie 2011: 121). Я считаю, что иммерсивный театр — показательный пример таких практик, поскольку возможности участия здесь часто распределяются неравномерно. Разумеется, именно в этом может отчасти состоять его привлекательность, и именно на этой привлекательности легко зарабатывать. Так проявляет себя еще с одной стороны потребность в погружении, о которой говорилось ранее в этой статье в связи с гедонизмом и нарциссизмом2.
Неравное распределение возможностей участия вполне может подвигнуть человека воспринимать переживания, испытываемые в иммерсивном театре, как особо значимые или захватывающие. Однако, придерживаясь поставленных целей, я хочу рассмотреть, как это неравное распределение можно соотнести с несколько иным аспектом переживания — феномена, очевидно, центрально важного для интереса к иммерсивному театру. Мой анализ, возможно, позволит лучше понять, что общего у иммерсивного театра с неолиберальным этосом. Как объясняет Ричард Сеннет, английское слово expirience несколько топорно по сравнению с его немецкими аналогами Erlebnis (переживание) и Erfahrung (опыт, пережитое): «Первое именует событие или отношение, которые оставляют эмоциональный след внутри человека, второе — событие, действие или отношение, которые обращают человека вовне и требуют скорее искусности, нежели чувствительности» (Sennett 2008: 288). До сих пор наш интерес был сосредоточен на expirience как переживании, но далее я обращусь к нюансам, которые позволяет учесть второе значение. В «Маске», как и в большинстве работ Punchdrunk, актеры забирают некоторое количество зрителей для участия в сценах один на один в рамках основного представления. Если отдельного человека выделили из массы и предложили ему закрытый показ ради его индивидуального удовольствия, если он попал в число немногих избранных, то ему или повезло оказаться в нужном месте в нужное время, или он оказался там благодаря своей осведомленности (!). Возможность получить выгоду от процесса отбора может стать просто результатом стечения обстоятельств. Но те, у кого есть достаточный опыт (Erfahrung) в том, как устроены работы Punchdrunk, с большей вероятностью будут среди первых, когда нужно будет воспользоваться открывшимися возможностями участия (ср. Silvestre 2012). Если сформулировать руководящее правило зрительского поведения на иммерсивах Punchdrunk, то оно таково: будьте готовы брать на себя ответственность и действовать, чтобы выжать максимум из того, что есть в вашем распоряжении.
Вспоминая собственное участие в «Маске», должен сказать: если бы у меня не было расположения или желания «охотиться» на перформанс, открывая двери и карабкаясь по лестницам, к чему меня, несомненно, подстегивали «бонусы», которые, как я уже знал из опыта, можно получить благодаря именно такому поведению, то я бы никогда не нашел кабаре-бар на верхнем этаже центра BAC — открытие, ставшее для меня изюминкой всего перформанса. Смысл обращения к этому примеру не в том, чтобы задаться вопросом, не слишком ли такое усилие обременительно, но в том, чтобы продемонстрировать, какие ценности актуализируются, чтобы побудить к активному поиску такого рода перформанса в перформансе. Другими словами, если кто-то из аудитории демонстрирует то, что я предлагаю называть предприимчивым участием — неологизм, взятый из фундаментальной догмы неолиберального этоса, которая предписывает инициативно использовать открывающиеся возможности, — тогда его, скорее всего, ждет вознаграждение. Действие, основанное на опыте (Erfahrung), вознаграждается переживанием (Erlebnis).
Критичное сближение иммерсивного театра с неолиберальной идеологией, в частности, в иммерсивах Punchdrunk, не ограничивается продвижением предприимчивого участия с полагающимися за него вознаграждениями. Из всех неолиберальных ценностей, которые разделяют рынок и иммерсивный театр (как внутри индустрии впечатлений, так и за ее пределами), наиболее значимой представляется риск. В оставшейся части раздела я обращусь к сложным причинно-следственным связям, обусловливающим этот феномен, чтобы понять законы функционирования риска в контролируемом на предмет рисков (risk-assessed) театральном пространстве и за его пределами в целом, а также механизмы восприятия риска в частности. Здесь окажутся полезны наработки такого стремительно набирающего популярность направления социальных наук, как исследования риска.
В риске проявляется тесная взаимосвязь между временем, неопределенностью и смелостью (daring). В вопросе о «рисковании» в иммерсивном театре меня интересует, как у зрителей появляется чувство риска и как они инвестируют в него, в том числе рассчитывая получить в ответ острые ощущения, а также историческая соотнесенность риска с подъемом капитализма, изученная рядом видных социологов (Bernstein 1996: 1; Luhmann 1993: 13; Lyng 2005: 21; Reith 2008: 59). Одна из причин, по которым аудитория, находясь в контролируемом на предмет рисков театральном пространстве, все же способна воспринимать нечто как вероятную опасность, заключается в том, как работает восприятие риска вообще. Психометрическая парадигма, разработанная орегонской группой (Пол Словик, Барух Фишхофф и Сара Лихтенштейн (Paul Slovic, Baruch Fischhoff, Sarah Lichtenstein)), берет восприятие риска за отправную точку при теоретическом моделировании того, как мы распознаем риск и, следовательно, определяем нечто как рискованное. Как резюмируют Ортвин Ренн и Бернд Рорман, психометрическая парадигма стремится:
- представить риск как субъективное понятие, а не как объективную сущность,
- включить в набор факторов, определяющих восприятие риска, технические и физические, а также социальные и психологические аспекты;
- признать важность мнения «общественности» (т. е. неспециалистов, не имеющих экспертного знания),
- проанализировать когнитивную структуру суждений о риске (Renn and Rohrmann 2000: 17).
По мнению приверженцев психометрической парадигмы, не существует такой вещи, как объективно воспринимаемый риск, например объективный риск заболеть птичьим гриппом, поскольку подобная абстракция всегда опосредовалась и будет опосредоваться субъектом — мыслящим, чувствующим, эмоциональным, подверженным всяческим влияниям и ограниченным своим опытом (Slovic 2000: xxxi). Так, риск заболеть птичьим гриппом, если продолжить пример, будет, очевидно, восприниматься по-разному в зависимости от предшествующего опыта перенесенных болезней, семейных и дружеских связей, осведомленности о птичьем гриппе с учетом того, каким именно образом это знание было получено, и других потенциально значимых факторов, слишком многочисленных, чтобы перечислять их здесь.
Исходя из этой перспективы, воспринимать риск в контролируемом театральном пространстве означает не отказываться воспринимать нечто как риск. Приведу несколько примеров предлагаемых рисков из практики иммерсивных представлений: дать себя искупать в «The Pleasure of Being: Washing, Feeding, Holding» (2011) от Адриана Хауэллса (Adrian Howells), позволить себя похитить в «Kidnap» от Blast Theory (1998), сказать «да» незнакомцам на улице в «You Once Said Yes» (2011) от Look Left Look Right, прикоснуться, попробовать на вкус, станцевать в бесчисленных других иммерсивах… Необходимая смелость варьируется в диапазоне от требующей преодоления себя до минимальной, но во всех ситуациях есть ощущение, что ты подвергаешь себя опасности, часто в присутствии других. Эти примеры свидетельствуют, что иммерсивный театр может обеспечить зрителю встречу с риском, если действуют соответствующие факторы, опосредующие его восприятие, в т. ч. характерная для конкретного общества подверженность риску в самых разных проявлениях и случаях (близость, похищение, доверие незнакомцам), эмоциональная и аффективная предрасположенность, уровень образования и картина мира, не говоря уже о влиянии ряда эвристических стратегий, начиная от эвристики доступности (легкости вспоминания) и заканчивая эффектами якоря (привязкой к предшествующим знаниям или опыту при оценке нового сценария риска и соответствующих действий) и послезнания (Slovic, Fischhoff and Lichtenstein 2000; ср. Tversky and Kahneman 1974).
Главное здесь для меня в том, что ощущаемый риск — это не какая-то категория второго порядка. Ощущение риска может быть еще одним существенным фактором притягательности иммерсивного театра, не говоря уже о том, что это фактор его успешной коммерциализации. И в том, и в другом случае, как я надеюсь продемонстрировать далее, речь идет о факторе, пронизанном неолиберальным этосом.
Дэвид Джабб (David Jubb), арт-директор центра BAC — площадки, которая уже некоторое время идет в авангарде продвижения иммерсивных спектаклей, считает, что риск играет центральную роль для значительного объема партисипаторного и иммерсивного опыта. Речь идет, прежде всего, о риске непонимания конвенций конкретной театральной практики; существует также риск неверной трактовки правил участия, из-за чего, как утверждает Джабб, возникает необходимость в определенной структуре, которая будет направлять или, как минимум, ориентировать аудиторию в ходе перформанса; и, наконец, тонкая грань разделяет риск и хаос при встрече с партисипаторными рисками, предлагаемыми аудитории (Jubb 2012). Я бы добавил еще, что принятие зрителями рисков участия связано также с производством аффектов и эмоций. Растерянность, неловкость, чувство вины и стыда — все это потенциальные риски для участвующей аудитории, особенно если, повторяя мысль Софи Нильд, человека приглашают к участию и он обнаруживает, что его настиг «актерский кошмар, когда стоишь на сцене, не зная текста» (Nield 2008: 535). Именно эти последние виды риска особенно тесно связаны с гедонизмом и нарциссизмом, ведь, вероятно, в основе поиска подобных переживаний как самоцели как раз и лежит удовольствие, особенно аффективное удовольствие, будь то от того, что вам бросают вызов, или от острых ощущений, или удовольствие эротического свойства.
Собственно аффективные риски можно описать в терминах «хождения по краю» (edgework): это выражение впервые было употреблено Хантером Томпсоном (Hunter S. Thompson), но Стивен Линг применил его к практикам добровольного принятия риска, когда люди исследуют возможности преодоления границ, получая в награду весьма острое «телесное удовольствие» (Lyng 2005: 18). Любопытно, что хождение по краю характеризуется, по Лингу, переживанием «другого мира», и на предоставление такого опыта, несомненно, претендуют также «другие миры» от создателей иммерсивных шоу, а понять этот «другой мир» можно якобы «только путем непосредственного участия в нем» (Lyng 2005: 24). При этом следует признать, что «хождение по краю не позволяет человеку выйти за пределы (transcend) существующей социальной реальности общества потребления; этот опыт есть просто расширение этой самой реальности» (Lyng 2005: 33, выделено в оригинале). Это важное заключение в контексте данной статьи. Риск вполне имеет потенциал, чтобы подрывать или радикально менять существующие социальные условия (и я верю, что можно побудить аудиторию к такой активности средствами театра и перформанса), но он также может быть достаточно легко кооптирован теми самыми институтами, вырваться из рамок которых, по видимому, хотели бы многие из тех, кого привлекает «хождение по краю». Как указывает Дэвид Харви, один из ключевых принципов неолиберальной политики — социализация рисков, т. е. снятие ответственности с государства и перекладывание ее на плечи индивидов (Harvey 2011: 10). В этом смысле вместо преодоления неолиберального состояния, к чему предположительно стремятся, но чего совсем необязательно достигают «ходящие по краю», на деле имеет место возвеличивание (валоризация) риска, отвечающее негласной задаче его социализации (см. Owen 2009). Более того, повсеместная успешность индустрии впечатлений свидетельствует о реальной способности бизнеса апроприировать стремление к риску и даже делать удовлетворение этого стремления доступным для широких масс в условиях, где опасность исключена или сведена к минимуму, позволяя удовольствию от ощущения риска затмить факт отсутствия материальной опасности в соответствующем пространстве.
Этот панорамный контекст важен, коль скоро мы хотим уловить связь иммерсивного театра и неолиберализма, поскольку он наглядно представляет, насколько просто превратить риск в товар, а также намекает, по каким направлениям может идти равнение иммерсивного театра на неолиберальный этос. Как показали на основе фактов Баз Кершо и Дэн Ребеллато, в театре в целом растет потребляющая аудитория, которой свойственно накапливать не только культурный капитал, но и опыт-товар, позволяющий гордо заявлять: «Вот где я был!» (Kershaw 2001; Rebellato 2009). Правда, в случае иммерсивного театра, предлагающего риск, правильнее было бы хвалиться так: «Вот на что я осмелился!» В этом смысле иммерсивный театр похож на компании, организующие экстремальные туры: те тоже устраняют компонент опасности из занятий, которые в обычных условиях считаются рискованными, чтобы подогнать их под требования рынка. Риск, превращаясь в товар, становится доступным. В таких обстоятельствах вообще-то трудно представить себе присутствие риска как опасности, но ведь происходит кооптация не столько риска-как-опасности, сколько желания некоторых людей в поисках гедонистического возбуждения наслаждаться ощущением риска — а этого, как показано выше, достаточно, чтобы счесть нечто действительно представляющим риск. Следовательно, можно приложить коммерческую инициативу для извлечения прибыли из этого поиска удовольствий. Поэтому неудивительно, что рекламные агентства вроде Saatchi & Saatchi обращаются к иммерсивному театру: с таким вполне неолиберальным набором ценностей, лежащим в его основе, он готов к включению в товарные отношения, что делает переход из художественной сферы в бизнес довольно плавным. И, в конце концов, для некоторых в риске есть нечто сексуальное. А где есть стремление к сексуальному в любом из его проявлений, там обычно существует и соответствующая индустрия, пускай даже нишевая.
Заключение: риск и ответственность в иммерсивном театре
Конечно, приведенные выше рассуждения охватывают лишь малую часть всей картины. В соответствии с неолиберальной доктриной предполагается, что индивиды должны нести ответственность за собственные предпринимательские риски [см. подробнее у Фуко — entrepreneur of the self, предприниматель самого себя — прим. ред.], в то время как государственное вмешательство в рыночные процессы должно неуклонно сокращаться. Однако недавнее прошлое свидетельствует об обратном. Такие институты, как Банк Англии, печально прославились тем, что брали на себя ответственность за чужое рисковое экономическое поведение, нивелируя влияние неопределенности на рискующих, и тем самым снижали их мотивацию к ответственному принятию риска. Раз неолиберальная теория считает ответственность частью модели, то к неолиберальной практике возникает масса вопросов. Налицо раскол между неолиберальным этосом и практикой, идеологией и realpolitik.
Если участвовать в действе зрители иммерсивного театра, скорее всего, будут вынуждены, то риск все еще требует договоренностей, поскольку реальность неопределенности делает рискующих уязвимыми в плане выигрыша или проигрыша. Речь идет не обязательно о физической уязвимости, она может быть и нематериальной, субъективной. В отличие от игроков неолиберальных рынков, для зрителей иммерсивного театра исходная связь между принятием риска, агентностью и ответственностью может сохраняться в большей мере. Я уже касался этого вопроса в другой публикации, показав, что чувство незащищенности или уязвимости, возникающее в процессе партисипации, по факту порождает чувство взаимной уязвимости между перформером и аудиторией, в то время как на рынке этот аспект взаимности, взаимной подотчетности, в значительной степени оказывается вынесен за скобки, чему потворствует практика современного неолиберализма (Alston 2012a). Дело в том, что встреча «вживую» в рамках участия мотивирует и перформеров, и зрителей к готовности столкнуться с потенциальными или реальными последствиями своих действий в разделяемом ими пространстве. Следовательно, риск участия (выражающийся, например, в ощущении угрозы уязвимости), возникающий из осознания собственной агентности, вполне может способствовать стремлению к разделению ответственности, основанному на стесняющем признании необходимости держать ответ за свои действия. Потенциально это может быть проявлением более радикальной приверженности иммерсивного театра тому набору политических ценностей, который он разделяет с неолиберализмом и который я описываю в этой статье.
Возможно, впрочем, что возникновение у аудитории такого потенциально продуктивного чувства незащищенности менее вероятно, если зрители скрыты масками и плащами, как в случае большей части работ Punchdrunk. Аудитории также может угрожать риск того, что на ее незащищенности намеренно попытаются сыграть, примером чему является «Internal», выпущенный Ontroerend Goed. «Internal» начиналось со встречи один на один с перформером, в ходе которой зрителю-участнику предлагалось либо пойти на некую форму физической близости, либо раскрыть некоторые сведения о себе, условием чего, как мог предполагать зритель (при отсутствии опыта (Erfahrung) участия в спектаклях компании), являлась доверительная и безопасная обстановка. Ближе к концу иммерсива перформеры оглашали детали встреч и сделанные откровения на всю аудиторию без согласия тех, кому не посчастливилось им довериться. Успех такого рода этической ловушки свидетельствует о предрасположенности аудитории доверять совершенно незнакомым людям в эстетическом пространстве в силу уверенности, что это пространство безопасно. В то же время здесь выражается пренебрежение к личному, что некоторые могут счесть неэтичным. Подобное нарушение этики не является риском участия в строгом смысле слова, в особенности если аудитория действительно застигнута врасплох: злоупотребление доверием стоит рассматривать как риск лишь в том случае, если зрители воспринимают такое нарушение как вероятное (ощущение вероятности противопоставляется отрицанию вероятности одних рисков и признанию бесконечно большой вероятности других). Короче говоря, хотя незащищенность, подверженность риску определенно имеет свою отрицательную сторону, если ее намеренно используют, однако это не означает, что в этом нет потенциала для продуктивной конфронтации.
Важно отметить, что ответственность — это не обязательно хорошо, если ее вменяют тем, кто оказался в ситуации незащищенности. Как пишет Дэвид Харви, при неолиберализме идет сокращение системы социальной защиты, поскольку «личные неудачи связываются… с личностными недостатками» (Harvey 2005: 76). Личная ответственность, таким образом, растет за счет снижения ответственности общества. Зрители, остающиеся не у дел на спектаклях Punchdrunk — заблудившиеся в лабиринтах коридоров, всегда оказывающиеся чуть-чуть не там, где что-то происходит, — в некоторой степени иллюстрируют, как подобное может происходить и в иммерсивном театре. В то время как Джабб утверждает, что в работах Punchdrunk участие организовано как справедливое и равноправное, несмотря на разный опыт пришедших (Jubb 2012), избавиться от неравенства невозможно. Его обусловливают, с одной стороны, случайность, приводящая или не приводящая зрителя в нужное место в нужное время, а с другой — предприимчивое участие, то есть поведение, руководимое предпринимательским духом, этим базовым неолиберальным идеалом, направленное на извлечение выгоды из всей гаммы предлагаемых возможностей.
Не исключено, что в этом контексте возможность предприимчивого участия на самом деле просто фантом; не исключено, что зрителя убеждают в «якобы имеющейся [у него] интерпретативной „свободе“», как пишет Уильям Б. Уортен о нью-йоркских показах «Sleep No More» от Punchdrunk, которая на деле скрывает «работу двух конституирующих ее элементов: средств производства за сценой» — их воплощают костюмированные смотрители, блокирующие входы в камерные пространства, и «соответственных средств производства» на стороне зрителя, которые, как предполагается, каждый индивид должен использовать в своих интересах, свободно блуждая по заданному пространству (Worthen 2012: 95). Однако даже если предпринимательский дух в аудитории в итоге окажется подорван из-за того, что средства производства ограничивают возможность получения наград, все же предприимчивость, ведущая аудиторию к заблокированным входам, останется идеалом, который в конечном счете превозносится как в работах Punchdrunk, так и в других аналогичных иммерсивных практиках.
В заключение обобщим: иммерсивный театр поощряет предприимчивость, гибкость и ощущение личной автономии, а также благоприятствует тем, кто способен действовать сообразно. Существует корреляция между этими ценностями и ценностями неолиберальными, но потенциальная разница между двумя наборами состоит в том, как риск соотносится с ответственностью, поскольку бизнес-сектор, равняющийся на неолиберальную идеологию, все же имеет в своем распоряжении механизмы, «абсорбирующие» ответственность за риск. Рамки же иммерсивного театра вполне позволяют (и это можно продемонстрировать на примерах) радикальным образом увязывать риск и ответственность. Впрочем, полезно также не выпускать эту связь из поля критического взгляда с учетом вероятности намеренного использования незащищенности рискующего и неравномерного распределения возможностей участия. Основное внимание здесь следует уделить политике организации участия. Если индивидуализм становится в итоге преградой на пути равного распределения партисипаторных возможностей, что вызывает опасения как в случае неолиберализма, так и в отношении иммерсивного театра, то, несомненно, настало время пересмотреть идеологию участия для обеих этих сфер.
Адам Олстон — исследователь иммерсивного театра, старший преподаватель кафедры современного театра Голдсмитского университета Лондона (Великобритания).
Перевод с английского выполнен по: Alston A. Audience Participation and Neoliberal Value: Risk, agency and responsibility in immersive theatre. Performance Research, 2013, 18(2), pp. 128–138, ISSN 1352–8165
Переводчик Юлия Лежнина — независимая исследовательница
Редактор перевода Сергей Павловицкий — переводчик и редактор
Spectate — TG
Если вы хотите помочь SPECTATE выпускать больше текстов, поддержите нас разовым донатом:
- См. ясный и емкий анализ Шеннон Джексон в рамках разрешения еще более сложной «генеалогической головоломки» (Jackson 2011: 21–25).
- Наиболее яркое свидетельство такой привлекательности — посты в блогах ярых фанатов, с маниакальной настойчивостью посещавших нью-йоркскую версию «Sleep No More» от Punchdrunk (Silvestre 2012).
