Искусство играет заметную роль в гонконгских протестах. Начнем с боевых искусств (martial arts), которые имеют большое значение в формировании специфики Гонконга и его протестного духа. Южный Китай, особенно провинция Гуандун (Кантон) и прилегающий к ней Гонконг, традиционно были центром национального патриотического сопротивления: со времени падения династии Мин в середине XVII века здесь собиралась оппозиция, сначала антицинская, позже — антикоммунистическая¹. Минские лоялисты организовывались в тайные братства, скрепленные религиозной и воинской дисциплиной, что отражалось в фигуре буддийского монаха, практикующего кунг-фу². Согласно легендам, распространившихся в кантонских хуйэданах (тайных обществах) в эпоху поздней Цин, некоторые из минских лоялистов оказались в монастыре Южный Шаолинь³, а после его разгрома цинской армией бежали в Кантон, где передали свое искусство ученикам. Здесь же, на окраине империи, в условиях вакуума центральной власти, концентрировались пиратские базы, появлялись первые западные колонии и распространялись различные версии эсхатологических учений: как восточной апокалиптики вроде культа Майтрейи — буддийского мессии, так и хилиазма, который приносили западные проповедники.

В результате на юге Китая сформировалась очень синкретичная и оппозиционно настроенная к центральной власти среда, в которой действовала разветвленная сеть различных религиозно-военизированных тайных обществ, таких как «Тяньдихуэй» (Tiandihui или Hongmen, буквально — «Общество земли и неба») или Армия черного флага. Неудивительно, что в XIX веке Южный Китай выступил центром формирования нескольких народно-освободительных восстаний, в частности тайпинского.

Гонконг стал играть видную роль в антицинском движении с конца XIX века: к тому времени перебравшиеся в британскую колонию кантонцы выстроили неформальную систему власти, во многом базировавшуюся на структурах тайных обществ, известных здесь как «триады». Именно с британской колонией связаны имена Сунь Ятсена и Енг Ку-Вана (Yeung Ku-wan), лидеров Синьхайской революции, поэтому можно сказать, что Гонконг выполнил роль революционного рычага в свержении династии Цин. Когда главная цель минских лоялистов оказалась достигнута, их организации еще больше криминализировались. А значение Гонконга в оппозиции китайской власти вновь усилилось после того, как Китай сменил курс с республикански-национального на коммунистический: сюда и на Тайвань устремились многие несогласные.

Показательна для понимания этих связей национального патриотизма, оппозиции центральной китайской власти, кунг-фу и Гонконга судьба Вон Фэйхуна (Wong Fei-hung, 1847–1925) — мастера стиля хунгар (Hung Ga), одной из основных кантонских разновидностей кунг-фу. Он родился в городе Фошань, в 16 километрах от Гуанчжоу — столицы провинции Кантон⁴, в семье одного из «Десяти кантонских тигров», который, согласно преданиям, изучал свое искусство у прямого ученика шаолиньского монаха. Отец обучал сына хунгар с пятилетнего возраста и передал ему свои знания традиционной китайской медицины. В результате Вон Фэйхун стал очень уважаемым человеком в Гуанчжоу, в 16 лет открыл собственную школу кунг-фу, а через три года — совмещенную с ней медклинику. По легенде, примерно в то же время он был нанят командующим Армии черного флага в качестве врача и инструктора кунг-фу для обучения солдат и местной милиции, а также участвовал в отражении японского вторжения на Тайвань в 1895 году. Вон Фэйхун умер в 1925 году в Гуанчжоу, а его вдова и ученики перебрались в Гонконг и стали преподавать там хунгар.  Вон Фэйхун был прославлен как национальный кантонский герой, «китайский Робин Гуд», а факты его жизни были дополнены легендами, в частности о том, что он принимал участие в Синьхайской революции. Не в последнюю очередь это произошло благодаря кинематографу: с конца 1940‑х о нем было снято более 100 фильмов. 

Тогда же в Гонконге, уехав из коммунистического Китая, оказался мастер стиля Вин-чунь — легендарный Ип Ман из города Фошань. Нуждаясь в средствах для проживания, он принял решение нарушить клановую систему обучения Вин-чунь и преподавать его на коммерческой основе. Его самый известный ученик Брюс Ли сделал очень много для популяризации китайских боевых искусств на Западе, прежде всего через кинематограф Гонконга. Он совместил традиционное кунг-фу с западной телесностью и драматургией, реформировав жанр кунг-фу фильма. При этом его произведения полны отсылок к национал-патриотическим корням кунг-фу: так, в «Кулаке ярости» (1972) он разбивает ударами таблички с надписями «Собакам и китайцам вход запрещен» и «Больной человек Азии» (распространенное выражение, которым характеризовался Китай в конце XIX — начале XX века).

Таким образом, расцвет кунг-фу в гонконгском кинематографе и литературе (жанр «уся») второй половины XX века не только не случаен, но и обладает отчетливым идеологическим бэкграундом, будучи связан с протестными национально-патриотическими настроениями по отношению к цинскому и коммунистическому Китаю. Кунг-фу является символом национальной китайской гордости, а также благородного протестного духа Гонконга и его исторической миссии Новейшего времени: трансформации материкового Китая с помощью примера «другого» Китая — «свободного» острова Гонконг. Такова генеалогия сложной фрондерской позиции Гонконга, которая позволяет считать китайские боевые искусства и их роль в развитии местного кинематографа первым проявлением местного протестного искусства. 

Передача Гонконга Китаю в 1997 году стала мощным стимулом для формирования местного самосознания. Имеют ли жители Гонконга право на собственный голос или их можно просто передавать от одного суверена к другому? И если Гонконг обладает собственной субъектностью, то что делает его особым и отличает от всего остального Китая, коль скоро эта территория более не является британской колонией? В попытке ответить на этот вопрос гонконгские интеллектуалы в 1990‑е годы стали задаваться вопросом о местной идентичности. Можно ли увидеть в ней нечто большее, чем просто точку механического смешения традиций Запада и Востока (именно так было принято смотреть на искусство Гонконга с 1960‑х годов). Так, художник Цен Дэпин (Tsang Takping Kith, 曾德平) утверждал, что «в Гонконге нет культурной традиции собственных визуальных искусств… Мы должны переопределить искусство согласно нашим социокультурным традициям»⁵. А куратор и художник Оскар Хо (Ho Hingkay Oscar, 何慶基) пытался «изобрести» древнюю историю Гонконга, а точнее сконструировать его культурный миф на поле современного искусства, например, в виде псевдоископаемых. Большинство интеллектуалов сходились на том, что передача бывшей британской колонии Китаю играет ключевую роль в процессе пробуждения самосознания. Однако в тот момент (в 1990‑е) независимость Гонконга казалась немыслимой, искусствовед Дэвид Кларк указывал, что «Гонконг не существовал до колонизации и (в отличие от других стран) не может даже мечтать о будущей автономии. 1997 год принесет не независимость, а только поглощение другим унитарным национальным государством… Отсутствие ресурсов истории и культурной традиции значит, что идентичность Гонконга в искусстве может быть выражена только как след, как образец не-эссенциалистской, неукорененной, постмодернистской идентичности… Мы видим это, например, в работах Оскара Хо… При невозможности указать на национальный миф (подобно, скажем, мексиканским муралистам), он изобретает собственные истории, чтобы заполнить вакуум»⁶. Вторя Кларку, профессор Акбар Аббаса (Ackbar Abbas) в своей влиятельной книге описывал культуру и политику Гонконга через фигуру бестелесности, исчезновения (disappearance)⁷.

Однако культурное и политическое воображение Гонконга стремительно менялось, и уже в 2000‑х годах исследователи стали находить очертания гонконгской идентичности, относя ее появление к 1960‑м годам. Они отмечали, что «риторика “гражданственности” и “сообщества” была задействована после 1967 года как антикоммунистическая контрпропаганда»⁸, то есть утверждали, что британские колониальные власти принялись конструировать местную идентичность, испугавшись панкитайских, промаоистских беспорядков в 1967 году. И даже манифестационно заявляли о своей вере в будущее молодой гонконгской идентичности как альтернативной «китайскости»: «“гонконгскость” (heunggongyahn) скоро может умереть; но из пепла этой идентичности, если Мартин Ли⁹ и его единомышленники правы, может возникнуть возродившаяся, независимая “китайскость” (junggwokyahn)»¹⁰. В приведенной цитате происходит примечательная игра разными версиями китайского языка и системами их романизации: junggwokyahn — это один из возможных вариантов романизации кантонского обозначения для слова «китайский». В связи с этим можно заметить, что проблема гонконгской идентичности находит свое яркое выражение в языке: кантонский язык, распространенный в Гонконге, не только отличается от официального китайского путунхуа (мандаринского китайского), но и имеет несколько систем романизации, в частности британскую колониальную. Отзеркаливание и вариативность языка проявляется, в частности, в том, что многие гонконгцы привыкли записывать и произносить свое имя несколькими разными способами.

В конце 2000‑х годов профессор Ло Винг Санг (Law Wing Sang) проанализировал гонконгскую модерность с позиции концепции совместной колониальности (collaborative coloniality)¹¹. Он критиковал господствовавшие либеральные модернистские историографии, которые видели в развитии Гонконга лишь реализацию схемы «бесплодная скала, превращенная в капиталистический рай», и утверждал, что британская колония Гонконг была колонизована кантонцами (выходцами из Южного Китая). Идея состоит в том, что особый правовой и экономический режим, установленный британцами, привлек в Гонконг определенные слои кантонцев, которые уже в середине XIX века сформировали новую локальную буржуазию из числа торговцев, контрабандистов, компрадоров и торговцев опиумом. Колониальная администрация опиралась на них как на суррогатное дворянство, а они, в свою очередь, выказывая лояльность британцам, формировали собственные гибридные системы власти, исходя из кантонских традиций и собственных нововведений. Так, например, сформировались многие местные институции вроде храмов и госпиталей, а также знаменитые криминальные группировки — триады. Особую роль сыграла интеллигенция, те, кого Ло Винг Санг называет «береговыми реформаторами» (coastal reformers), — например, учитель Сунь Ятсена Кай Хо (Ho Kai). Колониальная интеллигенция из числа местной буржуазии обладала двойной идентичностью, совмещая традиционные китайские ценности с западными знаниями и установками, что сыграло важнейшую роль в формировании гонконгской модерности. В итоге сложился феномен Англокитая или Британского Гонконга как «зазубрины» в теле Китая (a notch in the body of China), в котором колониальность невозможно отделить от национализма, а европейский империализм основывается на неевропейских основаниях¹².

Неудивительно, что именно в 2000‑е годы в Гонконге поднялась первая волна активизма и протестного искусства, которая была связана с вопросами использования земли и защиты архитектурного наследия. Вопрос землепользования и градостроительства в Гонконге всегда стоял остро вследствие ограниченности территории и большой доли неудобных горных ландшафтов. Однако такие факты, как самые высокие в мире цены на недвижимость и обилие трущоб, объясняются не только «объективными» и не зависящими от властей причинами: бóльшая часть земель не используется совсем, а доходы правительства во многом зависят от того, как оно распоряжается землей, отдавая ее девелоперам под застройку. В результате подавляющее большинство миллиардеров Гонконга обязаны своим состоянием девелопменту, а многие люди продолжают жить в крайне стесненных условиях, вплоть до домов-клеток и спальных капсул.

В 2006 и 2007 году в Гонконге развернулись кампании по защите двух старых пирсов в центральном районе — Пирса звездного парома (Star Ferry Pier) и Пирса Королевы (Queen’s Pier). Власти запланировали очередное наращение (reclamation) земли в сторону моря, в результате чего эти строения должны были быть уничтожены. Чтобы противодействовать этому, была развернута общественная кампания с участием ряда депутатов из состава Законодательного Собрания (LegCo), пандемократического альянса политических сил, активистов, художников и резидентов Гонконга. Они проводили сидячие забастовки, оккупировали пирсы, устраивали серии акций и перформансов в их пространстве. Например, коллектив художников и активистов «Мы — общественность» (We are society) проводил еженедельные перформансы у подножья Пирса звездного парома, чтобы привлечь внимание к проблеме будущего уничтожения. Тем не менее, оба пирса были демонтированы.

Годом позже власти анонсировали строительство высокоскоростной железнодорожной магистрали Гуанчжоу-Гонконг (The Guangzhou — Hong Kong high-speed rail (XRL)), в результате чего попадал под снос фермерский поселок Чой Юэн Цуен (Choi Yuen Tsuen). Местные жители стали бороться за судьбу деревни, их поддержали пандемократы с активистами, и в 2009–2010 годах развернулись заметные общие протесты (Anti-Hong Kong Express Rail Link movement). Активисты использовали широкий арсенал концептуальных и перформативных художественных практик, например, провели «прогулку падений ниц» (prostrating walk), в ходе которой группа перформеров в одежде с протестными лозунгами пересекала общественные места, время от времени синхронно падая на колени. Также в ноябре 2009 года в центральном районе Гонконга прошел марш и сидячая забастовка тысячи человек, что по тем временам выглядело внушительным. Однако это не остановило власти от выполнения своих планов: дорога начала строиться в 2010 году. Напоследок художники и активисты устроили в уже выселенной деревне фестиваль, который назвали «Вудстоком Чой Юэн»¹³.

Сегодня исследователи описывают антидевелоперские движения 2006–2010 годов как рождение коллективной идентичности нативизма/локализма¹⁴. Идентичность многих гонконгских художников и активистов связана с теми событиями, это был очень важный этап в становлении местного самосознания и развитии новейшего искусства¹⁵. Однако художник и активист Ли Чун Фунг (Lee Chung Fung) в общении с автором подчеркивал, что эти протесты сильно отличались от того, что происходило после 2014 года: они были демонстративно ненасильственными, разделяли демократически-прогрессивные идеалы движений 1960–1970‑х годов и оставались в рамках активистского искусства. Позже локалисты презрительно назовут носителей этого «неэффективного» идеализма «левачками» (а точнее, leftards — неологизмом, производным от left (левый) и bastards (ублюдки)), а их методы устаревшими. Стоит признать, что эта критика не лишена оснований: все протесты 2006–2010 годов окончились неудачей.

Переходным моментом стали протесты 2014 года, которые назвали «революцией зонтиков». С одной стороны, именно во время этих протестов проявился масштабный феномен гонконгского протестного искусства. С другой — в ходе движения 2014 года, которое началось как пандемократические ненасильственные акции по типу оккупай (occupy), лидерство перехватили локалисты, критикующие пандемократов за их нерешительность и практикующие гораздо более резкое противостояние властям, в котором остается все меньше места искусству. Но что именно происходит с протестами и местом искусства в них?

Искусство «революции зонтиков» — это отдельная, обширная и уже неплохо систематизированная тема. Улицы Гонконга во время масштабных протестов стали сценой для разнообразных активностей, задействовавших язык искусства и активизма: многочисленные инсталляции и перформансы с использованием зонтиков и каллиграфии; карикатуры и граффити; пародии на китайские и гонконгские власти; так называемые стены Леннона, когда поверхности в общественных местах превращаются в самоорганизованные идеологически заряженные «доски объявлений» (message boards) c помощью тысяч офисных бумажных стикеров (post-it notes); медиаискусство; лозунги, девизы, протестная лирика и фольклор… Обилие форм артистического выражения во время гонконгских протестов 2014 года действительно впечатляет. На эту тему делаются выставки, пишутся исследования и даже существует движение за сохранение искусства «революции зонтиков». Особо отметим, что в этих процессах не только искусство существовало для протестов, но и наоборот: можно утверждать, что именно во время протестов 2014 года искусство Гонконга перешло на новый этап и осознало себя как по преимуществу протестное. В свете этой трансформации стоит переосмыслить историю искусств Гонконга, заостряя протестную роль кунг-фу, каллиграфии и кунг-фу-кинематографа, которые неожиданно выстраиваются в единую последовательность с новейшим искусством «революции зонтиков»¹⁶. Через протест искусство Гонконга обретает подлинную специфику и глобальное значение, преодолевая ту провинциальность и «западно-восточную» непродуктивную маргинальность, от которой местные художники страдают как минимум с 1960‑х годов.

Однако на этом история не заканчивается. В протестах 2019 года искусство уже не играет большой роли, на первый план выходят локалисты/нативисты, которые критикуют пандемократов за их мягкотелость, а активистов, использующих методы протестного искусства, — за неэффективность. Один из идеологов локализма — доктор Гораций Чин Ван-кан (Chin Wan-kan) — разрабатывает теорию города-государства и говорит о существовании гонконгской нации. Требования независимости больше не кажутся невозможными. Локалисты не проводят «акции» — они борются за независимость своего города в прямых столкновениях, и многие из них готовы умереть на этом пути. Для них события на площади Тяньаньмэнь в 1989 году не имеют никакого смысла, они демонстративно утверждают, что Гонконгу нет дела до демократии в Китае, — и это шокирует старых «новых левых», придерживающихся универсальных ценностей.

Для локалистов левые Гонконга делятся на три группы: во-первых, пропекинских предателей, во-вторых, старых «новых левых» — неэффективных и проигравших свою борьбу сторонников универсальных  и панкитайских демократических ценностей, и, наконец, «левачков» — прекраснодушных активистов и художников, которые всегда готовы с пустым пафосом говорить о своих пыльных идеалах и устраивать акции, которые ни к чему не ведут. Например, проведение цикла перформансов в здании обреченного на снос пирса сегодня в Гонконге выглядит в лучшем случае нелепым и неэффективным. Разделение проходит между поколениями 30–35-летних и 18–20-летних. И те, и другие — протестные поколения, но первые были активны десять лет назад и придерживаются более универсальных пандемократических идеалов, а вторые — идеологии локализма. На протесты 2019 года они выходили бок о бок, но расхождение нарастает по мере того, как протесты радикализируются за счет локалистов.

Смена характера протестов произошла даже в средствах коммуникации: десять лет назад координаторы использовали фб, а сегодня активисты перешли на Telegram и LIHKG¹⁷ (гонконгский аналог платформы Reddit), которые позволяют еще сильнее децентрализовать протесты. Сегодня у них нет единого руководства, каждая небольшая группа сама решает, где, когда и как выходить. Механика в целом такова: на больших форумах происходит непрерывный анонимный вброс идей по проведению протестных мероприятий и их стихийное обсуждение, какие-то идеи получают большее внимание и поддержку, какие-то — меньшую, но каждый читающий волен решить, к кому присоединиться. В результате масса пользователей может неожиданно собраться для единого протеста, а может одновременно провести несколько мероприятий. Спланировать ничего невозможно, нужно постоянно читать форумы и быть готовым импровизировать. Все участники действуют как «паразиты» или «вирусы»: анализируя информацию, они сами принимают решение, где и в какой форме вмешаться и в какую сторону попытаться повернуть ход событий. Конечно, даже простое отслеживание происходящего отнимает у людей много сил.

Протестному искусству остается мало места в подобной практике. Однако любой локализм — это попытка геополитического творчества, эсхатологическая установка на создание нового мира, даже ценой крушения старого. В этом смысле гонконгский локализм преодолевает искусство и напрямую переходит к его предельному устремлению — миростроительству: искусство не нужно, если вы ощущаете возможность непосредственной трансформации мира. Захватив студенческие кампусы осенью 2019 года, нативисты изготовляли самодельные катапульты и тренировались в стрельбе из лука горящими стрелами. Изобретение подобных ситуативных методов протеста, как и выработка децентрализованной модели координации в рамках платформы LIHKG, — это уже «боевые искусства» в том значении, которое несло кунг-фу для антицинской национал-патриотической борьбы в конце XIX века или кунг-фу-фильмы для поддержания мессианского духа Гонконга во второй половине XX века. Конечно, как и традиционные martial arts, подобные формы уже не являются протестным искусством в строгом смысле слова, однако могут рассматриваться в рамках единой с ним системы задач и установок, что позволяет вспомнить предельные устремления искусства, а также в очередной раз ощутить его институциональные границы.

Текст подготовлен по результатам резиденции автора в Para Site (Гонконг, январь 2019),  реализованной в рамках сотрудничества между исследовательской программой «Контактные зоны: Дальний Восток» (ЦСИ «Заря») и Para Site.

Автор: Николай Смирнов

1. Династия Цин, которая правила Китаем с 1644 по 1912 годы, была маньчжурского происхождения, и для китайских патриотов это время стало синонимом национального унижения и засилья иностранцев во власти. 
2. Kung fu — кантонский термин для обозначения китайских боевых искусств. В официальном китайском языке путунхуа применяется термин «у‑шу».
3. Существование этого монастыря ставится под вопрос. Однако фигура буддийского монаха — минского лоялиста и оппозиционера, который практикует традиционные китайские практики, ассоциирующиеся с культурной оппозицией «варварам», такие как каллиграфия и боевые искусства, хорошо известна истории. Например, Чжу Да (Zhu Da) и Шитао (Shitao) из числа «четырех монахов» оказались в буддийских монастырях, потому что не могли вынести падение Мин и правление манчжуров. 
4. Гуанчжоу в свою очередь находится в 130 километрах от Гонконга. То есть все эти пункты расположены в относительной близости, в одном регионе дельты Жемчужной реки. 
5.  Tsang Takping Kith, 曾德平. No Place is Home: Outmanoeuvring Cultural/Racial Identity in Hong Kong / WEAR, Eric Otto, and Hingkay Oscar HO, eds. Hong Kong Art Review. Hong Kong: The International Association of Art Critics, 1999, p. 70.
   
6. Clarke, David. Between East and West: Negotiations with Tradition and Modernity in Hong Kong Art / Clarke, David. Art & Place: Essays on Art from a Hong Kong Perspective. Hong Kong: Hong Kong University Press, 1996, p. 76. 
7. Ackbar Abbas. Hong Kong: Culture and the Politics of Disappearance. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1997. 
8. Matthew Turner. 60s/90s: Dissolving the People / Pun, Ngai, and Laiman YEE, eds. Narrating Hong Kong Culture and Identity. Hong Kong: Oxford University Press (China), 2003. 
9. Мартин Ли — гонконгский политик, один из лидеров пандемократических сил. 
10. Gordon Mathews. Heunggongyahn: On the Past, Present, Future of Hong Kong Identity, an extract / Pun, Ngai, and Laiman YEE, eds. Narrating Hong Kong Culture and Identity. Hong Kong: Oxford University Press (China), 2003, p. 72. 
11. Law Wing Sang. Collaborative Colonial Power: The Making of the Hong Kong Chinese. Hong Kong: Hong Kong University Press, 2009. 
12. Здесь автор следует за известным историком Британской империи Рональдом Робинсоном: Robinson, Ronald. Non-European Foundations of European Imperialism: Sketch for a Theory of Collaboration // Studies in the Theory of Imperialism, edited by R. Owen, and B. Sutcliffe, 117–142. London: Longman, 1972. 
13. См.: Valerie C. Doran. Viewed from a train: glimpses of the artist as Hong Kong citizen / Asian Art Archive,
    Tue, 1 Mar 2011. Christopher DeWolf. The Death of the Village // Urbanphoto: Cities/People/Places, 24 February, 2011.
14. Steve Kwok-Leung Chan.Prostrating Walk in the Campaign against Sino-Hong Kong Express Railway: Collective Identity of Native Social Movement // Cosmopolitan Civil Societies: An Interdisciplinary Journal, vol. 9, No. 1, 2017. 
15. В целях дальнейшего изучения см. работы коллектива Woofer Ten, а также исследовательницы и художницы Wen Yau.
16. Подробнее см. систематизацию искусства «революции зонтиков», а также страницу движения Umbrella Movement Art Preservation
17. Подробнеей см., например, здесь или здесь.