Владимир Калашников. Мемориальный WinRAR: практики коммеморации в современной России

Владимир Калашников на примерах объясняет, как российская культура памяти проделала путь от вытеснения советского к мемориальному бешенству.

Между правдой и памятью

Памятник как традиционный инструмент мемориальной культуры внутренне противоречив: обращаясь к конкретному историческому опыту, он оказывается в центре конфликта между историей и памятью, то есть критической историографией и ее реконструкцией, приписываемой конкретному воспоминанию. Оппозиция, предложенная историком Райнхартом Козеллеком, — «историческая правда / миф памяти» — обусловила тенденции развития мемориальной культуры. Выражаемый памятником изначально строгий нарратив способен меняться, обретая совершенно новые коннотации и смыслы: ценность старины, историческую и художественную. Логика этих изменений подчинена презентизму — стремлению трактовать историю под влиянием современной повестки1. Жертвой этой трактовки может стать памятник — наследие материальной культуры, поддерживающее воспоминание о чем-либо формами монументального искусства. Более того, новые социально-политические условия могут и вовсе отказать памятнику в признании всякой ценности, буквально низвергая его. 

Современные практики мемориальной культуры сформировались в XIX веке в логике конструирования традиций новых национальных государств2. «Мемориальное бешенство» (Denkmalswut3), охватившее Европу XIX века, стало впоследствии одним из симптомов советской культурной политики, начиная с ленинского плана монументальной пропаганды. Особенностью советской скульптурной программы стала ее аффирмативность — утверждение коллективной идентичности, которую историку следует вовсе уничтожать4.

Ленин выступает на открытии памятника Марксу и Энгельсу (скульптор С. А. Мезенцев). 7 ноября 1918 года. Москва © RG

Эти идентичности — образ революционера, доблестного солдата, преданного партийного, культурного и общественного деятеля — могли меняться и корректироваться с течением времени. Неизменным оставалась модель формирования этих архетипов — как заметил немецкий египтолог Ян Ассман в работе «Культурная память»: «Только значимое прошлое вспоминается, и только вспомненное прошлое становится значимым»5. Если немецкая мемориальная культура после 1945 года стала отражать сперва собственную жертвенную идентичность, а затем и признание вины за совершенные преступления, то советская традиция подразумевала «самовиктимизацию» лишь в отношении жертвенного подвига героев Великой Отечественной войны. Более того, эти мотивы траурной скорби стали довольно быстро вытесняться монументальными формами триумфа в логике ампира. Любая рефлексия собственных ошибок, признание вины и проработка этой памяти исключалась. Изначальная дидактичность и ограниченный нарратив скульптурных монументов делали их крайне непластичными и буквально неустойчивыми в условиях ускоряющейся исторической динамики. Этим и объясняется начавшийся в России в 1990‑е годы кризис мемориальный культуры, который помимо переоценки советского наследия определил новые тенденции развития скульптуры. Тем не менее, многие монументы до сих пор не могут пройти «экзамен на аттестат зрелости» в смысле Ассман6, вызывая отторжение и критику в обществе.

Репрессивное забвение

«Архивная революция»7, начавшаяся в конце 1980‑х, раскрыла феномен советского террора. Рефлексия советского опыта развернулась с деятельностью общества «Мемориал» [признан в России иностранным агентом], появлением инсталляций «Стена памяти», «Неделя памяти», наиболее ярко воплотившись с установкой Соловецкого камня на Лубянской площади. После событий августа 1991 года Борис Ельцин издал ряд указов «О партийных архивах». Эти и другие постановления создали необходимую базу для дальнейшего реформирования архивных практик, подразумевая широкое участие архивохранилищ в публикации и предоставлении своих материалов. Архивные институции начали издавать целые серии публикаций различных документов преимущественно по новейшей истории России. В 1992–98 годах было рассекречено 6,5 млн. дел: документальных публикаций, партийных постановлений и директив8. Архивные ведомства оказались, по сути, в центре современной общественно-политической жизни. Совпав с событиями демонтажа советского государства, открытие ранее засекреченных архивов закономерно приобрело несколько формообразующих черт: так, появившиеся источники стали применяться для выстраивания новой антисоветской идеологической конструкции. Причиной этому послужило отсутствие наиболее состоятельной методологии и подходов работы с таким большим и широким комплексом архивных данных в условиях кризиса «большого нарратива» — марксизма-ленинизма как комплекса советской исторической науки. Другими словами, изначальная методологическая уязвимость работ с архивными данными значительно усугубила состояние научно-исследовательской практики в начале 1990‑х годов. К доступным материалам и документам применялись нормативные оценки, продиктованные актуальной социально-политической обстановкой, поэтому история СССР стала рассматриваться с точки зрения новой либеральной идеологии, в логике общего дискурса о тоталитаризме9 (в СССР же даже косвенное сравнение какой-либо советской практики с нацистской было чревато серьезными последствиями). Само слово «тоталитарный» довольно скоро лишилось своего смысла, став ярко выраженным идеологическим штампом и ярлыком. Авторский нарратив приобрел преимущественно социально-критический характер в контексте «вытеснения» советского, символической борьбы «по поводу совка»10. Широкий пласт открывшихся архивных источников стал исполнять роль первичного материала в контексте нового «ревизионистского направления исторической литературы»11. Чаще всего авторы подобных работ занимались развенчанием «идолов» и «кумиров» советского государства, отыскивая своего рода историческую «сенсацию» в логике разоблачения «тайн и загадок» прошлого. Такие авторы, как Э. Радзинский, М. Аджиев, Н. Шахмагонов, выборочно используя источники, спекулировали таким образом на исторических фактах. 

Снос памятника Свердлову в 1991 © Журнал «Огонек», №37, 1991
Поверженый памятник Павлику Морозову, 1991 © Retromap

Развенчание «идолов» и «кумиров» повлияло и на мемориальную культуру. В 1990–91 годах снесли свыше 5000 советских монументов на территории всех республик. В основном пострадали монументы Ленину и другим советским вождям12. Большое символическое значение эти сносы получили именно из-за стихийного характера и расположения монументов. Наиболее важные «места памяти» с точки зрения коллективного сознания13 располагались в Москве рядом с административно-политическими учреждениями. Именно они и подверглись серьезным изменениям в августе 1991 года. Были снесены памятники Павлику Морозову у Белого Дома (бывш. Дом Советов РСФСР), памятник Свердлову на площади Революции (бывш. Площадь Свердлова) и Калинину на Воздвиженке (бывш. Калининский проспект). Тем не менее, фактическое число снесенных монументов на территории России было незначительным. Даже в Москве наиболее крупные были сохранены: памятники Карлу Марксу на Театральной площади, Владимиру Ленину на Калужской площади, Георгию Димитрову в Якиманском сквере и др. 

Демонтаж статуи Дзержинского двумя автокранами, 1991 © Shepard Sherbell, Getty Images

О дальнейших перспективах освоения опустевших площадей можно судить, например, по Лубянке. Памятник Дзержинскому скульптора Вучетича, установленный на площади в 1958 году, задумывался как символ десталинизации с целью гуманизации советских партийных органов — как нравственный противовес НКВД. «Рыцарь революции» превратился в одну из главных фигур советского пантеона, лишь немного уступая Ленину. Когда репрессии первых лет советской власти стали объектом критического осмысления, Дзержинский оказался единственным представителем репрессивных органов, воплощенным в мемориальной скульптуре. Это во многом предопределило события, произошедшие на Лубянской площади а августе 1991 года. Лишившись памятника Дзержинскому, площадь сперва сохраняла постамент с деревянным крестом. После окончательной ликвидации следов памятника на роль новой доминанты стал претендовать Соловецкий камень, расположенный на периферии Лубянки. Однако предложение перенести Соловецкий камень на место статуи было отвергнуто властями14. Напоминания как о монументах, так и об их исчезновениях буквально замещались новыми постройками, обладающими совсем другим функционалом: ресторанами, автосалонами и прочими коммерческими предприятиями. Новые формы мемориальной рефлексии оказываются в таких местах нежелательными, в связи с чем пример Соловецкого камня является уникальным актом культурной интервенции в ансамбль Лубянской площади — место народной памяти, которое не соответствует государственной политике коммеморации. Провокационно пустующее центральное пространство площади объясняется стремлением, но невозможностью в сложившихся социально-политических реалиях противопоставить ему альтернативный нарратив. Память о Дзержинском по-прежнему сохраняется. Напоминанием о нем, несмотря на периодически возникающие попытки оформить площадь доминантой, служит пространственный пробел на площади — пустота, которую нечем заполнить и по сей день.

Соловецкий камень на Лубянской площади, 2019 © Lilotel

Вытесняя советское

Любые формы «репрессивного забвения» сходят на нет довольно быстро. Несостоятельность подобных радикальных методов — сносов и демонтажей — осознается обществом очень болезненно. Поэтому к середине 1990‑х государство дистанцировалось от любых серьезных вопросов, касающихся перспектив советского скульптурного наследия. Осмыслением мемориальной культуры стали заниматься региональные власти и само общество. Путь к социальному консенсусу лежал через процесс «вытеснения» (Verdrängung15) советского.

Поверженный Феликс у Музеона, 1991 © Лео Эркен
Памятники Калинину и Дзержинскому в Музеоне в октябре 1991 © Shepard Sherbell, Getty Images

Сохранение советского наследия, которому не придается особого статуса и которое используется не по назначению без каких-либо ссылок на прежнюю функцию, обретает новые смыслы. Пространства, где оказались вытесненные монументы советского наследия, стали определять новые формы музеефикации. Скульптурная коллекция парка искусств «Музеон» была образована довольно стихийным образом из свезенных туда со всей страны после событий 1991 года демонтированных памятников советских деятелей, которые были хаотично уложены на пустырях парка. Уже через год этот «склад» советского монументального искусства был официально объявлен музейным пространством под открытым небом. В отношении скульптурного фонда было принято решение отказаться от реставрации в тех случаях, где дефекты не являются критичными с точки зрения сохранности монумента. В остальных случаях утверждалось, что деформации и сколы на памятниках того времени являются таким же «памятником» эпохи. В результате памятник Феликсу Дзержинскому долгое время сохранял на своем постаменте следы вылитой краски, а также многочисленные надписи: «палач», «подлежит сносу» и «фашизм не пройдет». Памятник Сталину работы Сергея Меркурова — одного из главных ваятелей сталинских монументов — до сих пор экспонируется с повреждениями: без носа и с отколотыми ступнями. Вытесненные монументы стали определять новую форму рефлексивной консервации, оказавшись в иных условиях, обстоятельствах и состоянии.

Дзержинский в Музеоне, 1990‑е © Яндекс. фото, ds. molotkov

В России «ленинопады» оказались относительно незначительными и краткосрочными. Из 7000 памятников и бюстов Ленину к началу 2021 сохранились 6000 монументов. Переосмысление ленинианы наиболее ярко проявилось именно в 1990‑е. Памятник Ленину в Лужниках успел принять участие в президентской кампании Бориса Ельцина в 1996 году, а также стать частью театральных декораций на фестивале пива. Фестиваль 1997 года, высмеивающий юбилей Октябрьской революции, был особенно гротескным. Сцена воплощала собой палату № 6 — «ДУР ДОМ имени 80-летия Октября». Центральное место занимал лежавший в койке Ленин с ночным горшком с надписью «ВЦИК». Свесивший ноги над портретом Маркса, Ленин лежал в палате в окружении других «больных» деятелей Октября.

Памятник Ленину в Лужниках, 1996 © Арутюнян Л.Б., личный архив, pastvu.com
Фестиваль пива в Лужниках, 1997 © Попов В.В., личные фото, pastvu.com

В Москве памятники Марксу на Театральной и Ленину на Калужской площади стали негласным местом сбора скейтеров. Никаких официальных санкций в ответ на это не принималось ввиду отсутствия интереса к музеефикации таких пространств. В результате традиция формирования местных скейт-сообществ на площадях Ленина стала яркой чертой российского скейтбординга. Несмотря на бездействие и отсутствие практической регламентации со стороны государства, новые формы общественных практик к социальному примирению не привели. Напротив, отказ от музеефикации этих пространств провоцировал серьезные общественные конфликты. Оскорбление значимой для определенной части населения памяти вождя приводило к потасовкам со стрельбой и убийствами.

Скейтер у постамента памятника Ленину, середина 1990‑х © skateboarding.ru

Переосмысление ленинианы после десятилетий табу стало компенсаторной реакцией на любые попытки искажений и посягательств на память вождя революции. Помимо новых способов репрезентации скульптурного наследия, все более очевидными становились попытки развенчания культа Ленина в самых разных культурных практиках: от ярких телевизионных сюжетов, доказывающих, что «Ленин — гриб», до провокационного арт-проекта «Мавзолей: ритуальная модель», где образ лежащего в мавзолее Ленина воплотился в виде торта.

Коллективная виктимизация

К концу 1990‑х годов желание обратить взгляд на социальность, повседневность и быт homo soveticus становилось все более очевидным. Стремление отрефлексировать сохранившееся советское наследие, встроить его в нарративы актуальных историографических тенденций привело к новым формам коллективной виктимизации. Советского человека начали представлять жертвой собственного политического режима. «Самоубийственная природа советских злодеяний затрудняет месть и ограничивает познание»16, — фиксировал Александр Эткинд. Именно под конец 1990‑х годов возобновились попытки постсоветского человека «познать самого себя» в новых формах мемориальных практик. В 1998 году памятник Сталину Меркурова в «Музеоне» был дополнен композицией «Жертвы тоталитарного режима» художника-«шестидесятника» Евгения Чубарова17. Каменные головы в упрощенной манере символизируют односельчан автора, ставших жертвами раскулачивания, репрессий и переселения во времена коллективизации. Головы находятся за решеткой внутри бетонной стены. В результате, скульптуры советских государственных деятелей, первоначально располагавшиеся на центральных площадях городов, оказавшись в «Музеоне», образовали вместе с работами Чубарова совершенно новую скульптурную композицию. Фигуры вождей приобрели совершенно иной смысл: это не идолопоклоннические образы преклонения перед безусловным культом, а подсудимые, обвиняемые во всех исторических преступлениях. Поврежденный и деформированный памятник Сталину выступает как один из составных элементов этого художественного ансамбля. Создание подобной композиции, которая транслируется как диалог между «преступником» и «жертвой», может рассматриваться как терапевтическая  попытка «примирения», выполненная памятником.

Е. Чубаров, «Жертвы тоталитарного режима», Музеон, Москва, 2016 © fotokto.ru

Нарочитая монструозность, атектоничность и деформированный вид композиций свойственны в целом художественной программе этой новой коммеморативной линии. Мемориальные комплексы жертв политических репрессий развивают нарратив мест памяти. Топография террора в таких пространствах оказывается принципиально значимой — она же определила специфику проекта «Последний адрес». Металлические таблички, устанавливаемые на домах, где проживали репрессированные, юридически не являются мемориальными досками. Скорее — это информационные знаки, несанкционированная установка которых на зданиях-объектах культурного наследия приводит к штрафам. В действительности, речь идет о конфликте права на «памятник» — того, что должно пониматься под этим термином. Мемориальная табличка определяется как памятник конкретной жертве политических репрессий, морально-историческая ценность которой оспаривается государством и частью общества, что приводит к кражам, попыткам сорвать и сбить таблички. Морально-политическая аргументация, будучи основой советской тоталитарной модели и во многом причиной ее краха, провоцирует рессентиментный характер современной государственной мемориальной политики.

Э. Неизвестный, «Маска скорби», Магадан, 1996 © istpamyat.ru

Переданные из ведения КГБ-ФСБ бывшие расстрельные полигоны и места массовых захоронений стали важными объектами мемориальной культуры. В 1996 году в Магадане был открыт монумент «Маска Скорби» Эрнста Неизвестного, задуманный как один из трех монументов «Треугольника скорби». В 2017 году был открыт второй памятник группы — под Екатеринбургом. Третий монумент — в Воркуте — до сих пор не создан. Установка подобных мемориальных композиций очень часто становилась инициативой региональных властей. В 2003 году по просьбе Амана Тулеева, главы Кемеровской области, был выполнен монумент «Память шахтерам Кузбасса», посвященный погибшим от невыносимых условий труда шахтерам. По инициативе правительства Башкортостана в Уфе в 2000 году был установлен памятник жертвам политических репрессий. В результате экспедиций «Мемориала» [признан в России иностранным агентом] и содействия региональных властей началась мемориализация Сандаморха и Красного бора в Карелии. Благодаря инициативе частных лиц, национальных землячеств и общин, урочище «Левашовская пустошь» получило поддержку администрации Санкт-Петербурга и в 1996 году там был открыт памятник «Молох тоталитаризма» (скульпторы Нина Галицкая и Виталий Гамбаров). Мемориальный комплекс «Медное» с массовыми захоронениями польских военнопленных, анонсированный в 1996 году изначально на федеральном уровне, к 2007 году стал лишаться финансирования. На сегодняшний день строительство мемориала не завершено.

Э. Неизвестный, монумент «Память шахтёрам Кузбасса», Кемерово, открыт в 2003 © postrf.ru

Государственное влияние на дискурс мемориальной культуры советских репрессий неизменно сохраняется, но в специфической манере. Словно конкурируя с независимыми и гражданскими инициативами, государство стремится монополизировать эту повестку и стать единственным субъектом признания репрессий. Переданные РПЦ подмосковный Бутовский расстрельный полигон и Коммунарка становились площадками таких «признаний» на федеральном уровне, создавая альтернативу другим гражданским акциям. Так в 2007 году в годовщину 70-летия начала Большого террора президент Владимир Путин не посетил траурное мероприятие у Соловецкого камня. Вместо этого он присутствовал на мемориальном кладбище Бутовского полигона. Наиболее ярко это стремление апроприировать память о репрессиях выразилось в «Стене скорби» (скульптор Георгий Франгулян), официально открытой в присутствии Путина в 2017 году. Используя уже традиционный для этих сюжетов прием обезличивания фигур, жертвы репрессий предстают расплывчатыми силуэтами в одном монолите стены. Конкретную точку зрения на монумент регламентируют гранитные столбы с прожекторами и заградительные надолбы, подчеркивающие нарратив мемориальной композиции.

Путин посещает Бутовский полигон в октябре 2007 © Maxim Mamur, Getty Images
Г. Франгулян, «Стена скорби» на Садовом кольце, Москва, открыта в 2017 © Lilotel

Несмотря на это, признание государственных преступлений в контексте осмысления исторического опыта занимает далеко не первое место в современной скульптурной традиции. Идея жертвенности хоть и присутствует, но исключает признание демоцида18 за собственным государством. Фигура палача в такой логике полностью вытесняется, если этим «палачом», конечно, не становится другое государство. Этим объясняется, почему идея жертвенности по-прежнему включается в мемориальную культуру, посвященную Великой Отечественной войне. Мемориал «Трагедия народов», выполненный Зурабом Церетели в 1997 году, чрезвычайно сдержан в использовании символических образов. Отказываясь от советской эмблематики, мемориал настолько деполитизирован, что лишен повествовательной самостоятельности — в нем не хватает необходимой информации о сюжете. Жертвы какого события представлены мемориальной композицией? Этот нарратив считывается лишь за счет контекста парка Победы, в пространство которого включена работа Церетели.

З. Церетели, «Трагедия народов» в Парке Победы, Москва, 2013 © Тара-Амингу

Мемориальное бешенство

Оставаясь основополагающей в контексте мемориальной культуры и после 1991 года, скульптурная традиция на протяжении последних десятилетий формировала наиболее компромиссную линию развития. Кристаллизуя символы, имеющие самое разное историко-политическое происхождение, монументы заключали в себе старые художественные приемы и методы. Более того, сюжеты скульптурных композиций также слабо изменились. Устоявшиеся практики коммеморации художников, писателей, полководцев и героев войны исключили на некоторое время советских политических деятелей и ввели религиозных деятелей, святых19, князей20 и особенно — представителей императорской династии в логике восстановления некогда разрушенных монументов21. За последние 10 лет во многих крупных городах были водружены или восстановлены царские монументы. Подобные запросы на имперское наследие оказываются зачастую региональными инициативами местных властей. Такие же местные инициативы, даже общественного уровня, способны привести к установке бюста Сталина, как это произошло в Сургуте, вызвав недовольства среди другой части населения. Городская администрация, стремясь избежать общественных конфликтов, постановила демонтировать памятник.

А. Ковальчук, памятник Александру III в Ливадии, Ялта, открыт в 2017 © wikimedia.org

Тем не менее, коммеморация советского наследия и его исторического опыта стала особенно интенсивной в последнее десятилетие. В наследие мемориальной культуры отбираются наиболее компромиссные фигуры, вызывающее наименьшее отторжение у людей, для которых советское прошлое — часть их собственной относительно недавней памяти. Выполненные без использования каких-либо идеологических символов, монументы способны вызывать споры, даже если политический нарратив не столь очевиден. Сбор подписей против установки памятника советскому архитектору Каро Алабяну объяснялся в первую очередь этическими соображениями и неоднозначной репутацией Алабяна как доносчика, ставившего партийные интересы выше профессиональных. Несмотря на протесты, памятник авторства Георгия Франгуляна был установлен, вызвав новую критическую реакцию уже в связи с художественным решением. Попытка выполнить фигуру в динамическом развороте обернулась несуразным движением — словно Алабян вот-вот упадет с лестницы. В результате, «не все поняли, что изображен архитектор. Подумали, может, танцор или кутюрье…». Идентичный сценарий сопровождал и памятник Михаилу Калашникову. Сперва критика касалась самой идеи коммеморации автора самого знаменитого орудия убийства в мире прямо в центре Москвы. Уже после открытия памятника, выполненного Салаватом Щербаковым, главным объектом возмущений и недовольств оказалась та самая чрезмерная повествовательность, которую еще недавно в скульптурной практике избегали. Намеренно выделив автомат в руках Калашникова, скульптор полностью подчинил идею памятника оружию, вызвав тем самым обвинения в имперских амбициях, «архаичности» и «пошлости». Очевидно, в условиях «полета творческой фантазии» историческая достоверность оказывается совершенно необязательной, что приводит к грубым фактическим ошибкам. Спорным оказалось и место в центре Москвы, выбранное для монумента, высмеянное в строках песни «Черные очки» группы «Комсомольск»:

Как Калашников на Новослободской
Нелепо и не к месту, я стою на мостовой

С. Щербаков, памятник Михаилу Калашникову в Москве, 2018 © Тара-Амингу

Военные мемориалы

Наиболее устойчивой и неизменной остается традиция формирования военных мемориалов. В 2020 году на территории страны открыто 20 новых памятных мест, призванных увековечить события Великой Отечественной войны. Между тем определенные тенденции, отличные от советской мемориальной практики, все же есть. В период массового строительства мемориальных комплексов (1960–70‑е года) в ней присутствовал единый сюжет, который регламентировался четкой композиционной иерархией: в центре находился главный монумент, перед ним — Вечный огонь, а вокруг, на гранитных плитах — списки погибших. Современная мемориальная практика отказывается от подобных иерархий и необходимости формирования сложных ансамблевых комплексов. Сакральная значимость подобных мемориалов уже давно ставится под вопрос как регулярными казусами в духе разогрева пищи на Вечном огне22, использованием плит с братских могил для вымащивания дорог23, так и недобросовестностью местных властей, устанавливающих монументы из недолговечных материалов. Недавний инцидент с памятником Воину-освободителю в Татарстане наиболее ярко отражает эти кризисные явления: дети жгли еловые ветки на вечном огне, потом подожгли находившийся рядом венок, в результате огонь перекинулся на сам памятник. Воин, изготовленный «из огнеупорного материала — полимера», практически полностью сгорел.

Открытие Ржевского мемориала, 2020 © kremlin.ru

Одним из наиболее масштабных проектов последних лет стал Ржевский мемориал Советскому Солдату, официально открытый в июне 2020 в присутствии российского и белорусского президентов. Специфика конкурса на проект монумента, объявленного в августе 2017 года, напоминала крупные советские конкурсные проекты. Сперва Владимиром Мединским был объявлен международный конкурс с претензией на масштабность и несравненность с другими аналогичными проектами. Все представленные по итогам первого тура 13 проектов были отклонены оргкомитетом с пространными формулировками о необходимости «добавить души». В апреле 2018 были определены победители — скульптор Андрей Коробцов и архитектор Константин Фомин. Проект получил личное одобрение Путина в конце 2018 года. О художественной генеалогии монумента, отсылающей к мемориалам Трептов-парка и Мамаева кургана, а также спорной визуализации литературной метафоры было сказано довольно много и резонно. В монументе слишком легко считывается внутреннее противоречие между героическим нарративом советского триумфатора и механической сентиментальностью нижнего яруса бронзовых журавлей. Стремясь стать одновременно монументом победы и мемориалом скорби, Советский солдат лишается художественной целостности и не предполагает какой-либо однозначной оценки. Скорбный пафос все труднее сводить к функциям морально-политического сочувствия.

«В будущее возьмут не всех»24

Нынешнее состояние мемориальной культуры исключает всякое стилистическое единство, единство художественного языка и какой-либо конкретный источник символической системы. Интенсивной историзации в виде скульптурной коммеморации начинает подвергаться совсем недавнее прошлое, еще не получившее исторической оценки. В свою очередь нарративы, создаваемые с морально-политической целью напоминания о жертвенном опыте, ввиду крайне аффирмативного характера их мемориальной репрезентации также лишаются политической актуальности и историзируются. Историзация опыта войны — это естественный акт преодоления травмы. Отказ общества от восприятия музеефицирующего подхода мемориальных комплексов ВОВ лишь свидетельствует о неактуальности этой морально-политической повестки. Вероятно, что Ржевский мемориал — попытка выработать новую релевантную форму, которая не вызовет эстетического отторжения в обществе. Стремясь «подогреть» память о войне, государство обращается к современным техникам светодинамических шоу с использованием квадрокоптеров. Такой акцент на визуально-декоративной зрелищности оказывается общественно востребованным и привлекательным, но при этом деформирует морально-политическую составляющую. Под видом коммеморации образуются новые художественные практики, которые претендуют на автономность от любых идеологических нарративов. 

Открытие памятника Ленину, Крым, поселок Симеиз, 5 сентября 2017 года © Сергей Сардыко

Совсем обратные процессы происходят в отношении мемориальной культуры советских репрессий. Нерешительная дискредитация идеологических основ насилия, выраженная в нарочитой деполитизации, отказе от использования советских символов, лишь усиливает политическую актуальность этого напоминания. «Горячая» культурная память, интериорезируя прошлое25, активизирует ту часть общества, которая не признает подобные формы мифологизации. Нерешительность со стороны государства определяется и «вненаходимостью»26 в смысле Эткинда — например, когда Соловецкий камень вынужден соседствовать рядом со зданием НКВД-КГБ-ФСБ. Память давно остывшую, «холодную», государство пытается вернуть к жизни. Этим стремлением сохранить политическую актуальность и объясняется потенциальный запрет на «отождествление роли СССР и Германии во Второй мировой». В отношении других сюжетов мемориальные практики оказываются куда более интенсивными, хотя и не вполне своевременными с точки зрения общественного восприятия. Вновь музеефицируя площади с памятниками Ленину, власти отныне запрещают использовать их в качестве спотов для скейтбординга, регламентируя назначение площадей по-своему. Более того, вместе с восстановлением царских монументов, начинаются проекты по восстановлению памятников Ленину и другим советским деятелям. Памятник Дзержинскому в «Музеоне» в 2014 году был полностью отреставрирован, очищен от надписей и краски, было приведено в порядок и оформлено прилегающее пространство. Наконец, перед памятником появилась плита, указывающая, что монумент является объектом культурного наследия регионального значения — а его снос в 1991 году признается прокуратурой незаконным. «Мемориальное бешенство» и его музеефикация будут продолжаться до тех пор, пока скульптурная традиция служит инструментом аффирмации конкретных нарративов, на которые общество по-прежнему живо реагирует. Реакция со стороны общества, вне зависимости от ее характера, — главный индикатор состоятельности подобных форм мемориальной культуры.

Автор Владимир Калашников

Редактор Анастасия Хаустова

Spectate
FB — VK — TG

Если вы хотите помочь SPECTATE, оформите ежемесячный платеж на Patreon или поддержите нас разовым донатом:


  1. Оукшотт М. Рационализм в политике. — М.: Идея-Пресс, 2002. С. 151.
  2. Хобсбаум Э. Массовое производство традиций: Европа, 1870—1914 // Журнальный зал, 1 июня 2015, доступно по https://magazines.gorky.media/nz/2015/6/massovoe-proizvodstvo-tradiczij-evropa-1870–1914.html
  3. Люббе Г. В ногу со временем. Сокращенное пребывание в настоящем. — М.: Издательский дом Высшей школы экономики, 2016. С. 69.
  4. Koselleck R. Vergangene Zukunft — Zur Semantik geschichtlicher Zeiten. Frankfurt/Main, 1979.
  5. Ассман Я. Культурная память: Письмо, память о прошлом и политическая идентичность в высоких культурах древности. — М.: Языки славянской культуры, 2004. С. 81.
  6. Ассман А. Новое недовольство мемориальной культуры. — М.: Новое литературное обозрение, 2016. С. 3.
  7. Термин отсылает к статье: Козлов В. «Архивная революция» в России (1991–1996) // Свободная мысль, 1997. №4. С. 116–128.
  8. Латышев А. Рассекреченный Ленин. — М.: Март, 1996. С. 78.
  9. Эткинд А. Кривое горе: Память о непогребенных. — М.: Новое литературное обозрение, 2016. С. 247.
  10. Козлова Н. Советские люди. Сцены из истории. — М.: Издательство «Европа», 2005. С. 60.
  11. Зубкова Е., Куприянов А. Возвращение к «русской идее» // Отечественная история, 1999. № 5. С. 21.
  12. Практики сноса монументов были также частью советской культурной политики практически с момента установления советской власти. Однако сравнения с процессами демонтажа многочисленных памятников Сталину в контексте десталинизации в конце 1950‑х — начале 1960‑х гг. не вполне обстоятельны. «Сталинопад» —  государственное явление, институционализированное, никак не ориентированное на общественную реакцию (за исключением событий в Грузии). Демонтаж этих памятников проходил планомерно, не вызывая общественных потрясений — в отличие от событий начала 1990‑х гг.
  13. Понятие, введенное французским историком Пьером Нора в начале 80‑х годов XX века. Оно заключает в себе единство духовного и материального, которое со временем становится символическим элементом наследия национальной памяти общности. См. Nora Р. Realms of Memory: Rethinking the French Past. — New York: Columbia University Press, 1996. Сокращенный русский перевод: Нора П., Озуф М., де Пюимеж Ж., Винок М. Франция-память. — СПб.: СпбГУ, 1999.
  14. Хазанов А. О ком скорбеть и кого забыть? (Ре)конструкция коллективной памяти в современной России // Историческая экспертиза : журнал. — СПб.: ООО «Нестор-История», 2017.
  15. Термин использовался историком архитектуры Винфридом Нердингером в отношении немецкого опыта переосмысления культурного наследия Третьего Рейха, которое в первые послевоенные десятилетия характеризовалось «вытеснением» (Erhalten! Wozu? Perspektiven für Zeppelintribüne, Zeppelinfeld und das ehemalige Reichsparteitagsgelände. — Nürnberg: Schriften des Kulturreferats der Stadt Nürnberg, 2017. S. 17).
  16. Эткинд А. Кривое горе. С. 19.
  17. Симптоматично, что авторами памятников в логике первой волны «архивной революции» 1990‑х годов стали художники-«шестидесятники», которым была предоставлена художественная свобода творчества.
  18. Термин, предложенный американским политологом Рудольфом Руммелем, охватывающий различные формы массовых убийств, осуществляемых правительством, например, геноцид, массовые казни.
  19. Памятник Кириллу и Мефодию близ Славянской площади (1992), Андрею Первозванному (2006), братьям Лихудам (2007), митрополиту Алексию (2011), патриарху Гермогену (2013).
  20. Памятники Даниилу Московскому (1997), Дмитрию Донскому в Москве (2013).
  21. Речь идет о памятниках «В ознаменование 300-летия российского флота» в Москве (1997), Александру I в Таганроге (1998) и Москве (2014), Александру II в Москве (2005), Сочи (2015) и Шахтах (2015), Александру III в Иркутске (2003), Новосибирске (2012) и Ялте (2017) и др.
  22. Как это было с жаркой шашлыков в Кронштадте или яичницы в Пушкино.
  23. Речь идёт об инциденте в посёлке Ваулино Псковской области.
  24. Фраза «В будущее возьмут не всех» впервые прозвучала в далеком 1983‑м. Так называлось эссе Ильи Кабакова, напечатанное в самиздатовском журнале «А‑Я».
  25. В первую очередь подразумевается эвристическая модель, предложенная Яном Ассманом в работе «Культурная память…» (Ассман Я. Культурная память. С. 76), в основе которой лежит дихотомия «горячих» (интериоризирующие историю) и «холодных» (достигших внеисторичности) обществ по Леви-Строссу.
  26. Эткинд А. Кривое горе. С. 241.