Виктор Белозеров. Найти отличия? Ошибки прочтения и мир случайностей

В чем заключается важность, пресловутая актуальность, современных японских авторов для нашего региона? Почему мы должны налаживать образовательную деятельность, проводить выставки и говорить об этом? Интерес исследователей или хотя бы любителей этого региона понятен, но что делать с другими, кто продолжает считать большинство авторов из Японии вторичными, а их работы — милыми вариациями на тему массовой культуры и прочих конвульсивных фантазий на тему Азии? В принципе, никто не обязан любить и интересоваться японским искусством, даже факт географической близости наших стран не принуждает к этому. На этом текст мог бы и закончиться, не начавшись, но для тех, кто продолжает держаться строки, скажем, что разнообразие и открытость — это не только популистский призыв, но и возможность выбирать — было бы из чего. По этой причине наш разговор/мой монолог посвящен тому, как мы мыслим масштабы истории искусства, что нам делать с обнаружением совпадений и как определить «обязательное» первенство в той или иной области: где искать влияние, где подмечать копирование, где пролегает неверное прочтение и новые смыслы.

Для условной художницы Кати Г. (или ее мужского варианта Геннадия К.) проблемы соседей из Японии не столь важны, если конечно не преисполниться интереса и добросердечного альтруизма. То же самое применимо и к японским товарищам, которые увлечены своей реальностью, а о России имеют, за редким исключением, довольно смутные представления — все-таки привлекательность нашей современной визуальной культуры находится на довольно низком уровне (хотя некоторый успех у отечественных художников в Японии имеется, вспомнить Леонида Тишкова или Никиту Алексеева). Очевидно, что это проблема коммуникации, отсутствия точек соприкосновения и посредников, которые налаживали бы эти связи. Но скрывается ли за этим нечто большее? Пожалуй, да. Узнать о десятках японских художников, очертить национальную модель истории искусства — все это требует новых смысловых пространств, но путь нам преграждает лимит истории искусства. Конечно, если бы у нас была возможность расширить объемы нашей памяти или же просто продлить срок своей жизни, то разговор был бы другим (интригующим своей фантастичностью и ощущением недосягаемости в настоящем), но мы пребываем в условиях текущего момента, а не гипотетического будущего.

Что такое история искусства? Единый фронт для всех участников процесса, без очевидных фаворитов? Или это большое полотно, сотканное из множества национальных сюжетов, которое проще было бы назвать историями искусства? Последние несколько десятилетий активно появлялись различные способы обрисовывать локальные сюжеты. Убегая от колониального «world art», многие хотели достичь «глобального/интернационального/мондиального» понимания искусства, но полноценно этот вопрос решить не представлялось возможным. Мой посыл скорее заключается не в том, чтобы давать наименования явлениям, а в том, чтобы попытаться разобраться в национальных версиях историй искусств. После открытия своих границ в конце 19 века Япония впитала в себя множество западных благ и несчастий, среди них была и история искусства, которой раньше в Японии не было. Для нас принять подобное сложно, не говоря о том, что за пределами таких общих явлений существует и разница в терминологии, последовательности событий, сложности в определении современного. В отечественной истории есть и свои подобные этапы, где нам сложно до сих пор сориентироваться и определить (но пора бы уже), нужно ли нам это деление на официальное и неофициальное искусство советского периода. Чтобы приблизиться к осмыслению этих сложностей и упростить их, нам надо забыть про постоянное отсечение неугодного и взглянуть на историю процессов во всей ее широте. Расширять свое отношение не только за счет изучения национальных моделей, но и того, как они воспринимались и считывались на разных этапах своего существования. Основываясь на своем опыте исследования представления японского современного искусства в России, могу сказать, что подобные путешествия во времени значительно обогащают возможности нашей оптики при определении истории искусства.

Мы довольно часто заблуждаемся не только от незнания, но и от сознательной позиции, отвергая недоступные нашему пониманию страны или регионы. Нами движет желание целостности/порядка и нежелание протискиваться через старые препятствия — слишком тяжел символический багаж, а новые имена, наоборот, воздушны. В глазах большинства многие японские авторы это не только невидимое, но и часто критически осуждаемое явление — мастера копировать, загроможденные шедеврами прошлого или топчущиеся на образах массовой культуры. Но, когда, к примеру, Ёситомо Нара¹ срывает большой куш на каком-нибудь аукционе, то это вызывает фрустрацию у многих неяпонских авторов, им остается сожалеть, что не они оказались на его месте. Проблема даже не в рассуждениях, затрагивающих коммерческую природу, все намного проще — первичные обвинения полетят в сторону национальности автора, кто-то вспомнит всеми любимые «связи», а затем достанется и его работам.

Можно было бы обмануться и сказать, что только прошлый век мог позволить человеку что-то не знать, ссылаясь на большие расстояния и недоступность книг. Но на деле оказывается, что не слишком далеко мы ушли — отсутствия все равно больше, чем присутствия, а открывшиеся нам объемы информации слишком велики, чтобы ими овладеть. Не рушатся и языковые барьеры: незнание контекстов или чудеса перевода даруют нам случайности и уход от недостижимого оригинала/исходника — ему и уделим внимание.

Страхи влияния и незнания

Минг Тьямпо², раскопавшая художников из группы Гутай, вытащила их на поверхность художественного мира к концу 2000‑х, предложив рассматривать процессы центра/периферии (глобального/локального, столичного и провинциального) через текст «Страх влияния» (1973) Гарольда Блума³. Сфера интересов Блума — поэзия, его понимание стиха основано на убеждении в том, что оно всегда является неверным толкованием исходного текста, извечным уклонением автора от предшественника, его страхом и нежеланием потерять свой голос. Самая важная для нас мысль Блума заключается в том, что его теория влияния зависит от совершения ошибок и неверного истолкования поэтом текста предшественника: «Поэтическое Влияние — когда оно связывает двух сильных, подлинных поэтов — всегда протекает как перечитывание первого поэта, как творческое исправление, а на самом деле это — всегда неверное истолкование. История плодотворного поэтического влияния, которое следует считать ведущей традицией западной поэзии со времени Возрождения, — это история страха и самосохраняющей карикатуры, искажения, извращения, преднамеренного ревизионизма, без которых современная поэзия как таковая существовать бы не смогла»⁴.

Для него поэтическое влияние, а для нас художественное — есть творческое исправление, которое в итоге приводит нас к неверному истолкованию. Влияние — это чувство утраты и постоянное недонесение смысла. Сюда же подключается категория подражателей, перерабатывающих поэтический текст, и ревизионистов, которые отклоняются от заданного курса и утверждают, что в определенный момент ему было задано неправильное направление. Дополняет эту теорию желание Блума присоединить влияние к комплексу фрейдистских понятий: тут и жуткое (страх перед тем, что поэт может оказаться в опасности, которая покончит с его поэтической природой), и семейный роман (желание вернуть поэтический дар в ответ).

Со знанием этого теперь вернемся к Тьямпо и ее героям. Минг Тьямпо упорно работала с наследием Гутай, желая ввести эту группу в международный контекст и очистить ее от тех смысловых напластований (и даже пыталась дать им одну из веточек первенства в области протоперформативных практик), что создали иностранные кураторы, представляя ее в Европе или США. Действие вполне справедливое, хотя и не позволяет выделить каждого из участников группы (несколько десятков в разные годы), — лишь определенный период, условный расцвет и достижения. Попытка внедрить этот чужеродный элемент в международный массив из устоявшихся имен несколько рушит баланс между сложившимся и новым, которому еще надо доказать свою состоятельность. Ранее о нем могли и вовсе не знать, либо снисходительно оценивать, пока художники хотели (или не хотели) своего признания, болтаясь в самом низу этого списка мэтров и авторитетов. Есть одно противоречие, на которое я пока не могу найти подходящего ответа, — об этом не пишет и Тьямпо, — и заключается оно в том, что внедряя элемент из периферии в центр у вас на родине, за счет этой иностранной прикормки возникает дисбаланс, — ваши региональные авторы постепенно сдвигаются в центр внутри своей собственной страны. Исследование Гутай, вылившееся во множество крупных европейских и американских выставок, способствовало тому, что группа стала олицетворением японского авангарда 1950‑х годов. Однако подобное возвышение, кажущаяся победа по введению местных авторов в мировой контекст, привела и к тому, что другие авторы (художник Таро Окамото, представители реалистической живописи, междисциплинарный коллектив Jikken Kobo и т. д.) попали в их тень, хотя и являлись равноправными участниками того же художественного процесса. К этому же можно отнести пример более современный и очевидный — появление Такаси Мураками и Ёситомы Нары в конце 1990‑х и начале 2000‑х. Коммерческий успех и народная любовь привели их к тому, что масса других авторов была просто не способна переплюнуть их популярность. Поэтому подвижность и бесконечность этих моделей определения истории и ее героев не закончится, но наше внимание должно быть уделено фиксации процессов, тому как встраиваются эти герои в массив истории искусства.

Более органичным в этой ситуации представляется подход Рэико Томии, которая продолжила развивать идею Тьямпо, предложив два метода определения глобального и локального⁵. Первый предполагает рассматривать определенные связи как историческое пересечение совпадений, подразумевая какую-то связь между элементами (живое/неживое, очевидное/неочевидное, личное знакомство или опосредованное). Второй затрагивает ситуацию постфактум, основываясь на визуальных исследованиях, поиске сочетаний вещей. Томии основывает подобную интерпоэтичность не только на децентрализации процессов, но и группировании объектов. Возникает создание гибридных моделей, позволяющих сравнивать похожие проекты, опираясь не только на визуальное соответствие, но и на свойства национальной модели истории искусства. В таких условиях, несмотря на большую гибкость и понятность подхода, тоже возникают сложности. Тут вспоминается Вайбелевская идея о том, что при переписывании истории продолжает сохранятся конечное число ее элементов и ряд правил, способствующих достижению цели⁶. Но все же подобная практика вселяет некоторый оптимизм и, возможно, даст свои плоды. Чтобы визуально уже развлечься и отойти от серьезных бесед, приведу пять примеров подобных совпадений: первые два позаимствую у Томии, остальное уже из личного опыта.

Лаборатория совпадений

Group Ultra Niigata / Деннис Оппенгейм + КД

Деннис Оппенгейм, «One Hour Run» (1968); Коллективные действия, «Перемещение зрителей» (1989); GUN, «Event to Change the Image of Snow» (1970).

Начнем мы этот увлекательный список с японской группы GUN и их главной (на данный момент) работы «Event to Change the Image of Snow» (1970), в ходе которой несколько участников группы высыпались на снежное полотно вдоль реки Синано в префектуре Ниигата и при помощи распылителей раскрашивали сугробы. Снегопад также подключался к процессу, стирая цветовые поля и подталкивая художников к повторению. Всего подобное событие продлилось четыре дня, и поскольку особо зрителей у него не было, то реализовалось оно главным образом с помощью фотографии. Первоначально был и вовсе монструозный план-мечта о том, чтобы распылять краску с вертолета, но бюджет не позволял столь радикальных действий. Целью группы было не только поработать с нетронутым ландшафтом, но и попасть в художественный журнал «Bijutsu Techo», что в принципе и удалось им сделать⁷. Роль Оппенгейма здесь довольно опосредованная, но примечательная в том отношении, что на страницах того же BT они увидели его «One Hour Run» 1968 года. Им понравилась идея работы со снежным ландшафтом, но методы и итог их проекта отличаются. Ввиду того, что медийная повестка в Японии на тот момент для художников была значительно хуже мировой, то для них выход на страницы журнала был единственным способом зафиксировать и утвердить свою работу. При этом на своих выставках, в отличии от Оппенгейма, они не показывали фотодокументацию, не воспринимая ее как самостоятельную работу. Разница их творческих подходов приводит к созданию работ похожих лишь визуально, но не на уровне смысловых категорий. Томии также упоминает КД с их выходами на природу, в том числе и в снежное Подмосковье, но здесь я бы больше ориентировался на фактор коллективности, а не локацию (хотя «Перемещение зрителей» (1989) с красной линией, рассекающей поле, цепляет глаз), но наиболее наглядно это продемонстрирует следующий пример⁸.

The Play / Герберт Дистель

The Play, «Voyage: A Happening in an Egg» (1968); Герберт Дистель, «Project Canaris».

Следующий пример демонстрирует ситуацию обоюдного незнания и случайного совпадения. Японская группа The Play, прославившаяся своими коллективными практиками, не знала Герберта Дистеля. Дистель тем более не знал и не слышал на тот момент о группе региональных художников из Японии. Кэйити Икэмидзу в 1968 году был одним из инициаторов первого масштабного проекта The Play под названием «Voyage: A Happening in an Egg». Художники спустили на воду 150-киллограмовое яйцо из смолы и стекловолокна, которое в итоге достигло западной части США, правда без новостей о дальнейшей судьбе объекта. Икэмидзу объяснял, привязывая к этому тему о пересечении границ и условной свободе, что яйцо выступало в качестве символа избавления от ограничений современности. «Проект Канарис» (1970) Герберта Дистеля тоже получил форму яйца, но несколько другой маршрут: сам объект, спущенный в водах Италии, должен был пересечь Атлантику. Более того, в яйцо была встроена пленочная камера, фиксировавшая перемещения объекта. В данной истории мы видим совпадение форм, несколько отличную идею и максимальную временную близость, но это случайность, свободная от связей и возможности художников узнать друг о друге в каком-либо источнике информации.

Масаки Фудзихата / Селест Бурсье-Мужено

Масаки Фудзихата, «Orchisoid» (2001), кадры из видео; Селест Бурсье-Мужено, «revolutions» (2015).

В 2001 году Масаки Фудзихата представил проект «Orchisoid», реализованный совместно с ботаником Юдзи Доганом. Фудзихата был и остается одним из интереснейших пионеров в области новых медиа в Японии, поэтому неудивительно, что его интерес к инженерии и ее связи с природой наиболее полно воплотился именно в этой коллаборации. Орхидея Фудзихаты рассекает пространство за счет использования датчиков, которые художник закрепляет на растении, фиксируя изменения электроэнцефалограммы. Возникает гибрид роботического и природного, который существенно зависит от изменений окружающей среды, людей вокруг и так далее. Где-то на том же идейном круге подключаются рассуждения о культурных генах, но все же большее внимание здесь уделено процессам, что остаются вне поля зрения и слуха⁹. Проект «revolutions» Бурсье-Мужено 2015 года, представленный на Венецианской биеннале, очень схож с «Orchisoid»: масштабы стали крупнее, растения обрели более естественную форму, но осталась та же ориентация на биологические процессы внутри самих растений. Несмотря на то, что проект Бурсье-Мужено прикрывается еще более мудреным полотном из слов, рассуждая о пространствах, поэтике и беженцах, его растения также управляют собою, реагируя на окружение. Объединяет их в данном случае интерес к невидимому и тому, что растительный мир может иметь сознание, опирающееся на свои законы и правила.

Яёи Кусама / Вячеслав Колейчук + teamLab

Яёи Кусама, «Infinity Mirrored Room — Love Forever» (1966/1994), «Infinity Mirrored Room—The Souls of Millions of Light Years Away» (2013), «Infinity Mirrored Room—Aftermath of Obliteration of Eternity» (2009); Вячеслав Колейчук «Бесконечное пространство» (1974, реконструкция 2005); teamLab «Crystal Universe» (2015).

Работа Колейчука «Бесконечное пространство» 1974 года (реконструкция 2005 года) — мое совершенно случайное визуальное приобретение в процессе посещения недавно закрывшейся выставки кинетического искусства в Третьяковке. Она правдоподобно синхронизируется с бесконечными зеркальными комнатами Кусамы, первые из которых появились еще в конце 1960‑х (по крайней мере попытки работы с ними, а вот с лампочками — уже попозже), но более широко художница занялась ими в конце 2000‑х. К ним же мог примкнуть и проект «Crystal Universe» (2015) весьма популярного в Японии международного коллектива teamLab, в котором пространство расширяется за счет динамических цифровых эффектов, обволакивающих зрителя со всех сторон. Безусловно, три этих проекта отличает природа взаимодействия: у Колейчука это небольшая коробочка, где только один зритель способен поймать эту бесконечность, у Кусамы помещение побольше, но при этом такое же медитативное, а у teamLab — гигантские и динамические просторы. Отличает их и происхождение: Кусама увлечена принципом воспроизведения, Колейчук — оптическими процессами и движением, а teamLab — технологическим и коммерчески-развлекательным началом.

Садамаса Мотонага / Сенга Ненгуди

Сенга Ненгуди, «Water Composition» (реконструкции 2018 года); Мотонага Садамаса «Work» (作品) (Water) (1956, реконструкции: 2009, 2014,1992 годов).

Работы Сенги Ненгуди и Садамасы Мотонаги — пример обратного совпадения. В первой половине 1960‑х годов, наткнувшись на книгу Мишеля Тапи и Торэ Хага «Avant-garde Art in Japan», Ненгунди влюбилась в работы Мотонаги — его знаменитые конструкции из пленки, заполненные водой с добавлением чернил, даровали ей интерес к скульптуре¹⁰. Все, что она знала о нем — лишь его имя и фамилия, а также иллюстрация из книги без какого-либо описания. Неудержимое желание познакомиться с миром современного японского искусства довело ее до того, что в 1966 году она отправляется на учебу в Японию. За время своего пребывания в Токио ей так и не удалось встретить кого-либо из художественной ассоциации Гутай, к которой принадлежал Мотонага, но даже столь косвенного знакомства с его работами ей было достаточно для развития собственных художественных практик. Мотонага, впервые показавший «Work» (Water) (1956) на одной из открытых выставок Гутай в парке Асия, целенаправленно хотел использовать самые простые материалы в совокупности с предоставленным ему окружением. Ненгунди создает свои скульптуры из своего визуального опыта, который был ограничен лишь прочтением книги и просмотром пары иллюстраций. Так рождаются ее «Water Compositions», которые она начинает делать с 1969 года. По своей форме они чрезвычайно похожи на то, что делал Мотонага: тот же винил, но более плотный, и пищевые краски вместо чернил. Положение их работ в пространстве также разнится, Сенгу Ненгунди интересует природа форм, их тяжесть и вес, поэтому ее конструкции находятся на полу. Мотонага же больше увлечен, как и многие другие участники из Гутай на тот момент, расширением понятия «え» («Э», изображение), выходом за привычные представления о живописи. Этот заключительный пример демонстрирует самую простую природу влияния, которая не скрывается от своей очевидности, но при этом не ограничивает себя лишь визуальной и смысловой формой — контекст связи и открытие Ненгунди японского искусства довольно любопытно и необычно для 1960‑х годов.

Журнал обновлений истории

Наше взаимоотношение с историей и привычными для нее моделями пока остается в плену множества различных пут: романтизация чужого, излишнее желание скоропалительного внедрения всего и вся, прежняя тучность иерархий, стереотипы. Невозможность увернуться от последних часто заводит нас в старую ловушку, где успешная имитация равна подражанию, а неуспешная — невозможности обучиться. Пускай японское (или какое-либо другое национальное) искусство и нечасто способно удивить большинство, но даже привычное и обыденное не всегда должно равняться плохому.

Сохраняя за собой возможность работы с материалами разных моделей, поиска визуальных совпадений и аналитических подходов к ним, мы перестанем воспринимать прошлое как статику. Речь идет не о переписывании истории, с этим вполне справляются и другие институты, в особенности политические, но именно после продолжительного совершения подобных сопоставлений, анализа их происхождения, мы хоть на какое-то расстояние сможем приблизиться к тому, чтобы говорить о целостности истории искусства, избавляя себя от необходимости доказывать и утверждать чье-то первенство. В настоящий момент сколько угодно можно расширять варианты истории искусства, перекрывать одним другой, но это не та область, где существует истина, однако архив версий этого самого нарратива способен разрешить ситуацию. И только в таком случае этот несчастный цикличный бельчонок сможет покинуть свое колесо истории.

Текст и коллажи: Виктор Белозеров (Gendai Eye)

Редактор: Анастасия Хаустова

Spectate — TG

Если вы хотите помочь SPECTATE выпускать больше текстов, поддержите нас разовым донатом:

Donate

Имею в виду улетевшую почти за 25 миллионов долларов работу Нары «Нож за спиной» (2000) в 2019 году. Источник новости: https://news.artnet.com/market/yoshitomo-nara-hong-kong-1671325
Минг Тьямпо — автор нескольких исследований, посвященных различным художникам из художественной ассоциации Гутай. Автор книги «Gutai: Decentering Modernism» (2011) и со-куратор выставки «Gutai: Splendid Playground» (2013) вместе с Александрой Манро.
Блум Г. Страх влияния. Теория поэзии; Карта перечитывания. — Екатеринбург: Издательство Уральского университета, 1998.
http://www.philol.msu.ru/~discours/images/stories/speckurs/bloom.pdf
Там же. С. 31–32.
Tomii R. Resonance Studies / Radicalism in the Wilderness: International Contemporaneity and 1960s Art in Japan. — Cambridge, MA: Mit Press, 2016. P. 175–211.
Weibel P. Globalization and Contemporary Art / The Global Contemporary and the Rise of New Art Worlds. — Cambridge, MA: Mit Press, 2013. P. 20–27.
«Bijutsu Techo» (美術手帖) — японский журнал, основанный в 1948 году. В течении многих десятилетий удерживал статус главного журнала об искусстве, поэтому стремление большинства художников попасть на его страницы было очевидно. Продолжает публиковаться и в настоящее время. Сайт издания:tinyurl.com/jp9j4rn7
Tomii R. Resonance Studies / Radicalism in the Wilderness: International Contemporaneity and 1960s Art in Japan. P. 210. Она не уточняет, какую работу или работы КД имеет в виду, говоря о схожести, поэтому делаю лишь предположение.
Наиболее полно данная тема была показана на выставке «Silent Dialogues» в ICC (NTT InterCommunication Center) в 2007–2008 году. Продолжение сотрудничества Фудзихаты и Догана вылилось в модифицированную версию проекта «Orchisoid». Обзор выставки:https://we-make-money-not-art.com/currently_at_th/
Tapie M., Haga T. Avant-garde Art in Japan. — NY: Harry N Abrams Inc, 1962.