Николя Буррио пишет¹ о том, что модернизм живет в оппозиционном воображаемом, предпочитая обещания будущего прошлому и настоящему. Модернистская оптика таким образом основывается на конфликте, в то время как для нынешней эпохи более актуален разговор о сосуществовании, потенциальный диалог. Мы стремимся к прогрессу, который будет руководствоваться не конфликтными противопоставлениями, а новыми «изобретаемыми сопряжениями» — тем, благодаря чему возможна связь отдельных единиц, союзы, которые конфигурируют различных партнеров. Контакты эстетического и социального порядка — это только контракты, никто не хочет в современную эпоху выстраивать золотой век на Земле — достаточно достижения modi vivendi — состояния временного согласия, которое подразумевает установление сравнительно полноценных, многообразных и плодотворных форм жизни. Искусство, таким образом, стремится сегодня не создавать утопии, но обустраивать конкретные пространства.

В этом смысле Александр Бренер² — абсолютный модернист, воспевающий сопротивление и конфликт как единственно возможный путь художника. Ориентирами для Бренера являются те, кто так или иначе пытался порвать с системой, в то же время его врагами являются те, кто приспосабливаются не просто к режиму внутри, например, национального государства, но и те, кто примыкают к стае художественного коллектива, цель которого — все что угодно, кроме сопротивления и борьбы с властью и культурным истеблишментом³. Врагами и оппонентами Бренера становятся реляционные, в определении Буррио,  художники — те, кто работают с эстетикой отношений, создавая свое искусство в поле настоящего и актуального, в то время как сам Бренер, будучи модернистом, устремлен в утопическое будущее. Причем нам, исследователям наследия Бренера, до сих пор не ясна до конца его концептуальная мотивация: действительно ли он хочет наступления «прекрасного будущего» или же он последовательно занимается освобождением среды ради самого освобождения — того, что предрекает свободу в самом процессе ее достижения, наследуя таким образом делезианскому номадизму, в котором приход утопии невозможен по причине ее догматичности. 

Реляционная эстетика работает исключительно с тканью настоящего, и в этом есть напряжение между тем, что предлагает Бренер и тем, что предлагают художники отношений. Художники отношений создают герметичную среду, в которой единственно возможным материалом становится насущное и наличествующее в социальном поле: объектом искусства в рамках реляционной эстетики может стать развернувшиеся в галерее магазин и столовая, в качестве творческого акта публике предлагаются шутки на турецком⁴ или горсть конфет, которые посетители могут спокойно брать⁵. Таким образом, произведение становится бесконфликтным и не обладает никаким потенциалом сопротивления, потому что для конфликта и для сопротивления необходим образ хоть какой-то альтернативы. Становится невозможным сопротивляться чему-либо, поскольку разрывается различие не только между существующей ситуацией и потенциальной утопией, но и происходит корневой темпоральный разрыв — будущее перестает существовать даже в своей потенции. К сожалению, мы не можем обозначить, что в данном случае первичнее в том числе для самого Александра Бренера: нейтрализация временного разрыва и разрушение будущего из-за возможной авангардистской фрустрации или же тяга к активному сопротивлению, где будущее является скорее слугой, обслуживающей личные протестные притязания. Нам неясно, что спонсирует протест Бренера: протест как метод ускользания или же необъяснимая неактуальная (к сожалению многих) романтическая устремленность в будущее.

Перформанс и его приручение

В 1974 году Марина Абрамович провела перформанс под названием «Ритм 0». В рамках этого перформанса художница окружила себя разнообразными предметами, в том числе оружием, и предложила пришедшей публике делать с ней все, что захочется. Поначалу люди ничего особо не делали, но впоследствии вошли в раж и начали использовать все предметы, предоставленные Абрамович, вплоть до ножа и пистолета⁶. В этой работе хорошо раскрывается то, как реакция апроприируется художниками и становится художественным методом. Люди, пришедшие на выставку, не обладали полноценной властью над ситуацией, поскольку их реагирование и их спонтанность были заранее срежиссированы и запротоколированы как приемлемые и ожидаемые, даже если речь идет о насилии. Не столь важно, ожидала ли Абрамович того, как именно люди будут пользоваться предметами. Важно то, что реакция была приручена и очерчена границами перформанса, несмотря на то, что зрители вели себя максимально непосредственно (что также является необходимой частью этой работы). Несмотря на это, в одном из немногих переведенных на русский язык тексте о перформансе «Искусство перформанса от футуризма до наших дней» Роузли Голдберг пишет: «Перформансы-манифесты, от футуристических до современных, были самовыражением несогласных, пытавшихся найти альтернативные способы исследования и переживания искусства в повседневной жизни. Перформанс был способом напрямую обращаться к большой аудитории и при этом — шокировать публику, заставляя ее пересматривать собственные понятия об искусстве и его связи с культурой»⁷. Как мы видим, перформанс был призван стать аутентичной и революционной практикой для искусства. 

Впоследствии перформативные практики, изначально обозначенные художниками, в том числе поп-символом перформанса Мариной Абрамович, как революционные, то есть открывающие новые формы искусства, становятся точно такими же отоваренными и «одомашненными» машинерией рынка явлениями. Перформанс был приручен современным искусством так же, как были приручены все остальные повстанческие практики, представляющие из себя не историю действия, бунта и открытия новых границ жизни, но историю формы и историю актов, которые теперь вписаны в учебники как нарратив истории искусства. Если использовать базовое напряжение, оппозицию между «формой\содержанием», то в этом смысле история искусства — это история украденных у реакционных сил жестов, объективированных в тактики и стратегии искусства, которые на поверхностном уровне представляют из себя битву художников под солнцем рынка, а в глубине своей — апроприацию протеста не только политического (как это происходит, например, с известным акционистом Петром Павленским, когда он выставляет документацию своих политических акций в одной из самых дорогих галерей мира⁸), культурологического (когда художники самым прямым образом восстают против машинерии искусства и его правил)⁹; но и более интимного характера (когда речь заходит об эксбиционизме в творчестве, воспевании своих неудач и личных перипетий в русле рынка — превращая таким образом «Личное — это политическое»¹⁰ в «Личное — это рыночное»). 

Поиск новых форм и смыслов, поиск нового для спонсирования утопии — эти авангардистские практики потерпели крах перед лицом рынка. И дело не в том, что на сумках студентов красуется «Квадрат» Малевича, а фотографии с акций Павленского продаются в галерее «Саатчи», сам процесс поиска нового, устремленность в будущее и некогда революционная настроенность художников апроприируется рынком, новизна и ее поиск становятся товаром. 

В этом смысле акционизм, а позже реакционизм пытались выбиться из культурного поля. Сначала в венском акционизме в качестве кровожадных¹¹ телесных практик. Потом на российском поле — в рамках московского акционизма 90‑х, который был возможен в том числе потому, что рынка искусства почти не было, и галереи были не стерильными пространствами купли-продажи произведений, а скорее площадками для свободных экспериментов и поиска новых форм для реализации той свободы, которая в советское время была «закупорена». Московский акционизм вырос на общем аффекте снятия ограничений и брутальности среды. 

Реакционизм стал необходим потому, что благодаря ему стало возможно не препарировать творчество и искусство в товар. Главный элемент реакционизма — это отсутствие документации, а следовательно, отсутствие каких-либо материальных следов, которые можно было бы выпустить на рынок. Реакционизм спонтанен, он не может быть никак спродюсирован или спланировал, в противном случае происходящее — акция, хэппенинг или иная разновидность перформанса. В отличие от других перформативных практик, реакционизм никак не связан со временем и им не ограничен. От него не требуется быть «новым» или «современным», реакционизму не нужен сценарий или план, он стихиен и возникает как действие в ответ на триггер¹². 

Александр Бренер использовал реакцию не как художественный метод, а как практику неповиновения и сопротивления. Здесь необходимо указать на два важных текста, к которым Бренер часто апеллирует в своих художественных произведениях (в которых, в свою очередь, осмысляет и документирует свои художественные акты) — «Общество спектакля» Ги Дебора и «Тезисы о Воображаемой партии» Тиккун. В Спектакле современного общества, по мнению Дебора, становлению товаром подлежит все: «Спектакль — это стадия, на которой товару уже удалось добиться полного захвата общественной жизни. Отношение к товару не просто оказывается видимым, но теперь мы только его и видим: видимый нами мир — это его мир. Современное экономическое производство распространяет свою диктатуру и вширь и вглубь»¹³ — товаром становится в том числе сопротивление и бунт. Этот тезис можно хорошо проиллюстрировать историей искусства, которая становится историей становления товарами тех вещей, которые рождались с противоположными целями — именно отоваривание является сохранением произведения в оптике Хайдеггера, становлением предметом, а не локусом истины, в оппозицию его охранению. Для того чтобы избежать отоваривания своего бунта, Бренер, будучи зафиксированным историей искусства как современный художник и акционист¹⁴, использует тактику, описанную Тиккун. Эта тактика — присоединение к Воображаемому сообществу, которое невозможно обозначить иначе, кроме как увиливающую от всякого определения оппозицию Спектакля: «Если для Воображаемой партии Спектакль не содержит загадки, то для Спектакля Воображаемая партия должна всегда оставаться тайной. Из этого проистекает следствие, имеющее первостепенную важность для стратегии: несмотря на то, что мы можем легко обозначить нашего врага, который, к тому же, по своей сути является обозначаемым, наш враг, в свою очередь, не может обозначить нас. Не существует униформы Воображаемой партии, поскольку униформа является главным атрибутом Спектакля. Теперь любая униформа и любое единообразие, а вместе с ними и всё, что они поднимают на свои знамёна, должны ощущать угрозу. Другими словами, Воображаемая партия распознаёт только своих врагов, а не своих членов, потому что её враги — это именно все те, кого можно распознать»¹⁵. Для присоединения к Воображаемой партии Бренер совершает ряд шагов: символически отказывается от собственной биографии, совершая побег в Европу¹⁶, для которой он неизвестен; перестает документировать свои действия иначе как в формате пропагандистского пересказа в литературе; перестает строить художественные проекты, последним из которых является акция со знаком доллара в музее Стеделейк в Амстердаме. 

Акция в Стеделейке не является чистым актом неповиновения по мотивам Воображаемой партии даже в системе самого Бренера, поскольку этот акт был спроектированным и срежиссированным действием (за подобный подход он критикует Павленского, указывая на то, что творческое политическое высказывание не должно быть запрограммированно на посадку в тюрьму¹⁷): Бренер заранее планировал свое тюремное заключение, исследуя, в каких странах за художественный вандализм положен наименьший срок, а также, после разрисовывания картины Малевича, пытался указать охраннику на то, что испортил картину¹⁸. Так, мы обозначаем акцию в Стеделейке именно как акцию: срежиссированный лаконичный акт, темпорально очерченный, медийный и способный полноценно существовать в документации, то есть без необходимости для зрителя быть присутствующим во время реализации художественной работы. После этой акции Бренер перестает визуально документировать свои работы, полностью переходя в режим создания спонтанных непосредственных реакций. Среди этих реакций — бесчисленное количество срывов мероприятий, криков, испражнений во время выставок, насилия и разрушения произведений искусств. 

Хайдеггер: творение и действие

Хайдеггер в тексте «Исток художественного творения» определяет творение как средоточие истины, которая в свою очередь раскрывается цепочкой спора неба и земли, раскрытостью, воздвижениями и раскрытиями. Мы не будем уделять этому слишком много внимания и остановимся на том, как Хайдеггер рассматривал художественные творения, и с каких именно позиций искусства стартует вереница различных проявлений истинности, упакованных в творении. Нам хотелось бы обратить особое внимание на то, что Хайдеггер по разным причинам не рассмотрел в качестве художественного произведения: это перформативные практики, которые включают в себя перформанс, хэппенинг, ситуацию и особенно акционизм, — а также порассуждать о том, как акционизм и реакция связаны с тем, что Хайдеггер называет сохранением и охранением искусства.

Хайдеггер рассматривает несколько разных видов искусства: живопись, архитектуру, скульптуру и поэзию. Все эти произведения, помимо обозначенной материальности, консервативны. «Исток художественного творения» был издан в 1950 году, к тому моменту уже существовало дадаистское движение (расцвет пришелся до момента написания/издания текста), активно оформлялся сюрреализм и вовсю бушевала абстрактная живопись. Таким образом, мимо Хайдеггера и его текста успешно прошли новые скандальные формы творчества, что неудивительно, поскольку более-менее положительная репутация этих форм у широкой общественности утвердится позже. Тем не менее, мы позволим себе примерить рамку хайдеггеровского понимания искусства на более современные формы — перформативные практики. Говоря о творении, Хайдеггер неоднократно указывает на то, что материал, благодаря произведению, становится впервые сутью, тем что он есть. Так, материал для создания топора истрачивает себя без остатка, превращаясь в орудие ручного труда: 

«Скульптор пользуется камнем точно так же, как, по-своему, пользуется им и каменщик. Но, пользуясь камнем, он не использует камень до конца, без остатка»¹⁹. 

Что касается, например, поэзии, то здесь материал, а именно слова, впервые становятся сутью того, что они есть: 

«И поэт пользуется словом, но пользуется не так, как обычно говорят и пишут люди, которым приходится растрачивать слова, а пользуется так, что слово впервые поистине становится и остается словом»²⁰. 

В дальнейшем подобное отношение, например, к слову, мы сможем заметить в тексте Хайдеггера «Письмо о гуманизме», где Хайдеггер воспевает поэтическую функцию языка как то, что вмещает в себя истину и актуализирует истину каждый раз, когда слово произнесено: «Язык есть дом бытия. В бытии языка обитает человек»²¹. Именно вмещение в себя истины, которая раскрывается и реализуется в произведении, и есть главное качество художественного творения. Когда скульптор создает произведение, он очищает глыбу мрамора от лишних кусков, создавая творение, которое буквально спаяно с собственным материалом, с тем, из чего оно сделано. Это одно из главных отличий произведения искусства от повседневного объекта, например, топора: топор не имеет в самом себе сияния собственной материальности, нас не волнует то, из чего топор сделан до тех пор, пока речь не заходит о его служебности, о его полезности для нас в качестве орудия, материальность — одно из звеньев орудия на пути к какой-то цели, например, к срубленному дереву. При этом ценность и цель-ность скульптуры таится в самой себе, скульптура не прагматична и не обладает побочностью в череде продуктивности. Скульптура — конечное звено деятельности. Таким образом скульптура воспевает не только побочные смыслы (которые могут возникнуть, например, у теоретиков или историков), но и воспевает саму себя, свою неслужебность и неподручность. Все это воспевает сделанность скульптуры, сделанность из материала, который впервые становится тем, что он есть, поскольку впервые, благодаря сделанности как искусства, превращается в конечную цель деятельности. Этого конца не происходит с другими предметами, поскольку если мы берем топор для того, чтобы срубить дерево и сделать в результате стол, то этот стол превращается в подручный предмет, подверженный череде прагматичных манипуляций. То же самое, что мы иллюстрируем скульптурой или поэзией, происходит с действием в перформативном акте. Действие всегда обладает продуктивным началом, нам необходимо проснуться, пошевелиться, потянуть руку для того чтобы запустить процесс деятельности, начать манипулировать подручными предметами. Действие не обладает служебностью (по причине иного характера проявленности в мире), но, как правило, обладает статусом повседневного, имманентного. Философия способна исключить мысль из череды рутинной рефлексии, поэзия способна исключить слово из череды рутинной речи, перформанс и его производные способны исключить акт или действие из череды рутинных действий. Так, произведением искусства может стать жарка яичницы, если она сопровождается определенной ритуальностью: процесс должен быть ограничен специфическими обстоятельствами для того чтобы указать на то, что то, что происходит — не рутинизированное и не продуктивное действие. Здесь помогает искусство и статус искусства, как имя, назначаемое институциями для того, чтобы разными способами и с разными целями огранить искусство. 

Александр Бренер в одной из своих акций на Арбате начал свою речь с того, что то, что он делает — это не искусство²², и стал прыгать через веревочку, которую его соратники перед каждый прыжком поднимали все выше и выше. Несмотря на то, что Бренер отрекся от имени «искусство», его акт был исключительным, поскольку была сохранена художественная ритуальность — собрана публика, дано объявление в газете о предстоящем акте, очерчен «таймлайн» действия. Другая работа, которая в качестве примера напрашивается сама собой, это «Фонтан» Дюшана — подписанный писсуар, выставленный на одной из выставок в 1917 году в перевернутом виде. Писсуар стал произведением искусства тогда, когда была отыграна соответствующая ритуальность (реакция на «опен-колл», помещение в галерейное пространство, подпись, воздвижение на постамент или тумбу для скульптуры), благодаря которой повседневный подручный объект обрел свою исключительность и конечность. Можно сказать, что перформативные практики — это точно такие же «реди-мейды». В перформансе, акции, реакции или хэппенинге произведением становится телесный акт, например, движение. Помимо символизма тех или иных действий важно то, что перформером воспевается само действие — и оно, как повсеместно доступное и предельно повседневное (поскольку организм бездействует только в смерти), становится реди-мейдом, а также, если продолжать мысль Хайдеггера, это действие впервые становится тем, что оно есть.

Сохранение и охранение в оптике Хайдеггера

Хайдеггер, говоря о произведении искусства и о том, как оно сосредотачивает в себе истину (на чем мы не будем подробно останавливаться), указывает на два важных отношения к произведению: сохранение и охранение. О сохранении Хайдеггер пишет: 

«Былые творения, они предстают перед нами, находясь в области традиции и в области сохранения. И впредь они лишь предстают — они предметы»²³. 

В этом фрагменте текста раскрывается то, как произведение в некотором смысле умирает в галерейных застенках и музейных запасниках. Произведение, сохраненное и помещенное в среду сохранения, перестает воспевать истину, поскольку на него накладываются другие смыслы и другие способы обращения. Так, музей обладает определенным культурным пафосом: туда водят на экскурсии туристов и школьников, произведения искусства тщательно охраняются сигнализациями и защитными стеклами, среда музея тщательно оборудована, чтобы поддерживать дух созерцания особо ценных реликвий. Музей изобразительного искусства ничем не отличается от музея древностей или палеонтологического музея: произведение перестает быть тем, с чем возможен прямой диалог (и воззвание к истине), и превращается в артефакт эпохи, о котором заботятся как о костях динозавров. Опредмеченные произведения больше не могут обращаться к зрителю из-за своего исключительного статуса почти что реликвии, не могут больше «стоять на месте и впервые придавать вещам их вид, а людям впервые даровать взгляд на самих себя»²⁴.

Но есть другая сторона заботы о произведении искусства — его охранение: 

«Охранение совершается на разных ступенях ведения, где соответствующим образом различествуют широта, постоянство и степень ясности ведения. Если творения предлагаются просто для художественного наслаждения ими, то этим еще не доказано, что они охраняются тут именно как творения. Как только тот самый прорыв в небывалую огромность улавливается и гасится привычным восприятием и разборчивым вкусом, вокруг творения уже скапливаются суета и предприимчивость художественной жизни. И тогда даже самая тщательная забота о сохранности творений и научные попытки заново освоить их и овладеть ими уже не достигают самого бытия творения творением, но достигают лишь воспоминания о нем. Но даже и таковое может еще предоставить творению место, где оно наряду со всем прочим складывает облик совершающейся истории. Однако самая подлинная действительность творения выявляется лишь тогда, когда творение сохраняется в истине, совершаемой им же самим»²⁵. 

Охранение произведения, забота о нем как о средоточии истины — это манипуляции над произведением таким образом, чтобы произведение было способно воззвать к зрителю. И одним из самых прямых способов охранения является уберегание произведения от музея, либо взаимодействие с произведением искусства в музее так, будто бы оно — не реликвия и не артефакт, а призыв к непосредственному созерцанию истины, беседе, действию: 

«Чем чище само творение отрешено вовнутрь разверзаемой им самим разверстости сущего, тем с большей простотой вдвигает оно нас в эту разверстость, исторгая нас из обычного. И тронуться, тронуться с места, будучи послушным этому вдвиганию и исторжению, значит преобразовать все обычные связи и отношения к миру и земле и впредь оставлять про себя все свои привычные дела и оценки, чтобы спокойно пребывать внутри истины, совершающейся в творении. И только затаенность неторопливого пребывания позволяет созданному впервые стать творением, таким, каково оно. Допускать, чтобы творение было творением, — значит охранять его. Лишь для охранения творение в своей созданности предстает как творение действительное, то есть как сотворенно-пребывающее»²⁶.

Таким образом поступает Александр Бренер, когда оказывается в Стеделейке в 1997 году, разрисовывая картину Малевича знаком доллара. В этой акции происходит не только очевидное ниспровержение авторитета Малевича, не только символическое указание на приобщенность революционного художника к современному капиталу, но и оживление произведения, исключение его из музейного пафоса и музейных структур, затмивших весь блеск истины креста Малевича. Таким образом, Александр Бренер является охранителем этой работы Малевича и создает ситуацию, в которой произведение не продолжает быть костью динозавра, на которую для галочки ходят смотреть туристы, а становится вновь по-настоящему современным и своевременным, взывающим к диалогу, к действию. 

Именно в хайдеггеровской оптике максимально раскрывается то, что мы называем реакцией. Реакция как акт возможна тогда, когда субъект реакции провоцируем объектом и, соответственно, реагирует на него. Реакция, какой бы она ни была, является первым очевидным свидетельством того, что с произведением искусства была установлена коммуникация. Здесь, продолжая мысль Хайдеггера о проникновенности в произведение искусства, мы не говорим о том, что реакция и сопутствующее действие — единственное подлинное свидетельство того, что был установлен контакт с произведением искусства. О позитивном воздействии произведения Хайдеггер не пишет, указывая в «Истоке художественного творения»²⁷ лишь на то, какое воздействие может оказывать творение и на то, что именно происходит с субъектом при созерцании творения. Хайдеггер приводит в пример картину Ван Гога, показывая, как в ней раскрывается истина: «Картина Ван Гога есть раскрытие, растворение того, что поистине есть это изделие, крестьянские башмаки. Сущее вступает в несокрытость своего бытия… В творении, если в нем совершается раскрытие, растворение существа для бытия его тем-то и таким-то сущим, творится совершение истины»²⁸. Реакция на творение — это внешнее свидетельство того, что с произведением искусства был установлен контакт. Можно предположить, что это контакт другого рода, нежели «пассивное» созерцание. 

Когда человек реагирует на произведение искусства, он реагирует не на исключительность того положения, которое создает творение, и не на истинность производимого акта. Так, когда художник реагирует на картину, он реагирует не на то, что она есть, но на те смыслы и символические системы, которые он нашел в произведении. Реакция на произведение не свидетельствует об истине в самом творении, но служит для того чтобы это творение вновь обрело жизнь благодаря новым контекстам, которые реакция порождает. Бренер, разрисовывая крест Малевича, не только указывал на свою зачарованность произведением и свою спровоцированность им, но и давал возможность кресту снова стать подлинным творением, а не предметом. 

Акция и реакция

В Википедии в статье об акционизме²⁹ можно обнаружить такие качества этой перформативной практики: стремится стереть грань между искусством и жизнью; имеет динамику внутри себя; вовлекает в действие; в акции акцент переносится с результата произведения на процесс его создания; художник-акционист — центр произведения. Отталкиваясь от статьи, важно отметить, что во-первых, акция не стремится стереть грань между искусством и жизнью напрямую. Акционизм связан с жизнетворчеством в том плане, что жизнетворчество консервирует определенные смыслы и настроения для того чтобы в рамках некой художественной аскезы сильнее «выстрелить» с помощью акции³⁰. Но точнее было бы сказать так: акция, особенно политическая, происходит не из-за того, что художник-акционист грамотно примеряет на себя особый опыт и занимается жизнетворчеством как художественной практикой, а потому, что весь опыт художника, не ангажированного рынком искусства, толкает его на эту акцию. 

Что касается «вовлечения в действие», то и эта часть определения вызывает сомнения. Она справедлива скорее по отношению к хэппенингу, поскольку именно хэппенинг строится на включении любого опыта зрителя (как видимого, так и внутреннего) в произведение. Хэппенингу необходим зритель, так как именно зритель творит хэппенинг³¹. Что касается акционизма, то вовлекать в действие он может только post factum: создавая некие реакции в людях, наблюдающих, как правило, документацию акции, например, в СМИ, провоцируя зрителей на дальнейшее продолжение и оживление тех смыслов, которые в акцию вкладывались. Акция приглашает не просто разделить опыт каждой конкретной акции, а действовать вместе или самостоятельно соответственно тем пропагандистским смыслам, которые в акцию вкладывались.

«В акции акцент переносится с результата произведения на процесс его создания» — этот пункт иллюстрируется Дж. Поллоком³² и его экспрессионистской живописью, когда фокус внимания был перемещен с самого полотна на процесс его создания. Поллок, несомненно, важен для перформативных практик, но он стал кумиром не для акционистов (так как у акционистов иная символическая система), а для художников, создающих хэппенинги. Именно Поллок, наряду с Джоном Кейджем, стал вдохновителем для Алана Капроу³³, художника, который изобрел хэппенинг и ввел слово «хэппенинг» в художественный обиход. Если Малевич с помощью «Черного квадрата» создал трансцендентальное живописное полотно, то есть картинку, которая после 1915 года (год создания «Черного квадрата») включает в себя абсолютно все созданные после картинки³⁴, то Поллок показал, что за этой картинкой есть некий процесс, есть автор, который картинку создает. Именно за процессуальность Поллока зацепился Капроу, перейдя от живописи к перформативным практикам и конкретно к хэппенингу — форме, в которой действительно важен процесс, так как сам смысл этой формы, само искусство актуализируются в нем, включая в себя все возможные проявления зрителей, их действия, их мысли и внутреннюю жизнь³⁵. Хэппенинг творится сопричастностью и не может раскрыться иначе, кроме как в присутствии на самом хэппенинге. Поэтому, например, документация (если под ней понимать фиксацию действия, которая помогает прожить опыт этого действия) хэппенинга, в отличие от акции, невозможна. 

Часто то, что последовательно приписывают акционизму, является перформансом, хэппенингом, ситуацией или иной перформативной практикой. Так что же делает акционизм акционизмом? Акция, как правило, последовательна и строга в своем высказывании (на чем строится московский акционизм, часто так или иначе политизированный), лаконична по форме, десубъективизированна (в центре внимания акции находится не художник и не автор с пучком интерпретаций и биографией, а тело художника, очищенное от личных контекстов, но иногда включающее контекст художественный), имеет четкие начало и конец. Акцию от иных перформативных практик отличает именно то, что посыл акции всегда ясен (или он есть и его можно обозначить кратким тезисом): не важно, соглашаемся мы с этим посылом или нет. Так, цитируя Гройса, можно сказать, что акция — это всегда пропагандистское искусство³⁶.  

Акция, в отличие от хэппенинга может существовать в документации, чем, к слову, не все перформативные практики могут похвастаться. Например, названные перформансом проекты Марины Абрамович зачастую не могут существовать иначе, кроме как при непосредственном наблюдении за ее работами, поскольку энергия, аура перформанса очень важны для полноты восприятия ее искусства. Так, например, работу «В присутствии художника» невозможно грамотно продемонстрировать даже в кино\видео (именно об этом перформансе снят фильм³⁷ о творчестве Абрамович): критически важным элементом перформанса является непосредственное присутствие художника в ситуации здесь-и-сейчас, важно со-переживание с художником этой работы. Что же касается акции, то она гораздо больше, чем классический перформанс или новые перформативные практики (хэппенинг, ситуация) открыта документации: фактически, акция приравнивается к жесту, простому акту, о котором «слагают легенды». Акция всегда провокационна, но не в плане одиозности своего содержания или формы, а в плане того влияния, которое она оказывает на зрителя. Провокация — это сподвижение на действие, мысль, рефлексию, акт и так далее, сработавший триггер, толкнувший, например, на продуктивность в переоценке своих ценностей. Так, например, переоценка происходит во время одной из акций Павленского, когда последний беседует с рассматривающим его дело следователем, который впоследствии отказывается работать в органах³⁸. Мы намеренно написали «во время одной из акций», а не «после акции», так как важной частью работ Павленского является тот символический порядок, который каждая акция задает, проявляясь в первую очередь в том, как на его работы реагируют органы власти³⁹.

Акции могут спокойно проходить без очного зрителя, существуя только в качестве задокументированного акта в инфополе. Так, для московского акционизма 90‑х становится критически важно сотрудничать с представителями СМИ: их специально приглашают на выставки и в первую очередь на акции. Разумеется, это происходит в том числе из-за интуиции художников о важности сцепки их искусства с публичным полем, важности громкого освящения того, что они делают на благо той позиции, которую они будут занимать в оформляющемся рынке современного искусства. Несмотря на отсутствие адекватного финансирования художников в 90‑е (коммерческих галерей было крайне мало, рынка искусства же практически не было⁴⁰), акционисты сделали правильную ставку на освящение своей деятельности в СМИ, вместо, например, тихой коммерческой работы. Акция стала идеальным форматом: она позволяла при минимальных средствах и отсутствии необходимости тратиться на организацию вернисажа создать работу, которую смогло бы увидеть и оценить огромное количество людей. Во многом поэтому акционизм в 90‑х и после сформировался как форма, в которой акт и жест (акции) можно легко поместить в инфополе с помощью документации, не теряя при этом никаких смыслов, как это происходит у классического перформанса.

Что касается Александра Бренера, то он был ведущим российским акционистом в 90‑е, до тех пор, пока не переехал в Европу и не начал заниматься так называемыми реакциями, которые впоследствии не документировал (и это важный элемент его работ). Акции Бренера, как и в принципе все акции московских акционистов, соответствовали одному из главных критериев акционизма: лаконичность формы. Приведем в пример несколько его знаковых работ, которые, как мы увидим, благодаря документации (текстовому и фото описанию) не теряют своей силы.

А. Бренер: от акций к реакциям

Акция «Свидание» на Пушкинской площади в 1994 году: «Большой прорыв в посткунсовском искусстве я, Александр Бренер, совершил 19 февраля 1994 года. Под памятником Пушкину на Пушкинской площади в Москве я встретился со своей женой Людмилой, приехавшей ко мне из Израиля. Под этой статуей я попросил ее совершить со мной акт любви. Мне это не удалось, поскольку мой член не встал, о чем я сообщил собравшейся толпе, выкрикивая: “Он не стоит!” Кто еще в нашей современной художественной культуре может дать пример такого абсолютного утверждения»⁴¹.

Срыв чтений Евтушенко, акция «Моя мама хочет спать» 1995 года: «Это был перформанс против старой советской и постсоветской культуры. Я срывал огромный вечер Евтушенко в Политехническом музее. Он собрал грандиозную толпу и витийствовал как старая шлюха. В какой-то момент я вскочил и стал кричать: “Моя мама хочет спать!”. И тут же оказалось, что у этого поэта в зале есть куча телохранителей, которые стали бегать по залу и пытаться меня изловить. Но это было довольно сложно, потому что я умело так бегал почти по головам. Это было уже во время первой войны в Чечне. И тогда они подумали, что я то ли чеченец, то ли еще кто. В общем, меня начали довольно грубо душить. Правда, сам Евтушенко узнал меня и начал кричать: “Не убивайте его!”. И меня просто выбросили из зала»⁴². 

Акция на Лобном месте в 1995 году: «Я помню морозный день, все ту же Красную площадь, 95-ый год. Александр Бренер в одних боксерских трусах и таких же перчатках, разминается на пятачке Лобного места, пробуя ударами невидимого противника и кричит: “Ельцин, выходи!”. Я стою на перилах Лобного и размахиваю большим черным флагом с изображением красного злого ощетинившегося кота. “Выходи, подлый трус” — кричу я, стараясь, чтобы слова перелетели через зубчатую стену, достигли ушей президента. “Ельцин, выходи!” — кричит Бренер, боксируя воздух. “Выходи, подлый трус!” — снова и снова повторяю я, поднимая знамя как можно выше, чтобы президенту было из окна видно… Через несколько минут к месту действия подъезжает машина с мигалкой и вышедшие из нее недовольные люди в форме все заканчивают. “Он играет только в теннис!” — сокрушенно кричит боксер Бренер, усаживаемый в авто»⁴³.

Бренер, как мы видим, охотно описывал свои акции, называя их «проделками» «хулиганствами» и «шалостями». Позже, когда Бренер перейдет к реакциям, которые не будет документировать, наименование своих «шалостей» «шалостями» станет важным пунктом его творческой жизни: он неоднократно в своих текстах будет открещиваться от обозначения себя как художника, а своих работ как искусства. Подобное открещивание необходимо для того чтобы приблизить себя к идеалам ситуационизма и позже Тиккун, которые настойчиво выступали против любых определений и уж тем более определений творческих актов, так как подобная фиксация роднит условно политизированные жесты с рынком искусства; а рынок искусства апроприирует этот язык, встраивая его в капиталистическую повестку.

Московские акционисты, несомненно, были провокационны, был провокационен и сам Бренер. Многие люди, не знакомые с биографиями, например, Осмоловского, Мавроматти или того же Бренера, предположили бы, что все эти работы с использованием фекалий, мастурбацией, профанацией Красной площади и тому подобное были реализованы только для того, чтобы «привлечь внимание». Мы ни в коем случае не опровергаем этот тезис и, напротив, настойчиво соглашаемся. Также мы оцениваем акции современных художников, будь то арт-группа Война, Pussy Riot или Павленский, как акции, призванные привлечь внимание. Но вопрос: привлечь внимание кого и для чего? 

Как мы уже говорили, акционизм провокационен (провокационность вшита в его суть), в той мере, в какой он является пропагандистской формой искусства. Пропаганда здесь — в эстетических терминах Гройса⁴⁴ — это то, что нивелирует всякий компромисс (в первую очередь в трактовке произведения, акция почти не имеет внутреннего эстетического пространства) и организует вектор, ведя нас к очевидной и понятной цели. Таким образом, художники-акционисты стремились привлечь внимание, но не к себе и своей биографии, а к тем смыслам, которыми каждый из них наделял свои работы, создавая с помощью формы акции лабиринт для зрителя, ведущий к конкретным целям, например, к сомнению в сложившемся порядке вещей (чаще всего политически окрашенных). 

Что сделал Бренер, нарисовав зеленый знак доллара на белом кресте Малевича? Он указал на то, чем теперь является некогда авангардное полотно, на то, как оно потеряло авангардистскую заряженность (оказавшись в музее, который Бренер символически роднит со склепом) и подсветил ряд проблем в привычном порядке вещей: например, чем является произведение искусства в современности, как революционные и авангардистские практики встраиваются в рынок, что музей и консервация искусства делают с произведением, сохраняется ли сущность искусства в революционном произведении, если оно продано, выставлено и покрыто контекстами рынка. Хайдеггер писал: 

«Былые творения, они предстают перед нами, находясь в области традиции и в области сохранения. И впредь они лишь предстают — они предметы. Их стояние перед нами есть, правда, следствие былого их самостояния в себе самих, но оно уже не есть это самостояние. Последнее оставило их. Предприимчивость художественной жизни — сколь бы насыщенной ни была она, как бы ни суетились тут ради самих творений — способна достичь лишь этого предметного предстояния творений. Но не в том их бытие творениями»⁴⁵.

На наш взгляд, именно акция в Стеделейк музее стала поворотной точкой в творчестве Бренера, когда художник перешел от акций к реакциям.

Если в акции провоцирующим субъектом является художник (и он провоцирует зрителя), то в реакции художник поддается провокации и действует соответствующим образом (реализуя собственную спровоцированность). Бренер, придя в музей Стеделейк, оказался в ситуации зачарованности произведением Малевича и сложившейся ситуацией вокруг него, затем он начал действовать. Мы не считаем, что эту работу в полной мере можно назвать реакцией, поскольку у Александра Бренера был четко организованный план и регламент действий, но мы считаем, что то, что реализовывал Бренер позже, путешествуя по Европе, является именно реакциями. 

Таким образом, говоря о Бренере, мы должны говорить о реакции и реакционности, а не об акционизме, который для Александра был актуален до конца 90‑х. И именно реакция провоцирует хайдеггеровское охранение, которое позволяет возобновлять диалог с творением, «освежая» истину, которая в нем скрыта и, к сожалению, похоронена под слоями музейных контекстов. 

Полина Музыка

Spectate — TG

---

Если вы хотите помочь SPECTATE выпускать больше текстов, поддержите нас разовым донатом:

---

1. Буррио Н. Реляционная эстетика. Постпродукция. М.: Ад Маргинем Пресс, 2016. С. 51.
2. Художник, известный как один из ведущих представителей акционизма 90‑х годов.
3. Бренер А. Жития убиенных художников. М.: Гилея, 2016.
4. Там же. С. 19.
5. Там же. С. 56–70.
6. Абрамович М. Пройти сквозь стены. Автобиография. М.: АСТ, 2019.
7. Голдберг Р. Искусство перформанса от футуризма до наших дней. М.: Ад Маргинем Пресс, 2014. С. 8.
8. Палаткина Д. Русский бунт в Лондоне. [Электронный ресурс] URL: https://www.theartnewspaper.ru/posts/5092/ (дата обращения 20.05.2024).
9. Рихтер Х. Дада — искусство и антиискусство. Вклад дадаистов в искусство ХХ века. М.: Гилея, 2014.
10. Лозунг, использовавшийся студенческим движением и феминистками второй волны с конца 1960‑х годов.
11. Булатов Д. Искусство катарсиса. Венский акционизм и преодоление поколенческой травмы // Искусствознание. 2018. №2. [Электронный ресурс] URL: https://cyberleninka.ru/article/n/iskusstvo-katarsisa-venskiy-aktsionizm-i-preodolenie-pokolencheskoy-travmy (дата обращения: 10.06.2024).
12. Важно указать на то, что реакционизм в данном тексте выступает в аутентичном значении: активная реакция в ответ на триггер. Это противоположно традиционному политическому рассмотрению реакции и реакционности, поэтому в тексте «реакцию» и «реакционизм» мы оформляем курсивом.
13. Дебор Г. Общество спектакля. М.: Логос, 2000. С. 34–35.
14. Ковалев А. Российский акционизм. 1990–2000. М.: WAM, 2007.
15. Тиккун. Тезисы о воображаемой партии. М.: Гилея, 2022. С. 36–39.
16. Бренер А. Кан-Кун. Новосибирск.: Подснежник, 2019.
17. Бренер А. Жития убиенных художников. М.: Гилея, 2016. С. 364.
18. Бренер А. Обоссанный пистолет. М.: Гилея, 1998.
19. Хайдеггер М. Исток художественного творения. М.: Академический проект, 2008. С. 151.
20. Там же.
21. Хайдеггер М. Время и бытие. М.: Республика, 1993. С. 192.
22. Ковалев А. Российский акционизм. 1990–2000. С. 154.
23. Хайдеггер М. Исток художественного творения. С. 151.
24. Там же. С. 141
25. Там же. С. 197.
26. Там же. С. 191–192.
27. Там же. С. 123.
28. Там же. С. 123.
29. [Электронный ресурс] URL: https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%90%D0%BA%D1%86%D0%B8%D0%BE%D0%BD%D0%B8%D0%B7%D0%BC_(%D0%B8%D1%81%D0%BA%D1%83%D1%81%D1%81%D1%82%D0%B2%D0%BE) (дата обращения 10.06.2024)
30. Выстрелить — то есть сделать успешную с точки зрения задач каждого конкретного художника акцию.
31. Kaprow A. How to Make a Happening. N.Y.: Primary Information, 2009. P. 2–3.
32. Kaprow A. The Legacy of Jackson Pollock. [Электронный ресурс] URL: https://www.artnews.com/art-news/retrospective/archives-allan-kaprow-legacy-jackson-pollock-1958–9768/ (Дата обращения 16.05.2024)
33. Там же.
34. Клюшников Б. Критика понятия «культурного наследия» в 90-ые, 2000-ые годы. [Электронный ресурс] URL: https://www.youtube.com/watch?v=CY8XjKVGLYw&list=PLK3o1SzPZugJKx1xR4lCywCkMxREDKhFe (дата обращения 10.03.2024).
35. Kaprow A. How to Make a Happening. P. 2–3.
36. Гройс Б. Политика поэтики. М.: Ад Маргинем Пресс, 2012. С. 10–11.
37. Эйкерс М. Марина Абрамович: В присутствии художника. [Электронный ресурс] URL: https://vk.com/video-52526415_456241411 (дата обращения 20.05.2024)
38. Павленский П. Допрос Петра Павленского. Пьеса в трех действиях [Электронный ресурс] URL: https://snob.ru/selected/entry/77648/ (дата обращения 20.03.2024).
39. Павленский П. О русском акционизме. М.: АСТ, 2016.
40. Обухова А. 1990‑е год за годом. [Электронный ресурс] URL: https://www.youtube.com/playlist?list=PLRSwFqRcpg4Hhzjnu7MS8k6vHjgB3G2LV (дата обращения 20.05.2024)
41. Бренер А. Манифест как манифест. [Электронный ресурс] URL: https://moscowartmagazine.com/issue/53/article/1090 (дата обращения 20.05.2024)
42. [Электронный ресурс] URL: https://staruska.livejournal.com/1556705.html (дата обращения 20.05.2024)
43. [Электронный ресурс] URL: https://humus.livejournal.com/9634366.html (дата обращения 20.05.2024)
44. Гройс Б. Политика поэтики. С. 10–11.
45. Хайдеггер М. Исток художественного творения. С. 135.