Я побыла во многих городах России, однако и этого недостаточно, чтобы уверенно сказать, что я знаю эту страну достаточно хорошо. Несмотря на напускное отчуждение («эту страну»), случившееся в виду последних катастрофических событий, но не снимающее ответственности (то есть необходимости держать ответ), я всегда любила ее, но прежде всего за людей, которые обитают на ее ландшафтах. Я надеялась, что мое происхождение (я родилась и выросла в небольшом городе Нелидово в Тверской области) служит для меня своеобразной вакциной против имперского взгляда и позволяет смотреть на другие места уважительно и с живым и открытым интересном. А возможно, даже эти экивоки звучат колониально, но я решила оставить их в качестве интро для того, что можно назвать травелогом по Казани.
Когда в 2021 году я впервые побывала в Екатеринбурге, я в полной мере осознана, какой разнообразной спецификой обладают те или иные города России. И как много исторической боли каждый из них в себе заключает, но скрывает это. В Екатеринбурге, гуляя по краеведческим и историческим музеям, я с каждым шагом осознавала невероятную потребность в том, что Клементин Делисс назвала деколонизацией музея в своей книге «Метаболический музей». Тогда я думала: даже если европейскую исследовательницу в недавнем прошлом (2015 год!) уволили с поста директора Музея этнографии народов мира во Франкфурте за слишком радикальный подход к музеологии, что и говорить о российских музеях, куда не то чтобы не ступал дискурс о деколонизации, но где до сих пор существуют экспозиции, не меняющиеся столетиями и пропагандирующие исключительно имперский взгляд на историю.
В Казани, которую я посетила по любезному приглашению Центра современной культуры «Смена» этим летом, я не ходила по краеведческим музеям (а жаль, это будет задачей на следующий раз). У меня было несколько дней на то, чтобы посмотреть несколько выставок, посетить мастерскую художника Ильгизара Хасанова и Дом Ушковой, поучаствовать в экскурсии по Казанскому Кремлю и погулять по древнему городу. Кабан, Лебяжье, Свияжск и многие местные достопримечательности остались для меня неопознанными, с другой стороны, я бы слукавила, если бы сказала, что у меня была задача досконально описать свое путешествие. Я хотела рассказать о трех местах и событиях, которые кажутся мне показательными с точки зрения (современного) искусства и мира, в котором оно разворачивается.
Прометей
Центр современной культуры «Смена» является, пожалуй, главной и одной из немногочисленных локаций Казани, посвященных современному искусству. В городе есть галерея «Бизоn», музей-галерея «Дом Арт», которые на внешний взгляд являются проводниками вполне конвенционального совриска. «Смена» же другая — это действительно мощный культурный хаб, у которого есть не только выставочное пространство, но и издательская программа, несколько ежегодных фестивалей и грантовые программы для художников.
«Смена» — удачный пример независимой самоорганизации, которая с течением времени смогла расшириться, укрепиться и превратиться в сильную институцию. В кирпичном джентрифицированном здании есть книжный магазин, кафе, магазин пластинок и «Прометей» — фонд поддержки аудиовизуального и технологического искусства имени Б. Галеева, — о котором я несомненно хотела бы рассказать.
«Прометей» действует как музей, архив и исследовательский центр, посвященный проблемам синтеза искусств. Посещение «Прометея» стало для меня мощным исследовательским толчком, ведь до 24 февраля я с интересом изучала саунд-арт и его взаимоотношения с другими медиумами. Меня поразил богатый архив центра, который включает не только документы и книги, посвященные теме, но и оборудование, которое еще в Советском Союзе использовалось в разнообразных световых и иммерсивных постановках.
Центр открывает стена, датирующая важные исторические вехи существования центра. «Прометей» начинался как студенческое конструкторское бюро (СКБ), специализирующееся на разработке цветомузыкального оборудования. Идейным вдохновителем и организатором проектов СКБ был доктор философских наук и художник Булат Галеев. Центр ведет технические разработки в сфере аудиовизуального синтеза и участвует в создании светоконцертов, абстрактных фильмов, видеоарта, светового дизайна, саунд-арта и светографики.
Здесь есть небольшая историческая экспозиция архитектурных и скульптурных макетов, повествующая о важнейших деятелях, занимавшихся отношениями света, звука и человеческой телесности, позволяющими визуально проследить развитие идей синтеза искусств. Первенство в ней передано Александру Скрябину, мистерии которого должны были погружать зрителей в фантазийное абстрактное пространство обволакивающего звука, вдохновленного синестезией. Композитор верил, что включение всех чувств зрителя способствует его комплексному развитию, и помогает в этом именно синтез всех искусств — живописи, музыки, и «текучей» архитектуры.
Идеи Скрябина далее развивали Григорий Гидони, Евгений Мурзин, Булат Галеев, Флориан Юрьев и Сергей Зорин. «Светопамятник революции» ленинградского художника и искусствоведа Гидони был вдохновлен ленинским лозунгом «Коммунизм есть советская власть плюс электрификация всей страны», который открыл дорогу новому световому искусству. Несмотря на то, что проект памятника одобрила вся необходимая партийная верхушка, архитекторы признали его нереализуемым, так что он так и остался примером фантастической архитектуры эпохи авангарда.
В основу светового театра также была заложена мысль о комплексном развитии советского человека. Военный инженер и конструктор Евгений Мурзин пытался реализовать ее через зал цветомузыки в Мемориальном музее Скрябина в Москве, в котором давали концерты специального фотооптического синтезатора «АНС». В 1966 здесь открылась Московская экспериментальная студия электронной музыки, где работали и Шнитке, и Губайдулина, и многие другие советские композиторы. Само бюро Галеева с 60‑х занималось разработкой светомузыкальной и акустической аппаратуры для зала светомузыки Татарской филармонии, предполагающего эллипсовидную форму, о которой мечтал Скрябин. Галеев был невероятно вдохновлен задумкой, однако проект зала был реализован лишь в компромиссном виде в Молодежном центре Казани. О собственном светомузыкальном Храме коллектив «Прометея» грезит и сегодня.
Идея комплексного восприятия искусства тесно переплетена с идеей восприятия телесного, реализованного через эстезис, в котором Мадина Тлостанова видит возможность деколониального освобождения от контроля над ощущениями, на которые откликаются наши тела. Обращение к междисциплинарным переплетениям противостоит линейному и тотальному взгляду, который в общем-то зависит от тела и без него немыслим. Там, где тиски зрительских конвенций сильны или наоборот существует перекос в сторону иррациональной иммерсивности, светоисследователи были озабочены всесторонним развитием человека, его способностями к чуткому и глубокому восприятию. Идея деколониального эстезиса, унаследованная от социолога Мишеля Маффесоли, связана с развитием «нового трайбализма», требующего создания человеческой общности вне пределов бинарной логики «мы» и «они», отказ от которой был положен еще в теориях 60‑х, чающих всемирного единения.
Несмотря на то, что исторически идеи психоделической революции, которая послужила толчком в том числе для теории Маффесоли, не раз были подвергнуты сомнению и поставлены на службу неолиберального уклада, многие из них, типа эмансипаторного потенциала необусловленной чувственности и гуманистического развития, и сегодня кажутся принципиально важными. Конечно, многие идеи советских светохудожников можно назвать фантастическими, но не нереализуемыми. «Прометей» продолжает активно сотрудничать с сообществом саунд-артистов, исследователями актуальных проблематик света и новых медиа, заинтересованными художниками, а значит «…в грандиозном синтезе сольются звук и свет, ласки и ароматы, танцы и шествия, мыслеобразы и „воображаемые звуки“»1.
Архипелаг грез
Архипелаг грез — звучит достаточно поэтично, чтобы пуститься в пространные рассуждения, однако у одноименной выставки под кураторством Сергея Гуськова, которая проходит в той же «Смене» при поддержке Фонда «Сфера», есть мощное структурное и смысловое измерение, которое говорит о нас и искусстве больше, чем может показаться на первый взгляд.
Кураторский текст, пробираясь сквозь объяснение выбранной метафоры, приходит к важности и ценности фантазии, действительно забытой под напором исследовательского и архивного искусства. Сама метафора — «архипелаг грез» — точка сборки цикла британского писателя Кристофера Приста. Это «открытое произведение», которое Прист начал еще в конце 1970‑х и не завершил по сей день — сборник рассказов о фантазийный островах, расположенных на планете, разделенной двумя враждующими материками. На острова приезжают в увольнительную уставшие молодые солдаты, это пространства отдохновения от затяжной и потерявшей свой смысл войны — здесь ученые, писатели и художники придумывают свои миры и создают неординарное искусство. В пределе остров — это воплощение утопии, мечты. Однако зачем обращаться к утопии и грезам посреди развернувшейся глобальной катастрофы? Как цитирует Сергей Гуськов советскую песню, «зачем ей снятся острова»?
Выставка собрана по принципу множественности миров, которую задает логика архипелага. Здесь действительно чувствуются временные и медиальные трансформации, поэтому есть и живопись, и инсталляции, и скульптура, и видео. Я, как географ или картограф, перехожу от работы к работе и занимаюсь выставочной психогеографией, переплывая от одного художника к другому, за счет чего вырисовывается уникальный зрительский путь.
Хорошим интро для выставки является графика Дениса Крюкова «Девятый класс», на которой выведены слова песни «Чунга-Чанга» из мультфильма «Катерок» 1970 года и, как мантра, фраза «Чистые глазенки детства моего». Однако большинство зрителей собирается у достаточно спектакулярной инсталляции группы ХО ГУЙ, дуэта Егора Ефремова и Марии Плаксиной. «Островымя» — это подвешенная к потолку корова из глины и пакли. Если нажать на рукомойник в вымени коровы, в зеркальный резервуар звонкими каплями начинает литься вода. Художники сопоставляют эту кормящую корову с родным Уралом — вокруг нее, воздев руки, лежат радостные и алчущие телята. Возвращение к нарочитой мифологизации (вспомним, например, египетскую мифологию, в которой тело коровы стало небосводом) не просто желание объяснить мир, но и отказ от рационализаторства, в котором невозможно чудо.
Дальше, в обход остальных работ, влекут звуки птиц. Это инсталляция «Аркадия» Корси, которому было видение, что «раз в год птицы со всего мира слетаются на Остров держать Большой совет». Круглый стол устроен по принципу ассамблеи: на нем стоят флажки разных стран, микрофоны, а также лежат наушники, в которых проигрываются разнообразные звуки птичьих голосов. С другой стороны, что есть политика, как не щебетание птичьего концерта, для нас зачастую непонятного?
Здесь и Саша Шадрак с деревянно-стеклянным объектом «энигра», напоминающим то ли алтарь, то ли макет футуристического мавзолея, и Рамин Нафиков, с помощью живописи пытающийся передать ощущения от подсмотренной у Приста фантастической «тактильной» краски. По всей экспозиции рассредоточены островки картона, безжалостно отданные на попрание человеческими ногами — это серия «Agenda» Артура Голякова, изображения то ли карт, то ли поверхности воды. Во время выставки листы поменяют свое расположение, подчеркивая трансформацию пространства. Если представить археологический музей, собранный уже после гипотетического разрушения архипелага, то в нем наверняка находились бы работы Максима Ксуты из серии «Осколки памяти», резные скульптуры из песчаника, доломита и известняка, а также «GOLDWASSER» — латунная пластина, напоминающая водную гладь. Эти объекты вступили в любопытный корреспонданс друг с другом, сложившись в историю о разрушении цивилизации, оставившей после себя лишь незначительные черепки.
За трансформацию же времени на выставке отвечает работа Максима Новикова «Гимны аффирмаций для пустых пещер» — это несколько часов, стрелки которых идут с разной скоростью, подчеркивая субъективность темпорального восприятия. А если бы у архипелага все же были карты, то наверняка такие, как работа «Острова Диомида» Игоря Поносова. Это реальная батиметрическая карта двух островов в центре Берингова пролива, расстояние между которыми всего 4 километра, однако из-за разделения международной линией перемены дат, разница во времени на их территории составляет 21 час. Описание проекта, а также монета International Date Line, подчеркивают, что если бы не граница между Россией и США, которым принадлежат острова, переплывая с одного на другой, можно было бы путешествовать во времени.
«Остров звенящего сна» Дианы Капизовой устроен как большой темный шатер, пещера, в которой можно укрыться от звуков остальной выставки и погрузиться в гипногогическую видеоработу, построенную по принципу народной сказки — сна спящей красавицы, которая видит миры, стоящие на спинах гигантских чудищ. Серафима Сажина в книге из инсталляции «kalma» повествует о рыцаре, терзаемом изнутри чудовищем, который бродит по острову призраков. Две эти работы, находящиеся в созвучии, тонко передают вязкие чувства меланхолии и тревоги от непрозрачности и стремления понять другого. «Остров» Людмилы Барониной материализует эту тревогу, делает ее телесно ощущаемой, рассказывая о личинках страшных насекомых, которые, попадая в тело человека, вызывают его мучительную смерть. Получается, что фантазийный архипелаг принимает и свою темную сторону, не вытесняя потенциал другого быть непредсказуемым, а значит живым, а рефлексируя возможность быть другим в том числе самому себе.
Удивительно при этом, как кураторская задумка может таким образом обусловливать и зрительский опыт, который начинает совпадать с ней по форме. Будет глупо выставку калькировать, ее по делезиански нужно картографировать, поэтому ошибочным будет сухой анализ, обращение к тексту (который из экспозиции изъят и оставлен лишь в форме направляющих цитат из Приста). Она тоже приглашает поиграть в художников собственного путешествия и написать свой географический атлас в духе пристовских «Островитян».
Да, выставка вдохновлена книгой, что является лишним подтверждением того, как художественная литература может стать источником воображения похлеще изобразительного искусства, порой добровольно отказывающегося от своей специфики. И тут невольно вспоминаются фильм Дэвида Кроненберга «Преступления будущего» («Экзистенцию» которого, кстати, Прист новелизировал), где телесные трансформации становятся футуристичным перформансом, и современные музыкальные исполнители типа Bjork, Arca, Doon Kanda, клипы которых могут тягаться с видеоартом из Tate Modern. В конце концов, сам Сергей Гуськов не раз подчеркивал в интервью, как литература и массовая культура могут обогатить кураторское и художественное высказывание.
Нельзя наверняка сказать, о чем именно это высказывание, потому что выставка приглашает к радикальной фантазии и поиску своей интерпретации. Однако копнем глубже — о чем, в пределе, цикл Приста? Он сочетает в себе черты антиутопии и утопии и таким образом избегает однобокого взгляда. Любопытная история здесь — о писательнице Мойлите Кейн, через которую в «Архипелаге грез» разворачивается вполне привычный антиутопический нарратив в лучших традициях «451 градус по Фаренгейту» и «1984» о цензуре, лжи и властном насилии. Читая описание войны, которую уже не известно кто начал и по каким причинам ведет, а также истории перипетий, ею вызванных, невольно приходишь к выводу о значимости личной истории и переживаний посреди общемирового хаоса. «Островитяне» же, выстроенные как географический атлас, становятся своеобразным манифестом искусства per se — не просто как пространства необусловленной свободы, но и экспериментальной платформы альтернативного сосуществования разнообразных миров и, конкретнее, видов и типов искусства, о чем красноречиво говорит этот фрагмент:
«Мы не ведем войн, потому что у нас нет разногласий. <…> Мы изобретаем бесполезные устройства и развлечения, потому что нам это нравится. Мы занимаемся живописью и скульптурой, мы пишем приключенческую литературу и фантастику, мы говорим метафорами, мы выдумываем символы, мы ставим пьесы, написанные нашими предками. <…> Мы беремся за какое-нибудь дело и забываем его закончить. Мы красноречивы и разговорчивы, но спорим только ради развлечения. Мы ведем себя нерационально, прибегаем к нелогичным аргументам, нас можно обвинить в праздности и мечтательности».
Словно предупреждая все ханжеские обвинения, Прист присваивает каждому острову валюту, предполагая, видимо, либеральный подход к экономическим отношениям внутри архипелага, однако главное — он не враждебен. Острова сохраняют нейтралитет, и даже несмотря на желание представить мир бинарным, война и мир, взрывы и любовь — вещи не взаимоисключающие, но (увы ли?) сосуществующие.
«Здесь люди с материка переоткрывают себя» — пишет Сергей Гуськов в кураторском тексте, и пожалуй нельзя придумать для цели искусства описания лучше. Фантазия предполагает импульс к трансформации, и выставке удалось этот процесс запустить. Потому что вопрос в итоге звучит не «зачем нам утопия?», а «зачем нам катастрофа?», и чем больше людей задумаются об этом, тем лучше.
День восьмой
Меня всегда интересовали выставки, которые выходят за пределы конвенционального институционального пространства и завоевывают новые ландшафты: природные, архитектурные, подпольные, руинизированные, не важно, главное, чтобы это спорило с концепцией белого куба, который как выставочный пережиток продолжает дело очищения искусства от политического контекста. Поэтому когда я узнала, что мы едем на бывший завод искусственных кож («Искож»), я была в живом воодушевлении.
Выставка «День восьмой» под кураторством Роберта Хасанова и Артура Голякова — объекты и инсталляции, «разбросанные» по пространству огромного комплекса бывшего завода, производившего с 1933 года искусственную кожу. Выставка включает в себя семь проектов и предполагает линейное повествование, аранжированное своеобразным зином и текстом казанского ученого и художника Рашида Тухватуллина.
Число семь (художников) и следующее за ним восемь (название выставки) выбраны неслучайно и отсылают к насыщенному потоку ассоциаций, связанных с этими числами. Именно семь дней потребовалось ветхозаветному богу, чтобы создать мир, ровно столько же дней он разрушал его в «Апокалипсисе» Иоанна Богослова. Дня восьмого с этих позиций просто не существует, он — химера и призрачная надежда на то, что после конца будет новое начало.
Текст Тухватуллина представляет собой футурологические фантазии неизвестного документалиста, летописца не случившейся истории. Он — про катастрофу, описанную в обнаруженной тетради, исписанной «бисерным» почерком. Найденные археологом будущего часы, джинса, прочие остатки человеческой цивилизации лишний раз подчеркивают иллюзорный характер любого конца — на место одной разрушенной цивилизации неизменно приходит другая, и единственное, на что здесь может надеяться человечество, так это на забвение, но не на исключительность.
Человечество оказывается уничтожено эпидемией загадочного заболевания: мутировавшая плесень из банки маринованных рыжиков — вот предполагаемый виновник катастрофы планетарного масштаба — что-то до иронии незначительное, но показательное с точки зрения перипетий истории. «Не тоскуй по Бухаре, оглядись как следует: Бухара никуда не делась, она по-прежнему здесь, при тебе» — пишет Тухватуллин, словно подчеркивая вневременность этих перипетий: такое уже было. Будет и еще.
Реконструкция — слово из текста, которое, возможно, объединяет все выставки, связанные с пересборкой, переизобретением прошлого и, главное, настоящего. Собственно, такой вектор не только у «Дня восьмого», по сути наплевавшего на руинность пространства, в котором разворачивается, но и у «Архипелага грез», который пытается предложить альтернативное видение мира современного, (пока еще) не разрушенного. Руинность в «Дне восьмом» также оказывается чревата чем-то новым, причем безоценочно новым. «Где же начало того конца, которым оканчивается начало?» — пишет Тухватуллин, и нельзя придумать здесь афоризма для подобного сансарического взгляда на жизнь удачнее. Пространства завода отданы сегодня в аренду новым компаниям и предприятиям. Старые машины и конвейеры больше не работают или проданы за бесценок на металлолом. Неработающие системы освещения и кондиционирования остались лишь символом индустриальной траты, попранной эффективностью. Все здесь вопиет об утраченном, искусство же становится тем предприимчивым паразитом, продуцирующим из разрухи.
Экскурсия на выставку (так просто добраться и побродить по заводу не получится) начинается с интро-проекта «Скрытые измерения кристалла» Artyomm Seeela и Кфшц — это серия живописных полуабстрактных и экспрессионистских полотен, раскрывающих мысль о том, что, с одной стороны, мир закономерен и фрактален, а с другой — бесконечен и хаотичен. Любая структура, по мысли художников, эту бесконечность ограничивает. Это репрезентируется и на формальном уровне: несмотря на конвенциональность живописных холстов (по сути здесь экспрессионизм и абстракция), они словно выходят за свои пределы в виде брызг краски на стене, а само заводское помещение, где они экспонируются, при закрытых воротах становится похоже на пещеру, в которой искусство первобытных людей не оторвано от их повседневной жизнедеятельности.
Остальная часть выставки — на втором этаже, но перед этим нужно подняться на промышленном лифте вместе с работой Саши Шардака «Констакт». Шадрак, работа которого есть и на «Архипелаге», персоналка которого прошла в Москве, создает своеобразную нефункциональную декоративная мебель. Это что-то среднее между советским конструктивистским дизайн-проектом и современной IKEA, доведенной до предела чистых форм, лишенных утилитарности. «Untitled black metal hands» Стаса Лобачевского — мощные, бледные руки в браслетах с шипами, которые не могут коснуться друг друга — меланхоличная и аллегорическая работа. Зухра Салахова, которая работает с текстилем, представлена серией работ «Всадники». Она отсылает к уже упомянутому «Апокалипсису», что лишний раз подчеркивает эсхатологический характер выставки. Работа выстроена на системе тонких ассоциаций: располагается она в коридоре, а corridore c итальянского — бегун. Четыре всадника Салаховой из дерева и текстиля апроприируют классическую иконографию: Чума — белая (и здесь же наслоения белой хлопчатобумажной ткани); Голод — черный как «змея, длиною в человеческий кишечник» (и вот тряпичный змей то ли ползет, то ли сбросил свою кожу); Смерть — бледная (полностью укутанная в вязь, с изображениями лестниц). Любопытно, что Войны — рыжей — нет здесь вовсе, что являет собой признак то ли личной самоцензуры, то ли коллективного вытеснения.
Инсталляция Ильгизара Хасанова и Роберта Хасанова «Календарь, деконструкция» повествует о нереализованном проекте 2012 года: живописной серии Ильгизара, созданной для ежегодного календаря завода. Обычно на таких календарях изображают сотрудников или, наоборот, эротизированных девушек, потакая стереотипной маскулинности рабочих. Художник же буквально изобразил внутренности завода, глянцевый блеск механизмов, доведенных до крайней степени даже сексуализированной объективации. Этот календарь для завода «Искож» запечатлел последние дни его работы, а шильдики с логотипом конвейера Nipponroll, расположенные в центре рампы, покоятся в песке как ископаемые.
Кстати, фотографии Роберта Хасанова, на которых он запечатлел завод и его антураж незадолго до его окончательного закрытия, висят в коридорах и как напоминание о былых временах, и как экспонат краеведческого музея. Его же серия рисунков «Потерянный рай» — пятый проект выставки. Это реальные детские рисунки, которые Роберт сделал в период с 1994 по 1998 год, когда ему было около шести лет. При этом гипногогические образы, которые на них изображены, включают в себя религиозные сюжеты, мифы и батальные сцены. Потерянный рай здесь — и очевидная отсылка к детству, и, в более широкой перспективе, безоценочная констатация завершения прошлого.
В другом корпусе, скорее административном, где уже располагаются арендованные офисы и кабинеты управленцев, экспонируется проект Тимофея Зверко «Корабли и другие предметы» — это серия графики 2000-11 годов, раскинутой по пространству кабинета, очевидно, одного из управленцев завода. Здесь переплетаются в метаморфозах и словно перетекают из одного в другое корабли, груды искореженного металла, огромные валуны. При этом некоторые листы так тонко вписаны в интерьер кабинета, что, кажется, были здесь всегда. Эта мимикрия на уровне формы лишний раз подчеркивает трансформационный, мифический характер выставки.
Артур Голяков с проектом «1,2,3,4,5…» завершает «День восьмой». Это картоны из серии «Technology», в которой технология сводится к инструкции по применению, а завод, наполняясь искусством, эмансипируется от утилитарности. По мысли художника, возможность поломки уже заложена в вещь, что делает ее потенциально неуправляемой, следовательно, потенциально освобожденной. Тот факт, что когда-то работающий завод превратился в помещение для аренд, говорит о том, как умирание чревато новым, как происходит процесс перерождения, причем никогда нельзя сказать наверняка, лучше или хуже будет этот новый виток.
Семь эпизодов таким образом вращаются вокруг старой-доброй мысли о потенциальной, почти что квантовой неуправляемости мироздания, неподконтрольной человеку, но, тем не менее, зависящей от некоего непознаваемого порядка. В этот порядок уже заложено его разрушение через тотальную войну, радикальную случайность или поломку, доводящую логику текучести и изменения до предела. Конец света — как в «Туринской лошади» Белы Тарра, в которой на восьмой день медленно надвигающегося на отца и дочь апокалипсиса наступает тотальная экранная тьма — здесь невозможен как раз-таки по причине отказа от собственной исключительности как меры всех вещей. Ведь все течет, ничего не меняется.
* * *
Казань — настоящий архипелаг, живущий по своим темпоральным и смысловым законам. Здесь тепло, здесь дружно, здесь по-особому политично. Ландшафт города действительно способствует его восприятию как острова или того же архипелага — и тут и там Волга с россыпью островов, особая архитектура на пересечении исламской и христианской культур, своя мифология и поверья (о которых с интересом, кстати, можно почитать в «Мифологии казанских татар» Каюма Насыри и Якова Коблова, выпущенной «Сменой») — здесь все пышет эклектикой, которой неведомы противоречия. Город противится метрополийной и линейной логике, тут разворачивается своя жизнь со светомузыкой и изобретением новых миров. Кажется, что в этом особом «нейтралитете» сквозит нейтральность, но это не так. Казань можно назвать настоящей лабораторией взаимодействия, которая оказывается невероятно продуктивной на новые необычные проекты и идеи. Если вернуться к вопросу о том, «зачем нам снятся острова», то ответить можно было бы так: они представляют собой альтернативу имперской логике унификации. Пусть здесь и пестуют специфику, но вне больших государственных нарративов. А учитывая, что Казань еще и реальна (не то что у Приста), значит, все не так плохо, как нам порой представляется.
Рецензия на выставку «Архипелаг грез» первоначально была опубликована в 4 номере журнала «Диалог искусств» (2023).
Spectate — TG
Если вы хотите помочь SPECTATE выпускать больше текстов, поддержите нас разовым донатом:
- Цитата Скрябина. Сведения об экспозиции «Прометея» записаны на основе экскурсии директора фонда «Прометей» Анастасии Максимовой. Прочесть подробнее в том числе о проектах Флориана Юрьева и Сергея Зорина можно в материале журнала «Искусство» «Храмы искусств как светомузыкальные залы: от Александра Скрябина до Сергея Зорина».
