Иван Стрельцов. Soviet Inc и К‑авангард

В своем эссе Иван Стрельцов рассуждает о наследии исторического авангарда, противопоставленном образу киберпанковского дзайбацу Soviet Inc.

В киберпанке, как и в любой фантастике, центральное место занимает проблема не будущего, а настоящего. Вся история ХХ века — это история корпораций, где жадность подавалась под соусом гуманистических идей. Поле искусства не исключение: современные институции и старые модернистские музеи выглядят как базы данных, которые управляют несметным богатством чужих технологий.

Уильям Гибсон в повести «Сожжение Хром» рассказывает историю хакерской атаки, в которую вплетены рассуждения о человеческой общности. Главный герой Автомат-Джек — hard­­ware-хакер, ветеран советско-американского конфликта, использующий протез-манипулятор, — покупает контрабандные технологии и использует их для атак. Взломы он устраивает на пару с «ковбоем» Бобби Квином, специалистом по софту. Третья героиня, Рикки — возлюбленная Бобби, хочет купить себе протезы глаз, чтобы стать звездой в симстим.

Рикки хочет измениться и стать популярной, тем самым подталкивая Бобби и Автомат-Джека к тому, чтобы атаковать Хром, владелицу к‑борделя. Стремление к самодизайну, к бесконечной трансформации своего тела в зависимости от моды персонажей симстим (сейчас это Instagram) трактуется Гибсоном как актуальная сила: «Она уже дважды переделывала роговицы, но идеального зрения по-прежнему не могла достичь. Поэтому ей так хотелось „Цейс-Айкон“. Глаза настоящих звезд»1.

Все они имеют дело с технологиями, ставшими социальной реальностью, в которой «…улица любой вещи находит собственное применение»2. Эта формула пытается спасти Субъект, гаснущий в технологическом океане корпораций и утопических проектов. Гибсон описывает четыре несводимые элемента киберпанка: глобальный рынок, технокорпоративные системы, искалеченных и ищущих протезирования людей и, наконец, протезы/алгоритмы. Эта протезируемость открывает субъекту возможности, которые несут ему сети, алгоритмы, взаимодействие с системами.

Эта условная схема — рынок, калеки и протезы — помогает анализировать не только актуальные сюжеты, но и искусство, разграничивая технокорпоративные системы и социальное действие искусства как протеза. Технокорпоративные системы — это тотальные алгоритмы, дзайбацу (из японского: зонтичный конгломерат, контролирующий банковские и производственные организации), межправительственные синдикаты и, конечно же, «нерыночные» утопии, заповедники для стремящихся убежать от глобального капитализма, в то время как искусство — это «программа, зажатая в моих ювелирных тисочках… русский военный ледокол, компьютерный вирус-убийца»3. Осталось этим протезом воспользоваться.

Soviet Inc//Mao Inc

В группе корпоративных рабочих PostSoviet есть ложное впечатление, что Soviet были некоторым пространством, где их предки, такие же корпоративные рабочие, управляли государством, были акционерами. Soviet был изначально дзайбацу, тотальной уберкорпорацией, распавшейся в период, корпоративного застоя 80-ых и небольшого номенклатурного дележа Perestroika. Управляющие, Bolshevics, бережно выстраивали монополистический капитализм, в котором единственной целью была мировая экспансия корпорации с Revolution, но устав, ограничились Revolution в отдельно взятой стране. 

Казалось бы, перед лицом Soviet всемирный капитализм должен был пасть, устареть. Государство должно было предложить более эффективные условия как производства, так и распределения. Но вышло все наоборот, Soviet не смог управлять экономической системой нерыночными инструментами, подтвердив предсказание Фридриха Августа фон Хайека о неспособности бюрократии управлять экономикой и существенной роли насилия в таком регулировании4. С другой стороны, госкапиталистическая критика Тони Клиффа видела в Soviet Inc провал социалистических идей и триумф бюрократического капитализма, опирающегося на эксплуатацию собственного населения и безальтернативность насилия5. Soviet постоянно требовалось инвестирование, чтобы поддерживать собственное стремление к накоплению, бороться с устареванием. 

Neue Slowenische Kunst members and friends 1987, Ljubljana.

Индустриальная машина смерти Soviet изолировалась в шизофреническом производстве, а железный занавес позволил истощить человека в армейской муштре, в соревнованиях тел, стремившихся перегреть немецкий пулемет MG-42. Потоки смерти направлялись вовнутрь, соблюдая все режимы «секретности» и «идеологической верности». Soviet отказался принять свою рыночную суть, следуя амбивалентной логике утопической идеологии, скрывающей интерес праздного бюрократического класса. Бюрократия боялась постиндустриализации как вируса, означающего становление сетей, последовательную эмансипацию машин и людей, а также крах национальной монополии в глобальной Трансатлантике: «Индустриализация, с одной стороны, служит автомизацией аппарата производства, с другой — киберорганическим становлением-машиной рабочих сил, следующим за ритмом логистически ускоряющихся подсоединений и отсоединений, конституирующих пролетариат как децентрализованный экономический ресурс»6. Крах Soviet Inc — результат монополии, отказавшейся от эмансипации производств и глобальной экспансии. 

Mao Inc не повторил этой ошибки, понимая, что для полноценного существования тотальной корпорации, она должна открыться глобальным потокам обменов капитализма, став в итоге второй экономикой мира. Разницу двух путей, Soviet Inc и Mao Inc, Ник Лэнд в «Расплавлении» объясняет следующим образом: «Тогда как китайская материалистическая диалектика денегативизирует себя в сторону шизофренической динамики систем, прогрессивно рассеивая историческое предназначение «сверху вниз» в напитанных Дао «особых экономических зонах», заново гегелезированный «западный марксизм»7 вырождается из критики политической экономии и, становясь на сторону фашизма против дерегуляции». Если китайский аналог стал во главе дерегуляции, то Soviet сегодня существует в контексте националистической ностальгии: от выставок Ерофеева и советского патриотизма до «страны, которую мы потеряли» и космизма Арсения Жиляева. 

Открытость рынков и «железный занавес» Soviet Inc становится решетчатым идеологическим режимом современного Китая. Еще один госкаповец, ситуационист Ги Дебор, назвал такую синкретическую связь двух идеологических режимов «интегрированным спектаклем»: «…властный центр отошёл в тень: отныне его не занимает ни какая-то определённая личность, ни какая-либо идеология. А с точки зрения распыленности, то здесь спектакль как никогда крепко наложил свою лапу на все продукты общественного развития: от вещей до поведения»8. Трансформацию государственного капитализма в современном Китае никак лучше описывает следующий отрывок из «комментариев»: «Общество, чьё развитие достигло стадии интегрированного спектакля, можно охарактеризовать несколькими ключевыми принципами: непрерывное технологическое развертывание, интеграция государства и экономики, тотальная скрытность и подозрительность, неопровержимость лжи; наконец, в таком обществе царит вечное настоящее»9. Утопия выродилась в Дзайбацу: перед нами оказался не горизонт нового общества, а тотальность убожества старого. 

Wang Guangyi, Art nation (from the Great criticism series), 2005

Soviet Inc еще до киберпанка был дзайбацу, которой грезил киберпанк, безальтернативной и темной, где технологическое и научное развитие совмещалось с бедностью: «high tech — low life». Обращение к киберпанку в этом контексте дает возможность заменить одну фантастику другой — утопия теряется в тотальном поле рынков и сетей, становясь одной из корпораций. Крах монополистической утопии Soviet Inc и эволюция Mao Inc сделало потенциал Revolution ненужным, выбросив на помойку и поместив в спецсхраны утопические технологии: критику, авангард и сообщность, — доступные для контрабанды и перепрограммирования. 

Визуальность советского//Технологии авангарда

Говоря о концентрированном спектакле, Ги Дебор видел в нем инструмент экономического господства бюрократии. Соцреализм позволял Soviet отрицать сообщность, утверждая вместо форм демократического участия тотальность корпоративных коммуникаций. В обыденной жизни соцреализм был корпоративным рекламным искусством, транслирующим миссию компании, адресованную определенным целевым группам: рабочим, крестьянам и участникам охранным агентств KGB, GRU, MilitiaAg и RedArmyInt. 

Особенностью основного для Soviet Inc ресурса Revolution была его способность производить экстаз. Сладкое чувство восприятия чужого страдания и угнетения10, сплавляющегося в ком негативного классового сознания, в Soviet трансформировалось в интернациональную солидарность перед лицом империализма. Эта негативность, игнорирующая эксплуатацию внутри Soviet, моделировалась в доктринах соцреализма как внешнее, борющееся с империализмом. Soviet не могла подвергнуть саму себя классовой критике, а критика империализма тотально виртуализировалась в пропаганде. Соцреализм не был лишь доктриной высших образцов, выставляемых на корпоративных выставках Союзом Художников, но некоторым гайдлайном и брендбуком для всей сувенирной продукции Soviet: фильмов, плакатов, детской иллюстрации, — с одной стороны, позволившим сохранить классовое сознание как негативность, а с другой, обезвредить эту негативность внутри, превратив ее производственный порыв, примирив Сталина и классовую ненависть к нему. 

Шегаль Григорий Михайлович, «Вождь, учитель и друг (И.В. Сталин в Президиуме II съезда колхозников — ударников в феврале 1935 года)», 1937

Авангард с его стремлением к конкуренции, к постоянному почкованию, созданию новых языков и социальному использованию художественных технологий становился конкурентом PR-департамента Soviet. Производственники видели некоторую поэтику раннего Soviet в репрезентации тотальности индустриальной жизни, в подчинении единому работодателю Narod. Именно эта обнаженность рутины свободной от спектакля в производственничестве несла угрозу реальному работодателю, Soviet Inc. «Рабочий клуб» Родченко, этого грустного рекламщика Моссельпрома эпохи НЭПа, был пространством потенциально и специально скучным, неспособным конкурировать с кинотеатрами или стадионами. PR-департамент Soviet Inc на замену этой идее взяли концепт старой доброй русской души репинского реализма для нужд пост-НЭПовской монополии, разогнав ядро производства изображений и картинок. Армия художников соцреалистов производила тотальность советской идеологизированной речи, контролируя отбраковку неподходящих образцов.

Интерьер рабочей читальни, проект А. М. Родченко, 1925

Алексей Юрчак в своем тексте «Критическая эстетика в период распада империи: «метод Пригова» и “метод Курехина”» говорит о Пригове и Московском концептуализме, как о «реакции на политический контекст 70‑х — 80-ых, приводя следующую цитату Ильи Кабакова:  «В СССР письменный текст заполнял собой все паузы. Это достигло максимума в 70‑е годы. [Печатное слово] было главным событием — цензурированное (прочищенное), вечное, божественное. Оно было безличным, анонимным, принадлежало всем. Именно на него и реагировала наша концептуальная группа. Булатов — на плакат, Комар и Меламид на советскую картину, Косолапов на лозунги… Что же из этого взял на себя Пригов? Главную печатную форму — газету»11. Юрчак пишет, что «идеологическое слово» входило в повседневную советскую жизнь, «партийная языковая структура» — повсеместная и неизбежная — постоянно воспроизводилась. Для Пригова сверх-идентификация с этим словом (имитации официального высказывания) и деконтекстуализация стала контрабандным приемом, позволяющим освободить речь от идеологического монолита, используя ее в нуждах художественного сообщества. Именно поэтому важнейшее значение приобретает «документирование» акций, позволяя отражать жизнь сообщества.

Коллективные действия, Лозунг, 1977

Акции «Коллективных действий» становились контрабандой «корпоративных технологий» и «отбракованных образцов» в ткань сообщества, поддерживающего свою целостность регулярностью акций, их документированием и обсуждением. Их «Лозунг» — это изолированная от Soviet Inc социальная ситуация, «Рабочий клуб» Родченко в лесу, позволяющая увидеть физическую границу идеологии. Вопрос о соотношении идеологии, отчуждения и сообщности всегда ставился авангардом, но был окончательно решенным для соцреализма: авангард, неотделимый от своей социальности, во избежание конкуренции должен быть помещен в спецхраны, став запретной формой анти-субординации. Запрет прервался сначала с появлением Коллективных Действий и Московского концептуализма, свободных от Утопии, создававшийся на дружбы, подглядывающий технологии авангарда. Установился консенсус, длившийся до Perestroika: некорпоративное искусство не должно покидать мастерских, прятаться в квартирах или в лесу. 

Улица любой вещи находит собственное применение

Эта гибсоновская формула справедлива и в отношении искусства. Эта триангуляция «Система, Тело и Девайс» выстраивает специфические взаимоотношения протезирования и нападения, в которых уже нет места Утопии. Крах Soviet открыл нам все лаборатории авангарда для контрабанды, ставшие для нас базой технологий, которой можно и нужно пользоваться для создания и жизни сообществ. Искусство должно быть освобождено от Утопии, потому что Утопия коррумпирована тотальной корпоративностью. Авангард становится технологией, освобождающей язык. 

Авангард, свободный от Утопии, становится Киберпанк-авангардом (К‑авангард), сетью сообществ скрытых в сетях, использующий технологии и образы для протезирования речи собственных участников. Что значит для нас, эта формула «Вернуть вещи улице»? Она значит, что мы должны смириться с тем, что ничего не дадим искусству. Мы должны найти применение этим вещам: использовать для продвижения своего «я» или «тела» в инстаграме, воевать с призраком капитализма, создавать рыночные решения, бороться с колониализмом, белым патриархатом или глубоким государством. Принцип доступности этих средств дополняется «Свободой слова». Миром начинают править мутанты: хейтспич сталкивается с политкорректностью, товарищ Мао сплавляется с Мэпплторпом, а Ханс Хааке встречается с Ником Ландом. 

Киборг-разрушитель, Анатолий Осмоловский, своей инсталляцией «После постмодернизма остается только орать» 1992 года показал эту доступность любых выразительных методов после падения Soviet Inc, их равноценность простейшему доисторическому акту речи, крику, сравниваемое с документацией акции, фотографией и исследованием живописного медиума. Его последующая деятельность — от баррикады «Против всех», использующей искусство в прагматических целях, до основания института «База» — развивает принципы авангардного сообщества в постутопическом и постконцептуальном мире.

Анатолий Осмоловский, инсталляция «После постмодернизма остается только орать», 1992

В таком мире (post-conceptual/post-utopian) искусство может иметь только две ориентации: производство сообщества и утверждение тиранического подчинения неореакции. Речь, свободная от Утопии, позволяет общаться, а не сводить речь к Апокалиптике будущего переустройства, где все растворяется в несущих смерть технорежимах универсализации или интенсификации. Поэтому во имя борьбы с корпоративным монстром мы должны увидеть новую возможность солидарности. 

Мы вступаем в фазу борьбы за речь, вербальную и визуальную, когда она становится агентом многих влияний, а не только Утопии и логике развития медиума Гринберга.  Для кого-то стало откровением антифашистское силовое «закрытие» галереи ЛД50, в которой альтрайты пытались заимствовать технологии современного искусства. Но почву для апроприации правыми и левыми группами подготовил авангард, точнее рецепция «симфонической композиции» Василия Кандинского цюрихским дадаистом Хугго Баллем в практиках Кабаре Вольтер. 

Лабораторный авангард прошлого века попал на улицы как наркотик, как оружие, как «русский вирус», стал перезаписывать субкультуры, реальность общения и визуальную речь, став поэзией сообществ. Но вместе с этим он стал доступным для внешнего влияния. К‑авангард не занимается формалистскими поисками, но пользуется языком, не видит утопии, но создает сообщества. К‑авангард — объект ненависти как правого, так и левого истеблишмента, потому что он — это протезированный устройствами, языком и сообществами, травмированный субъект. Для К‑авангарда «исторический авангард», романтизированный современной художественной критикой (Кримпом, Бухло, Фостером и Краусс), всего лишь технология, ставшая резко доступной после падения социалистического проекта. 

Иван Стрельцов

Подписывайтесь на наш телеграм-канал: https://teleg.run/spectate_ru

Статья впервые опубликована во втором выпуске журнала «Термит», кторый можно почитать здесь.

Spectate — независимое издание. Если хотите нам помочь, то оформите ежемесячную подписку на Patreon.
Become a Patron!
  1. Гибсон, У. Сожжение Хром // Джонни Мнемоник, авторский сборник. — М.: АСТ, 2003.
  2. Там же.
  3. Там же.
  4. Хайек Ф.А. фон. Дорога к рабству. — М.: Новое издательство, 2005. С 24.
  5. Клифф Т. Государственный капитализм в России. — Л.: Социалистический рабочий, 1991.
  6. Ланд Н. Киберготика. — Пермь.: Гиле Пресс, 2019.
  7. Там же.
  8. Дебор Г. Общество спектакля. — М.: Опустошитель, 2012.
  9. Там же.
  10. Батай Ж. Внутренний опыт. — СПб.: Аксиома, Мифрил, 1997.
  11. Юрчак А. Критическая эстетика в период распада империи: «метод Пригова» и «метод Курехина»// Syg.ma