История вставки «Опытная ячейка 13 16 45» в доме Наркомфина, пожалуй, больше, чем сама эта экспозиция. Не следует расценивать этот мой тезис как приговор кураторам, художникам и «ячейке» в принципе. Стать событием получается не у всякой детально выверенной, эстетской и экспериментальной выставки — ведь история как таковая зачастую складывается непреднамеренно и без ведома ее участников. Выстреливает порой то, что было скрыто, не замечено, не учтено… И, тем не менее, история произошла именно с «Опытной ячейкой», а потому ее следует описать внимательно, тем более она того заслуживает, воплощая в себе основные настроения современного российского общества и особенно арт-сообщества.
В первом предложении опечатки нет: это именно «вставка», ведь, по мысли кураторов-выпускников магистратуры ВШЭ и МСИ «Гараж» (Корней Брусков, Александра Урбановская, Салават Юсупов, Дмитрий Белкин, Мария Локачева) художницы должны вставить свои произведения в конструктивистскую архитектуру дома Наркомфина, создав прецедент сдвига, поменять идеологическое и философское измерение архитектуры изнутри. Цифры в названии проекта — это прорехи, созданные из-за перепланировки дома, в ходе которой квартиры-ячейки под соответствующими номерами исчезли. Исторический казус изящно объясняет формальную возможность и необходимость сдвига: мир не терпит пустоты. В образовавшихся, вернее обнаруженных, виртуальных пространствах приглашенные художницы должны были создать свои альтернативные варианты взаимодействия с домом Наркомфина. И они создали. Вот только с чем имеют дело кураторы, художницы и зрители?
I. ОТЕЛЬ
Музеи в цехах. Под крышами ГЭС‑1 и ГЭС‑2. Музеи в шахтах. На вокзалах. Руины промзон. Эффектно ободранная краска. В свое время от искусства ждали, что оно изменит мир. Вышло так себе. А мир и без того изменился. В музеях мы пока в безопасности. Последняя зона, где движение запрещено, непризнанная автономия. Наше убежище, анклав под защитой миротворческого контингента. Но спасения ждать неоткуда. Кофе горчит. Заводские стены кажутся усталыми. Устали кирпич, земля. Слишком все это затянулось
Марчин Виха, «Малевич: направление осмотра»
— Какие чувства у вас вызывает это здание? — медиатор спрашивает у группы. Я стою поодаль, преодолевая стойкое предубеждение к практике медиации. То, что чувствую к этому зданию я, подрывает изнутри уже саму вставку.
Я чувствую припоминание. Отреставрированный дом Наркомфина похож на типовой четырехзвездочный европейский отель. Особенно жилой корпус, особенно внутреннее устройство ячеек. Я провела в таких все свое номадическое детство, а потому нет для меня ничего роднее этого опрятного, отретушированного дома Наркомфина. Это неправильный ответ.
Рассказ куратора-медиатора сводится к тому, что всей команде в этом доме было некомфортно, так как он якобы олицетворяет утопические построения, не учитывающие индивидуальные потребности и предпочтения каждого человека. Он предполагал общность, просматриваемость, сведение к минимуму личного пространства, урегулированность, ритмизацию, синхроничность, универсальность — именно эти качества кураторская группа считает родовыми чертами конструктивизма, которые необходимо реконструировать при помощи художественного сдвига.
Отельный образ жизни парадоксален: меняются города, годы, отели, но эти помещения так похожи друг на друга своей аурой, устройством, что кажется, будто бы твоя собственная квартира путешествует по городам вместе с тобой, мимикрируя под новый город. Внешность изменяется — сущность остается. Остается тумбочка с Библией, вернее, Holy Bible в верхнем ящичке, остается аскетичный набор мебели, удача, если появится кресло, на которое можно лечь, остается два перевернутых вверх дном стакана на столике у телевизора, услужливый персонал, администрация… Все мои личные вещи, покупки, еду — все это смотрят как минимум горничные при уборке номера. Я знала это с самого детства, впрочем, это никогда не пугало. В некоторые дни я гуляла по бесконечным коридорам, задрапированным ковролином: зеленым, бежевым (чаще всего), бордовым (реже). Отели — места сновидческие: коридоры и потенциальное время, проведенное в блужданиях внутри этого лабиринта, завораживают. Учитывая, что мне редко снятся сны, это скорее плюс. Кубрик нашел в отеле потенциал для хоррора и триллера, осознав всю потайную жуть, unheimlich (это почти мой дом) этого парадоксального места, а может и не-места. Промежуточное между интимным и публичным, моим и чужим, собственным и общим, знакомым и неизвестным. Мало кто задумывается об отелях — но это лишь потому что люди чувствуют себя там на птичьих правах, освобожденные от права рефлексировать это пространство.
Художницы и кураторы взяли за априорный факт следующие гипотезы:
- В доме Наркомфина некомфортно;
- Это из-за выраженной в конструктивизме коммунистической утопии, которая претендует на биовласть, причем характерные претензии присущи именно и только этой идеологии и этой архитектуре;
- Всякий человек жаждет получить комфорт, жаждет достичь счастья без излишних перипетий, мучений и терзаний.
Вся модная облицовка нынешнего дома Наркомфина ставит под сомнение первый тезис: если отретушированный, с исключительно модными потертостями, преисполненный винтажного лоска дом так похож на отель, если его основные «дискомфортные черты» перекликаются с чертами типового хорошего европейского отеля, то, быть может, дело не во всепроникающей идеологичности архитектуры? Да и всем ли плохо жить в отеле? Вот неполный список «слепых зон» зрения создателей вставки.
Марчин Виха в одной из интерлюдий своей книги о Малевиче лаконично и точно описал процесс джентрификации на постсоветском пространстве. Он, правда, ограничил эту джентрификацию переделкой заводов в музеи. Но создание в жилом доме атмосферы модного отеля с кафе также входит в этот процесс. Да, в доме Наркомфина живут люди, но часть его отдана публичной зоне с кафе, книжным магазином, лаундж-зоной, шезлонгами на крыше; сами квартиры-ячейки своей камерной планировкой, перечнем мебели, соотношением кухни и комнат напоминают отельные номера.
Москва современная, собянинская — это отель. Поэтому на нее многие ворчат, поэтому она кажется чужой, поэтому она дискомфортна и неестественна. Несвобода от комфорта и осознания его неуместности.
Урегулированный, просматриваемый образ жизни не страшилка из СССР — это наша реальность, приятная повседневность, комфортабельность. Обузданная творческая воля архитектора, смягченные манифесты, приглушенный ритм — вот она, сила джентрификации! Сдвиги, сделанные в сторону более комфортного пребывания в доме, лишь постулируют уже существующее: комфорт льнет к комфорту. Вечный поиск безопасности и размеренности заставляет повторять, как мантру: слишком все это затянулось…
II. ТУРИСТ
Я: Из огня, стало быть, опять на лед. Похоже, что вы уготовили мне ад уже на земле.
Он: Это и есть экстравагантное бытие, единственное способное удовлетворить твой гордый ум. Твоя надменность, право же, не согласится променять его на скучное прозябание.
Томас Манн, «Доктор Фаустус»
Третий тезис сложнее, так как связан с глобальным вопросом о достижении истины в искусстве и романтической фигурой художника-пророка. Медиация начинается с первого этажа: вот я смотрю на огромную фигуру Сейлор Мун, японской школьницы-воина, перед которой лежит мягкий розовый коврик. Чуть поодаль стоит детская песочница, наполненная солью. Крышу песочницы образует глазастая красная деревянная звезда, покрытая блестящим лаком. В песочнице формочки для лепки всяких сооружений: зиккурат, башня, замок… Со второго этажа к нам спадает белое полотнище, на котором напечатаны такие же красные звезды с анимешными глазами. Весь первый этаж отдан художнице Федору Хиросигэ, ее многочастная инсталляция «Глиттер в красную ночь. The light fantastic» посвящена подготовке к встрече с мучительным неизвестным. Художница вспоминает «Пророка» Пушкина, уверяя, что к встрече с трансцендентным следует подготовиться, дабы она была не столь мучительной. Интересно, что место, отданное «Глиттеру», изначально служило в доме Наркомфина пространством детского досуга, так что кураторы и художница приравнивают момент инициации к детской игре. «Мрачную пустыню» олицетворяет песочница, воина-ангела — Сейлор Мун.
Сведение исторического и мифологического к детскому восприятию, намеренная инфантилизация — тенденция, проявляющаяся в выставках последних лет. Например, «Уют и Разум» (2021) в Музее Москвы представлял развал СССР как сон ребенка перед телевизором, воплощенный в произведениях круга Медицинской герменевтики и группы «Эстония» 1990‑х годов. Безболезненное, приглушенное антидепрессантами восприятие — вот как история и миф представляется современными кураторами. Миф о романтическом герое в том числе — и здесь вновь на первый план выходит тезис о желанном комфорте. Для художницы немыслимо, чтобы кто-то хотел, чтобы ему вырвали дерзкий язык, разверзли грудь, вынули сердце, а потом еще и воскресили! Ну а если уж это так необходимо, то следует не отступать ни на шаг от предписанной последовательности действий: отметим, что к каждому экспонату прилагается четкая инструкция, в которой указаны не только действия, но и чувства и эмоции, которые мы должны испытать.
Здесь мы выходим на логическое несоответствие: протестуя против практик принуждения и универсализации, якобы присущих конструктивизму, кураторы и художницы сами представляют некого универсального воображаемого зрителя, которому не оставляют альтернативы действовать иначе, в соответствии с его собственными, реальными чувствами и желаниями.
Неслучайно я поставила эпиграфом к рассказу о «Глиттере в летнюю ночь» отрывок из знаменитой XII главы «Доктора Фаустуса» — Томас Манн надежный адвокат для кураторов. Я, как художественный критик, а значит человек не чуждый творчества, безусловно хочу, чтобы трансцендентное дало мне знак, болезненно вправило неправильно сросшуюся руку, чтобы я могла лучше писать, истерзало глаза, чтобы они не просто смотрели, но и видели… так и Адриан Леверкюн нарочно заразился болезнью, влияющей в том числе и на мозг, — этот акт Манн символически связывает с заражением Германией бациллами фашизма. XII глава книги представляет собой воображаемый или же реальный разговор Леверкюна с Дьяволом, где тот приравнивает нарочное заражение к сделке с адом. Товар — экстравагантное бытие, вдобавок к которому полагаются мигрени, галлюцинации, прочие боли. Романтический миф для Манна оборачивается страшной реальностью, которую он не может не соотносить с трагедией собственной страны. Ярый антифашист Манн предостерегает от романтического мифа, полемизирует с Ницше и Вагнером. Да, Пушкин в «Пророке» описывает встречу с Серафимом, но кто знает, с кем придётся встретиться современному российскому художнику?
Осмотрительность Хиросигэ, стратегия «лучше перебдеть», низведение романтического мифа до игры, странника в пустыне до туриста — все это мне сложно принять, а потому я радикально расхожусь с идеальным зрителем вставки. По мысли художницы и кураторов, посетитель выставки (да и всякий человек вообще) желает максимально безболезненно пройти свой путь, обойтись без жертв или с минимальными потерями, не бросаться из огня да в полымя – иными словами, человек жаждет комфорта и безопасности. Отсюда намеренная инфантилизация романтического мифа.
Тем не менее, кураторы показали, как сегодняшний день воспринимает романтического героя, и взгляд этот перекликается в том числе с антифашистскими размышлениями времен Второй мировой войны. Такая риторика не застрахована от дидактики — и именно обсессивной дидактикой я могу объяснить навязчивое упоминание того, что мы чувствуем, в инструкциях: эта тревожная обсессия, боязнь, что чьи-то порывы выйдут из-под контроля, присущи людям, живущим в катастрофе.
III. САД
Я просто пытался растить свой сад
И не портить прекрасный вид.
Борис Гребенщиков «25 к 10»
Прямо на лестничной площадке располагается еще один объект, вернее его не-присутствие: Анна и Виталий Черепановы вырастили промышленную коноплю, за которой, как предполагалось, должны были ухаживать посетители. Вот только выращивание конопли для создания художественного произведения не предусмотрено УК РФ, а потому от объекта осталась только установка для выращивания растений. Инструкция гласит: подумайте, для кого вы не сделали все, что смогли. Извинитесь перед ним. Попытайтесь еще раз.
Невозможно не провести параллель между этой инсталляцией и сегодняшним состоянием гражданского общества в России. Кажется, все думают о том, сделали ли они все, что могли, чтобы предотвратить трагедию? Могли ли мы просто растить свой сад, тихо, мирно, в родном анклаве под защитой миротворческого контингента? Проматывая годы, как на кинопленке, мы думаем: в какой момент мы могли сделать больше, могли ли? Извинения и вновь извинения. Но вторая попытка невозможна, ведь такое не предусмотрено УК РФ. Этот уголок фрустрации не разрешается ничем. Нет ни намека даже на решение решать. Этот не-объект буквально загнан в угол, то есть даже постановка проблемы метафорически оказывается тупиковой. Круговая, замкнутая структура инструкции напоминает не о гармонии шара, а о мифологическом Уроборосе, змее, пожирающей свой хвост. Этот райский сад на лестничной площадке представляется Эдемом после грехопадения.
IV. КАРТОННЫЙ ДОМИК
Ты — легкий, разноцветный и прозрачный,
И блестишь, когда я огонь в тебе
зажигаю.
Без огня ты — картонный и мрачный:
Верно ли я твой намек понимаю?
Михаил Кузмин «Картонный домик»
В самом привлекательном месте дома Наркомфина, в кафе, стоит хлипкий картонный домик, в котором, согласно инструкции, нам можно укрыться от враждебного мира и привести себя в порядок. Художественный Кооператив «Бусинки» предлагает нам довериться им и заняться косметическими процедурами под глазом камеры, которая, по заверению художниц, выключена. Но почему мы, во-первых, должны стесняться на виду у людей приклеить себе пластырь, вытереть лицо влажной салфеткой, помазать губы гигиенической помадой, а во-вторых, почему «Бусинкам» априори должно быть больше доверия, чем посетителям кафе?
Известно, что чем более явно мы находимся на виду, тем меньше на нас в целом обращают внимание, так как рассеянность взгляда присуща наблюдателю за большим и насыщенным деталями пространством. Концентрированное же внимание, направленное на тебя в будке, априори более некомфортно, так как предполагает единичный объект, то есть находящегося в домике. Таким образом, именно замкнутое пространство оказывается более уязвимым (и уже неважно, включена ли камера, ведь сама мысль о ее возможном взгляде дает почву для сомнений и дискомфорта), чем открытое пространство.
Вновь появляется мотив детства: такие шалаши из одеял, подушек и стульев делал практически каждый ребенок. Интуитивно такое пространство связано с безопасностью, но таковым оно может считаться только с точки зрения ребенка, взрослый же человек понимает всю уязвимость этого «укрытия».
В случае объекта «Бусинок» это еще и очередное подтверждение того, что художницы имели дело исключительно с воображаемым пространством: реальный дом Наркомфина в этой зоне представляет собой стильное кафе, по сравнению с которым именно темный и неестественно увеличенный «кукольный» домик кажется враждебным.
V. ГОСТИНИЦА
На следующей лестничной площадке стоят в хаотичном порядке розовые туфли, которые можно было бы назвать китчевыми, или, если припомнить более современные веяния, атрибуты bimbocore — то есть эстетики самоэкзотизации девушек, гиперболизирующих собственную женственность и обыгрывающих при помощи активного утверждения стереотипные женские качества, как то: инфантилизм, легкомысленность, ветреность, любовь к розовому и блестящему. Это партиципаторнная инсталляция арт-группы «Малышки 18:22», призванная напомнить нам о том, что дом Наркомфина не предназначен для женщин и вытесняет все женственное. Посетителям выставки предлагается надеть эти туфли на высоких шпильках и пройтись по лестнице на крышу. Стоит отметить, что таких туфель во время проектирования дома Наркомфина попросту не существовало: шпильки были созданы уже во второй половине XX века, а жительницы дома носили туфли на меньшем каблуке. Более того, нарочитое приравнивание шпилек к женственности не может не вызвать скепсис.
И все же корень проблемы не в историческом несоответствии и не в сомнительности эмансипаторного потенциала bimbocore. По моему мнению, работа с воображаемым зрителем в какой-то момент переходит в работу с воображаемой болью.
Универсализируя боль, отвергнутость и ущемленность, уверяя нас, что нас ранит дом Наркомфина в частности и мир в целом именно таким образом, художницы воспроизводят ритуал уравниловки. Моя боль никогда не была в том, что моей женственности не давали проявиться, мир ранит меня по-своему, как и каждого человека вообще. Эссенциализмом пропитано понимание женщины, понимание современного человека. Вставка вставляет в архитектуру альтернативы, но эти альтернативы зиждятся на упрощениях и эссенциях, на воображении, а не на реальности.
Но реальность — она на то и реальность, чтобы всегда побеждать: в четко просчитанных ходах, в желании сконструировать безопасную реакцию зрителя, предупредить резкие выпады кроется тот самый истинный нерв времени. Кураторы противопоставляют тоталитарности дома Наркомфина собственные тезисы, которые, из-за конфронтации с диктатом архитектуры, сами принимают вид диктата. Кураторы и художницы, критикуя универсализм утопического мышления, сами действуют в парадигме безопасного универсализма, конструируя идеального зрителя, который правильно реагирует, чувствует только то, что нужно, желает только то, что согласуется с концепцией вставки. Это не выход из парадигмы универсализации, это альтернативное принуждение, плоть от плоти диктату, которому оно себя противопоставляет.
Вставку завершает видео «Малышек», документирующее прогулку человека в туфлях по обшарпанному отелю. Из-за взгляда камеры на уровне ног, из-за общей потрепанности декора, гипнотизирующего звукового сопровождения и пыльной цветокоррекции впечатление создается сюрреальное. И, парадоксально, именно в этой сюрреальности гораздо больше истинного! Во-первых, финальное видео прямо-таки буквально представляет нам отель, только отель не отретушированный, модный и джентрифицированный, а мрачный и пыльный: «Гостиницу». Во-вторых, дереализация, которой достигают «Малышки» в этом видео посредством нарочитой неестественности, сталкивается с тем фактом, что это документальное кино. В жутковатом постсоветском отеле гораздо больше дискомфорта, чем в Наркомфине, страшилки о котором нам рассказывают. Здесь воображаемый субъект сталкивается с реальным, тогда как на протяжении всей выставки реальные субъекты сталкивались с воображаемым — этот реверс видится мне отличным эпиграфом к вставке.
Все художницы вставки, равно как и кураторы, честно рассказывают о своих чувствах, обсессиях и опасениях, которые у них вызывает не столько дом Наркомфина — вернее, этот дом можно считать моделью общественного устройства вообще, — сколько реальность. Они абсолютно справедливо преподносят зрителям порождения своих страхов и чувств, ненароком забывая, что каждый проживает свою боль. Реальность ранит каждого по-своему. О своих ранах кураторы и художницы высказались с достойной уважения откровенностью. Но навязчивые инструкции к каждому объекту, в которых указано, что должны чувствовать зрители, выдает самую глубокую травму, которую вскрыла эта экспозиция: диктат порождает другой диктат. Но это предписание вызывает предельно индивидуалистскую реакцию, доведенную до гротеска — мой текст именно такой. Благодаря своей дидактике и эссенциализму, вставка «Опытная ячейка» провоцирует горячечный бунт субъектности — а на это способна далеко не всякая выставка, поющая панегирики дифференциации и индивидуалистичности.
VI. ЭПИЛОГ
«А из этого всемирного пира смерти, из грозного пожарища войны, родится ли из них когда-нибудь любовь?»
Томас Манн, «Волшебная гора»
Можно было бы подумать, что вставка мне не понравилась. Что ж, как бы не так! Эта вставка — «простодушное, но трудное дитя нашей жизни». Она столь точно воплощает в себе состояние общества в России сегодня, что ей впору назваться иероглифом в том смысле, что придавал этому слову Иван Крамской. Изящная модель, слепок с состояния, некоторая плакатность — все это можно сказать о вставке.
Вставка эта стала событием, потому что она совпала со своим временем и потому что она стала триггером, позволяющим вырваться смиренной субъектности. Это пунктуальная выставка, воплощающая в себе все горькое, трудное, эскапистское, усталое, смиренное, что есть сегодня в нас. Вставка эта неотделима от своей истории, от своего времени, с которым столь удачно синхронизировалась.
И все же вспомним, что кураторам чужд дом-отель Наркомфина, чужда эта атмосфера, они ставят под сомнение онтологическую возможность безопасности, пусть и не идут дальше и не сомневаются в желании комфорта. Чуждость отельному существованию — верный признак жажды реальности, жажды жизни. Адвокат кураторов, Томас Манн симпатизирует Гансу Касторпу, главному герою монументального романа «Волшебная гора», действие которого происходит накануне войны, потрясшей Европу, в изолированном санатории «Берггоф». Ганс чужд этой отельной, санаторной атмосферы, он человек действия, который в конце концов спускает «на равнину», в Vita activa, проведя в чужой для себя атмосфере «Берггофа» семь лет. Так и кураторы «Опытной ячейки» провели в чуждой для себя атмосфере свой эксперимент.
Столь чуждой, что дабы примириться с ней, они создали параллельную реальность со страшным тоталитарным Домом Наркомфина, которому надо противопоставить отвоеванный комфорт. Найти себе ячейку безопасности — это стратегия подпольных художников СССР, поэтому она кажется легитимной, конгениальной обстоятельствам. Но похож ли наш мир на тот, с которым пришлось работать предыдущим поколениям? Нет, он циничнее и изощреннее. Мысль о диктате комфорта, а не утопического жизнестроения, до сих пор кажется невероятной. Город-отель, в котором мы должны чувствовать себя в безопасности и комфорте, не обращать внимание на ужасы — циничен. Даже любитель отелей в какой-то момент почувствует отстранение и горькое отвращение: я больше не верю, что это мой настоящий дом, ведь я смотрю в окно, а там…
…А там, за оградой санатория, бушует война, рискующая превратить дом-отель в руины. И, быть может, только из руин возможно выстроить настоящий дом?
VII. ПОСТСКРИПТУМ. ПРОЦЕДУРА
Подспорьем и проклятьем конструктивизма была его формульность. Впрочем, советский авангард, в том числе и «левая живопись», имел интенцию к автоматизации искусства, к выделению матричного элемента при помощи которого можно было бы генерировать произведения: в этом смысле «прибавочный элемент» Казимира Малевича и пять принципов Ле Корбюзье явления одного порядка. Моисей Гинзбург хорошо знал эти пять принципов: свободностоящие опоры, рационально использованная плоская кровля, фасады-экраны, свободный ассиметричный план здания, ленточное остекление — по этой формуле дома создавали мастера-конструктивисты от Ивана Николаева до Михаила Барща. Формульность конструктивизма способствовала закреплению его позиций в 1920–1930‑е годы XX века, однако она же и привела к выхолащиванию стиля. Именно формульность стиля является эйдетическим ядром конструктивизма, а не его онтологическая тоталитарность. Несмотря на потенции идеи дома-коммуны к трансформации в топос осуществления биовласти государством, эта идея была соблазнительна: она воспринималась как переустройство быта и создание человека нового типа. Более того, флаланстеры и фамилистеры берут свое начало в эпохе Просвещения, в гуманизме и установке на то, что в идеальных условиях человек «излечивается» от всего дурного в своей натуре. Фаланстеры, прямые предки домов-коммун, воспринимались как «оздоровительная процедура для духа». Итак, эйдетическим ядром конструктивистского дома-коммуны можно считать: формульность и процедурность. Эйдетическим же состоянием художников первых десятилетий Октября можно считать бравурную уязвимость.
Художница Лера Лернер в своей иммерсивной работе «РПУПУ», расположенной в одной из жилых ячеек, разрабатывает именно эти темы. Эта работа вынесена в жилой корпус и явно отделена от всего массива выставки, и — на мой взгляд — именно она точно попадает в нерв конструктивистского дома-коммуны, изящно обходя как дидактику, так и фантазматические взгляды на 1920‑е годы. Первое точное попадание художницы: аббревиатура. ВОПРА, САСС, АРУ, АСНОВА, ОСА — именно на таком языке говорил советский архитектурный авангард. Нечто похожее на заумь или блаженное косноязычие было с одной стороны ненамеренным расшатыванием языка, с другой стороны зачатком бюрократического «совкового» новояза. Лера Лернер намеренно придумывает забавно звучащую аббревиатуру, способную подстроиться под множество расшифровок: Ритуалы Принудительных Универсальных Повседневных Удовольствий, Раскрытый фасад Плоская крыша Упругие опоры Планировка свободная Узкая линия окон, Россия Пупок Путина…
Но что вообще включает в себя РПУПУ? Это череда действий на двоих, которые предполагают доверие партнеров к друг другу (вынужденное доверие) — конечно, это отсылает к практике БДСМ, которая может быть как терапевтической, так и реализующей садо-мазохистские желания. Ритуалы-действия художница придумала на основе опроса реальных жильцов дома Наркомфина. Вот что, например, рассказали люди об удовольствии, первой любви и сексуальном опыте: «Покусывания» (в РПУПУ — массаж пальцев кольцом), «татуировки как память о любви и удовольствии, удовольствие от боли» (переводные татуировки как любовь и принятие себя), «влюбилась в грозу в лесу под дождем» (душ из клизмы и прикосновения веток к лицу — как имитация этой ситуации “в домашних условиях»), «впервые увидел вагину, когда соседка позвала его играть. Он играл желтым одуванчиком с ее вагиной» (украшательство партнера цветами).
РПУПУ проводятся в одной из жилых ячеек, оформленной яркими цветами, пестрящей реквизитом и привлекающей внимание БДСМ-качелями в центре комнаты. Однако в этом изобилии впечатлений проглядываются тревожные знаки: мы можем лишь случайно увидеть фото странное тревожное на стене — это бассейн без воды в одной из дач Сталина. На столпах качелей — зеленые ленточки, приметы ранних протестных акций начала войны, которые можно было увидеть на ветках деревьев, заборах, резных решетках и ручках дверей в Москве: посетители повязывали их на качели, добавляя им визуальной причудливости и квирности. Стоит также добавить, что именно в ячейке РПУПУ жил партиец, репрессированный в связи с обвинением в «украинском национализме».
Нетрудно проследить закономерность появления в РПУПУ знаков детства: и это не случайно, ведь именно авангард был детством советской страны, и с детскими же оговорками (и лепетом, и воплем) можно сравнить косноязычие аббревиатуры сообществ и организаций первых лет Октября. Но если в работах, расположенных в общественном корпусе, детскость зачастую переходила в инфантильность, то Лернер, создавая РПУПУ, явно сознательно заходила на территорию повышенной чувствительности, характеризующуюся как желанием быть ведомым, так и безрассудной храбростью первооткрывателя — это точное попадание в психологию «зачатка нового человека», советского гражданина 1920–1930‑х.
Конструктивизм как стиль не онтологически тоталитарен, однако, диалектика просвещенческого гуманизма и государственной биовласти, выраженная в архитектуре и идеологии домов-коммун, определенно должна быть художественно освоена.
Отель, которым стал дом Наркомфина после реконструкции и рекламы, должен, по канонам респектабельных санаториев, включать комнаты для оздоровительных процедур. РПУПУ — это пространство оздоровления духа, как иронически обыгрывающее патетику авангарда, так и намеренно впускающее в стерильную процедурную бациллы неспокойного современного времени.
Spectate — TG
Если вы хотите помочь SPECTATE выпускать больше текстов, поддержите нас разовым донатом:
