Михаил Захаров. Обоюдоострое лезвие. Заметки о самоизоляции и женском гневе как заботе о себе

В своем эссе, посвященном самоизоляции с поп-музыкой, кино, сериалами и наследием riot grrrl, Михаил Захаров выясняет, может ли гнев быть формой заботы о себе.

Это не манифест. Но у него есть все шансы им стать. Все зависит от того, как его прочесть.

Я знаю конец

Американская инди-рок-певица и авторка песен Фиби Бриджерс завершает свой обманчиво тихий третий альбом Punisher ревущим треком I Know the End. В его психоделическом тексте сходятся основные темы альбома: смерть и призраки, враждебный политический климат, паранойя и теории заговора. В центральной части текста песни Бриджерс выезжает на шоссе по направлению к горизонту, описывая одноэтажную Америку с ее «бойней и аутлетом, слот-машинами, страхом перед Богом», где заряды молнии легко перепутать с правительственными дронами и кораблями пришельцев, а напрасные поиски мифа о сотворении мира заканчиваются «лишь обветренными губами». Бриджерс видит билборд с надписью «конец близок», оборачивается и, ничего не обнаруживая позади, делает вывод: «Что ж, похоже, конец действительно здесь». Интимный и практически одноголосый, как и другие треки альбома, в своем драматическом аутро I Know the End внезапно наводняется криками друзей и коллег Бриджерс: Люси Дакус и Жюльен Бейкер, партнерками в их трио Boygenius, напарника Бриджерс по проекту Better Oblivion Community Center Конора Оберста, продюсера Блейка Миллса и многих других — пока наконец не затихает. Трек был записан до эпидемии COVID-19, что по-своему только подчеркивает, насколько безумен был наш мир еще до нее: эпидемия просто стала идеальным визуальным сопровождением для этих криков.

Кадр из клипа на песню Фиби Бриджерс I Know the End (реж. Алисса Торвинен), 2020

Мы горим 14 марта. Я просыпаюсь в семь утра от стука в комнату. Сосед по квартире распахивает дверь и предыстерическим голосом просит меня немедленно собраться. Он обучается вокалу, поэтому получается мелодраматически и немного смешно. Прежде чем я что-нибудь успеваю спросить, он скрывается в коридоре. Я методично и без паники одеваюсь, беру шоппер с вещами первой необходимости и двигаюсь к выходу. В коридоре ощущаю запах гари. Моя соседка никак не может надеть контактные линзы в ванной. Один за другим мы спешно выходим из квартиры. По пути вниз мы видим, как из квартиры под нами вырываются клубы черного дыма. Спросонья я безо всяких эмоций наблюдаю за тем, как оттуда выбегают покрытые копотью люди. Мы выходим наружу и останавливаемся на безопасном расстоянии от дома.

***

Позиция людей, говорящих в гневе (и особенно гневных женщин), автоматически считается иррациональной и неверной. Культура отучает нас гневаться. Рационально и верно может быть только высказывание, произнесенное спокойно. Из-за этой дурацкой бинарности уже пострадало достаточно людей. («Мир катится в тартарары из-за безэмоциональных рациональных мужчин, принимающих дерьмовые решения», — говорит героиня Жюли Дельпи в фильме «Перед полуночью».) Гнев далеко не всегда негативен (можно быть хорошим человеком — и яростным) или иррационален (зачастую нет более осознанной эмоции, чем гнев). Если нестабильность становится новой нормой, то, может быть, гнев — единственная возможная реакция на нее и единственный адекватный язык? Но как можно помыслить гнев, не скатываясь в банальность о его продуктивности и одновременно не обесценивая? Что в наше время значит право на гнев? И может ли гнев быть формой заботы о себе?

«Долгое время я хотела полюбить панк, потому что хотела стать круче, жестче. Мне нравилась ярость и мощь определенных сегментов панка, но в большинстве своем ему были присущи резкий диссонанс и безудержный мачизм — все равно что смотреть военный фильм без женских персонажей. Я просто не чувствовала с этим связи», — пишет Мишель Ти в сборнике эссе «Против мемуаров»1. Мне тоже долго казалось, что агрессивная музыка — а вместе с ней и право на открытое проявление гнева, — принадлежит исключительно белым гетеросексуальным мужчинам. Так было до того, как я услышал о квиркоре, летописицей которого является Ти, и движении riot grrrl. Один из героев фильма «Квиркор: как панки совершили революцию» задается вопросом: «Мне нравятся парни, но значит ли это, что мне должно нравиться диско?» Моя жизнь изменилась в тот момент, когда я узнал, что женщины, квиры и их союзники давно заявили свое право на агрессивную музыку.

В движении riot grrrl, нарушившем стереотипы о маскулинности панка, переплелись  музыка, активизм и производство зинов, в которых девушки рассказывали личные истории. Участницы движения настаивали на выведении женщин на передний план во всем, включая физическое присутствие — во время выступлений девушек и женщин призывали вставать спереди, у сцены. «Осознанно реагируя на отрицание слова girl феминистками второй волны, движение riot grrrl с гордостью его присвоило — и поглумилось над ним. Песни, выступления и говорящий внешний вид пародировали образы женской невинности и уступчивости, которую нам продавали перед лицом дискриминации, эксплуатации и эндемического сексуального насилия», — пишет архивистка Лиза Дармс в предисловии к сборнику зинов The Riot Grrrl Collection2. Переняв слово girl, движение превратило его в оружие: в биографическом фильме «Панк-певица» Кэтлин Ханна, одна из зачинательниц движения riot grrrl и вокалистка легендарной группы Bikini Kill, сравнивает свой голос с пулей; «Я обладала силой пули — разве что выпущенной из очень дрянного пистолета», — пишет гитаристка Sleater Kinney Кэрри Браунстин в своих мемуарах «Голод делает меня современной девчонкой»3; а в одной из самых яростных женских панк-песен недавнего времени, Shut Up коллектива Savages, солистка Дженни Бет сравнивает себя со «свинцовой пулей, направленной к солнцу».

Собрание зинов riot grrrls под редакцией Лизы Дармс

Женский гнев наделяет силой. (В финальном эпизоде «Баффи: истребительницы вампиров» ведьма Уиллоу читает заклинание, и на подмогу к Баффи по всему миру пробуждается целая армия дремлющих агентов — девочек и девушек, которые осознают, какой властью наделены.) Он подвергает сомнению стереотипы. («Панк-рок — это упражнение по подрыву устоявшихся порядков, особенно гендерных. Хотя бы за счет того, что ты физически отдаляешься от классических критериев красоты»4.) Он возвращает взгляд. («Девушка заземляет сцену, всасывает мужской взгляд и, в зависимости от того, кто она, бросает взгляд обратно в публику»5.) Это не отменяет того, что женский гнев может быть токсичным: во время самоизоляции моим новым guilty pleasure стали инстаграм-видео с так называемыми «Карен» — белыми привилегированными женщинами среднего возраста, которых Urban Dictionary определяет как «грубых, противных и невыносимых»; после убийства Джорджа Флойда случился бум аккаунтов с видео, где Карен упиваются собственной злобой всеми возможными способами: грубят в магазинах, набрасываются на водителей, оскорбляют людей на почве их расовой принадлежности или сексуальной ориентации, пока те не дают им отпор и не ставят Карен на место. 

Меня интересует не гнев шовинисток, перенимающих модель поведения у мужчин-угнетателей, а нетоксичный, подрывной гнев угнетенных. В категории «женского» гнева присутствует эссенциализация — противопоставление мужскому, — которую мне бы сразу хотелось отбросить в сторону. Я не считаю, что женский гнев каким-то образом отличается от мужского с биологической точки зрения — я только обращаю внимание на его политический потенциал. У гнева нет пола — есть только гнев угнетенных и гнев угнетателей. Могу ли я писать о женском гневе, будучи гомосексуальным мужчиной и не имея непосредственного женского опыта? Как верно заметила Ти, мы ищем тех, с кем можем соотнести себя — и, найдя свое отражение, идентифицируемся. Не наблюдая адекватной репрезентации своего гнева в мужских персонажах и медийных персонах — за исключением квиров6, — я обращаюсь к женщинам.

***

Спустя полтора часа команда пожарников устраняет возгорание. Из подъезда на носилках выносят тело окровавленного, но живого пожилого мужчины. Как выяснится впоследствии, это он послужил виновником, вызвав перегрузку сети на кухне. Я до сих пор ничего не чувствую — мне, вероятно, кажется, что реальной угрозы для жизни не было, — и только ближе к концу дня, после проветривания помещения, постепенно приходит осознание. Я вдруг понимаю, что моя жизнь могла оборваться в то утро, но вовсе не из-за международной пандемии, а по чужой неосмотрительности — и вместе с этим осознанием меня накрывает пелена негодования. 

Твоя любовь убивает меня

Все начинается в баре, с медленного полутораминутного зума — девушка пьет пиво и закуривает. Бармен просит ее потушить сигарету, но она поддразнивает его и смачно затягивается еще раз. Сцену сопровождает припев с образами невероятной жестокости: «Сломай мне ноги, чтобы я не смогла прийти к тебе, / Отрежь язык, чтоб не смогла заговорить, / Спали мне кожу, чтобы больше тебя не чувствовать, / А глаза — выколи, чтобы не видеть». Девушка тушит сигарету, допивает пиво и выходит наружу. 

Она движется по городу, и камера крупным планом снимает ее смятенное, усталое, подозрительное лицо. Она останавливается, прячет от камеры запястья и делает характерное движение. Песня продолжается словами «твоя любовь убивает меня». Когда девушка движется дальше, камера перемещается за ее затылок, и мы больше не видим ее лица. 

Девушка заходит в кафе, видит мужчину, к которому пришла, показывает свои окровавленные рукава и падает на пол. Песня достигает своей триумфальной кульминации, когда мужчина закатывает рукава, но не находит там порезов: «Тебе нравится, / Когда я разрешаю вытереть о себя ноги». Девушка с блаженной насмешкой смотрит на мужчину, похлопывает его по щеке и без слов уходит. Камера вновь снимает ее крупным планом: от осоловелого ликования до постепенного отрезвления и сожаления. 

Я сбился со счета, сколько раз переслушал песню Шэрон Ван Эттен Your Love Is Killing Me и сколько раз пересмотрел видео на эту песню, но оно всегда действует на меня как впервые. Я знаю каждый маленький жест, который совершает актриса Карла Юри, альтер-эго Ван Эттен, и тем не менее ее лицо в финальном кадре всякий раз кажется мне совершенно удивительным. Срежиссированное Шоном Дуркиным, известным своими тонкими психологическими портретами женщин, и невероятное по своей простоте — трехчастное, из шести кадров, без диалогов, — оно содержит больше эмоций, чем многие полнометражные фильмы. Песни вроде этой, видео вроде этого научили меня, что нет ничего страшнее — и целительнее — женского гнева.

Кадр из клипа на песню Шэрон Ван Эттен Your Love Is KIlling Me (реж. Шун Дуркин), 2014

9 апреля, середина дня. Я заставляю себя оторваться от работы, которая приносит в мою жизнь спокойствие и размеренность, одеваюсь и делаю вылазку за продуктами. В отличие от многих друзей, которые живут  с родственниками, находящимися в зоне риска, я обладаю привилегией выходить наружу каждый день — как и мои соседи-сверстники, с которыми мы заранее об этом условились. На обратном пути я делаю первое за долгое время селфи у стеклянного здания — пародии на нью-йоркский Сохо — и выкладываю его в сториз, чтобы напомнить кому-либо, кому это вообще интересно, что по-прежнему существую. На мне непримечательный темно-синий свитшот и джинсы, через плечо я держу сумку с продуктами и оранжевую сетку с фруктами, волосы сильно отрасли спереди и копной закрывают лоб. Практически сразу же на эту историю отвечает он — сообщением с текстом «с ума сойти, как ты похож на X». X в этом уравнении — его бывший. 

***

Эксцентричные лицевые выражения Эсти, басистки трио Haim, исполняющих яркие автобиографические песни о женственности и отношениях, стали предметом множества насмешек в интернете. На треке Man From The Magazine с их нового альбома Women in Music Pt III одна из сестер Хайм, Даниэль, задается вопросом: «Репортер из журнала, что ты несешь? / “Делаете ли вы те же выражения лица в постели?” / Чувак, что вообще за вопрос? / Какой ответ ты хочешь услышать?»

***

Мы уже установили, что останемся друзьями, отчетливо провели эту границу. Я больше ни на что не претендую — знаю, что мои чувства безответны. Он прекрасно осведомлен, как неприятен мне его бывший (и что эти чувства взаимны). И тем не менее из всех вещей, которые он мог мне написать, он выбирает именно эту. Из-за тайминга и содержания сообщения мои внутренности клокочут. Я жалею обо всем: селфи, нашем знакомстве, даже моем знании английского, благодаря которому могу прочесть сообщение. В ответ я пишу: «Белые парни для меня тоже выглядят одинаково», имея в виду наше общее с его бывшим азиатское происхождение. Он отвечает: «Хихи, все еще сердишься, когда я его упоминаю, и отвечаешь сообщением, не имеющим отношения к переписке». «Говорит человек, который на мое гребаное фото с продуктами отвечает сообщением о своем бывшем». На протяжении следующей недели он продолжает реагировать на мои сториз, но я игнорирую любые сообщения. 

Именно в тот момент, когда в мире все так хрупко и мне хочется держать его за руку — уже безо всякого любовного подтекста; когда мне хочется, чтобы он сказал мне, что все будет хорошо, даже если ничего хорошего не предвидится; именно в момент «ДАУ»гейта, в котором я сознательно отказался участвовать (и предмет которого отказался смотреть), поправок в конституцию и протестов против расового насилия, охвативших в том числе и его страну; именно в тот момент, когда мы все вынуждены столкнуться с самыми темными проявлениями себя без какого-либо способа их заглушить, — это все, на что он способен? Даже как друг? Гребаный клоун и любитель поддевок.

Признак того, что мы не друзья, никогда ими не были и больше не будем: неспособность (и невозможность) написать друг другу, что мы скучаем. Я могу об этом написать кому угодно из своих друзей, не заставив себя (или их) чувствовать при этом неловкость. Я не могу просто так написать ему, что скучаю по нем, потому что он ничего не сможет мне на это ответить.

20 апр., 1:32 

не хочу (ну ладно, может быть, немного хочу) прозвучать как чокнутая, инфантильная и слишком много думающая сука, запертая в карантине, но почему ты, ***дь, сказал то, что сказал? я думал, между нами все прояснилось, думал, что мы друзья; почему ты снова меня сравнил со своим бывшим? я не его двойник, а самостоятельный человек! меня это так взбесило — ты себе представить не можешь; и все как обычно: я чокнутый, ты невозмутимый, статус-кво сохранен. но дело в том, что я, может быть, и чокнутый, но мне совсем не кажется здоровым то, что ты сравниваешь меня со своим бывшим — ВООБЩЕ. для этого нет никакой причины! я немного не в своем уме (да и кто вообще сейчас в своем уме?), но, по крайней мере, пытаюсь сохранять спокойствие, и вот равновесие потеряно, а я совсем не готов к гребаным трюкам на трапеции! 

вот, я все сказал! больше никакой пассивной агрессии — я просто, ***дь, злой! 

20 апр., 1:41 

хааа

упс

одежда напомнила мне о нем, ну я и подумал, что будет смешно сказать тебе об этом. «смешно» для меня часто = «неловко». но я позволил себе его упомянуть, потому что думал, что ты уже не бесишься.

[…]

20 апр., 20:08

по-прежнему меня ненавидишь?

20 апр., 21:03

я не ненавижу тебя «по-прежнему», я тебя ненавижу в принципе

Перерождение Арабеллы Эссьеду7

Накануне сдачи своей второй книги интернет-знаменитость и авторка сборника твитов «Признания пресытившейся миллениалки» Арабелла Эссьеду переживает жесточайший писательский блок и решает развеяться, пройдясь по барам. На следующее утро, пытаясь восстановить цепочку событий, она вспоминает лишь обморок в баре Ego Death и ухмыляющееся лицо незнакомого белого мужчины, насилующего ее в туалете. Как и ее героиня Арабелла, британская сценаристка и актриса Микаэла Коэл подверглась сексуальному насилию во время съемок своего предыдущего проекта, ситкома «Жевательная резинка». Ее новый сериал «Я могу уничтожить тебя» — плоть от плоти Коэл и попытка осмыслить собственную травму: она написала сценарии ко всем сериям, выступила сорежиссеркой большинства из них и исполнила главную роль. Сериал практически целиком сосредоточен на перерождении Арабеллы после пережитой ею травмы и начинается как детектив: писательница пытается вспомнить, что с ней произошло ночью 22 января, и найти того, кто подмешал ей наркотик в напиток. Проблема заключается в том, что Арабелла уже знает, кто ее изнасиловал — она отчетливо его видела и помнит его лицо; вопрос в том, что с этим знанием делать.

По мере развития сюжета Арабеллу предает один мужчина за другим, и ей больше ничего не остается, кроме как начать их уничтожать — публично обвинять в изнасиловании, чтобы отомстить и побороть изначальную травму. Зэйн — писатель, публикующийся в том же издательстве, что Арабелла, — во время секса с ней без ее ведома снимает презерватив, о чем Арабелла узнает уже постфактум. Во время чтений, когда Зэйн и Арабелла представляют патронам издательства новый материал для обоснования финансирования, она публично обвиняет его в изнасиловании, и Зэйна подвергают анафеме в социальных сетях. Но новообретенный воинственный авторитет в конечном итоге оборачивается злоупотреблением власти: Арабелла интернализует вину за собственное изнасилование в Ego Death, вместо того чтобы найти этой боли выход, и перестает видеть различие между медиатизированным образом и реальным «я». Парадоксальным и пронзительным образом героиня становится герольдом правды, продолжая лгать самой себе. 

В сюрреалистическом финальном эпизоде — пародии на жанр rape and revenge с присущей ему обязательной местью главной героини обидчику — Арабелла разыгрывает в сознании три возможные встречи с насильником из Ego Death: в первом она забивает его до смерти, привозит к себе домой его окровавленное тело и кладет под кровать; во втором — приводит домой, выслушивает его историю о собственном абьюзе и сдает полиции; в третьем — инициирует знакомство с ним и по собственному согласию занимается с ним сексом, полностью контролируя ситуацию. В действительности же Арабелла вообще с ним не встречается — вместо этого она завершает свою книгу «22 января», посвященную травматическому опыту. Она понимает и наконец-то принимает тот факт, что изнасилование ни в коем случае не определяет ее, и превращает гнев в писательское топливо.

17 мая в ответ на кадр из видеоинсталляции, выложенный в сториз, он пишет, что обожает эту работу. Мне хочется ему на это ответить: «Да пошел ты на **й». Я хочу его спросить: «А мой текст об этой инсталляции тебе не понравился?» Хочу написать: «А мне она понравилась больше». Я просто ничего ему не отвечаю.

Дамочки Дамочки Дамочки

В конце 1990‑х Фиона Эппл была юной (и, по собственному мнению, преждевременной) звездой, исполнявшей не по годам осмысленные фортепианные баллады; в 2000‑х и 2010‑х она переключилась на барокко-поп — остроумный и по-прежнему беспощадный — и стала меньше светиться на публике из-за чрезмерного внимания, оказанного ей медиа на заре карьеры. В апреле 2020-го, специально за несколько месяцев раньше срока, Эппл выпустила свой первый за восемь лет альбом Fetch the Bolt Cutters, полностью записанный в добровольной изоляции на протяжении нескольких лет до COVID’а. В его записи приняли участие ее старшая сестра Мод, собаки Мерси, Мэдди, Лео и Алфи, модель Кара Делевинь, а также найденные объекты, использованные в качестве перкуссии — включая кости умершей собаки Эппл по кличке Джанет. Я нахожу этот полудекламационный альбом с вкраплениями конкретной музыки, записанный эксцентричной затворницей с участием ее собак, сестры и домашней утвари, наиболее подходящим (и, вероятно, лучшим) альбомом 2020 года.

В интервью Vulture Эппл говорит, что после изнасилования в 12-летнем возрасте молилась за собственного насильника, потому что в ее епископальной школе послушниц приучили к тому, что помощь нужна преступнику, а не жертве. Эппл никогда не злилась на него, и только в прошлом году, спустя много лет, заставила себя разгневаться: «Я не разрешала себе злиться на него из-за всего того дерьма, которое он, как мне казалось, пережил. Думаю, женщины часто так делают. Мы такие: “Да ему просто причинили вред в детстве. Вот почему он так со мной поступил”. Да идите вы на **й — это мне причинили вред в детстве. А ему я ничего не сделала. Мы очень понимающие, женщины. Хотим заботиться о людях. Защищать их. Но, умоляю, больше не в ущерб самим себе»8

На новом альбоме Эппл неожиданно много женщин — от аллюзии на Кейт Буш в заглавном треке («Я выросла с мыслью, что должна за ней угнаться, / Но на этот холм за ней невозможно взобраться, / А я должна взбежать на этот холм») и отдельного трека, посвященного ее однокласснице по имени Шамейка, однажды сказавшей, что у Эппл «есть потенциал», и неосознанно вдохновившей ее, до трека Ladies («Дамочки»), в котором Эппл реклеймит слово, используемое сексистами по отношению к женщинам в унизительном значении, и превращает в обращение к женщинам, с которыми хотела бы, но не может дружить — «дамочкам», которые будут встречаться с ее бывшими мужчинами, «дамочкам», которые испытывают по отношению к ней неприязнь, «дамочкам», до которых ей «никогда не получится достучаться». Эппл призывает «дамочек» перестать злиться на нее — и обратить свой гнев против мужчин, которые их стравливают. 

Обложка альбома Фионы Эппл Fetch the Bolt Cutters

Во время пандемии одна из преподавательниц, занятия которой я осознанно игнорировал на протяжении года, каждую неделю высылает нам на почту задание с условием обязательного выполнения. Непослушание грозит неаттестацией — по ее предмету аспиранты сдают кандидатский экзамен. Я посещаю аспирантуру исключительно ради отсрочки от армии, стипендии и социальных привилегий вроде временной прописки в Москве и дешевого проезда в общественном транспорте. Пока научная деятельность в моем университете не финансируется на должном уровне, я не могу уделять необходимое внимание своей диссертации и посещению занятий — мне необходимо выживать, тем более в условиях глобальной катастрофы. Все прекрасно понимают, что обучение в аспирантуре и «научная деятельность» — не более чем марафон по замазыванию глаз говном, и тем не менее эта женщина требует обязательного присутствия на занятиях и выполнения всех заданий. Для нее не существует структурной несправедливости и арендной платы; для нее существует только собственная методичка, фрагменты из которой она присылает каждую неделю, и вопросы, на которые нужно ответить после текста — «пользуясь собственными словами», но, по сути, пересказывая. Воспроизводить чужие мысли, не генерируя собственные — а педагогично ли это? 

***

Основные мотивы всех четырех полнометражных фильмов американской режиссерки Жозефин Декер, которые я посмотрел, находясь взаперти: тесные ансамбли героев и замкнутые пространства, напоминающие о кинематографе Р*мана П*лански (особенно его «квартирной» трилогии), и героини с нестабильной психикой, снятые в кассаветесовской традиции (подвижная ручная камера, полуимпровизированные натуралистичные диалоги). Но Декер снимает как бы против упомянутых мужчин: подчеркнуто «неправильно» — еще более «неправильно», чем Кассаветес, — и с еще более глубоким погружением во внутреннее состояние героинь, чем Пол*нски. Корни ее парадоксального кинематографа одновременно лежат в мамблкоре (то есть в жанре, который не может заткнуться) и телесных практиках, основанных на молчании, — перформансе и танце. Эти по-хорошему претенциозные фильмы отличает намеренная инфантильность и зловещая серьезность: игровая форма (ускоренная проекция и покадровая съемка, превращающая героев в персонажей мультфильма) соседствует с предельно взрослым содержанием (вуайеризмом, внезапными вспышками насилия, болезненной истомой). С их темпоральными разрывами, смещениями и эллипсисами, создаваемыми рваным монтажом, фрагментами, снятыми в расфокусе или показанными через многократные экспозиции, и постоянной сменой фокальных персонажей, которая ведет к полной дезориентации (кому принадлежит повествование?), фильмы Декер напоминают пазлы-головоломки со множеством недостающих деталей. Действие двух ее первых фильмов — «Масла на защелке» (2013) и «Была ты нежна и прекрасна» (2014) происходит на природе, третьего — «Мадлен Мадлен» (2018) — в Нью-Йорке, а недавнего четвертого — «Ширли» (2020) — в университетском городке, но абсолютно все они оперируют по логике сна.

Жозефин Декер. «Была ты нежна и прекрасна», 2014

В главе методички, посвященной объективности, приведен следующий фрагмент из «Психологии и поэтического творчества» Юнга: 

… сущность художественного произведения состоит не в его обремененности чисто личностными особенностями — чем больше оно ими обременено, тем меньше речь может идти об искусстве, — но в том, что оно говорит от имени духа человечества, сердца человечества и обращается к ним. Чисто личное — это для искусства ограниченность, даже порок. “Искусство”, которое исключительно или хотя бы в основном личностно, заслуживает того, чтобы его рассматривали как невроз. Если фрейдовская школа выдвинула мнение, что каждый художник обладает инфантильно-автоэротически ограниченной личностью, то это может иметь силу применительно к художнику как личности, но неприменимо к нему как творцу. Ибо творец ни автоэротичен, ни гетероэротичен, ни как-либо еще эротичен, но в высочайшей степени объективен, существен, сверхличен, пожалуй, даже бесчеловечен или сверхчеловечен, ибо в своем качестве художника он есть свой труд, а не человек9.

Вопрос после главы следующий: 

Предложите свою интерпретацию проблемы объективности художественного образа. Как вы поняли позицию Юнга? Согласны ли вы с ней?

***

Героини каждого из фильмов Декер — женщины, неспособные или не желающие совладать с собственным безумием. Отсюда обилие сновидческих вставок, «экзотической» диссонирующей музыки (действие «Масла» происходит в ретрите, где собираются поклонники болгарского фолка), мужчины-слабаки, бессильные перед женщинами — артистками («Мадлен Мадлен»), блаженными («Была ты нежна и прекрасна») и самопровозглашенным ведьмами («Ширли»). Во всех без исключения фильмах Декер действуют две антагонистки — они могут быть ложными и на самом деле действовать сообща («Ширли») или мнимыми и не желать друг другу зла («Масло»), а могут быть настоящими врагами — таков случай «Мадлен Мадлен». Главная героиня этого фильма, психически неустойчивая актриса Мадлен, состоит в экспериментальной театральной труппе. Ею руководит режиссерка Эванджелин, которая притворяется понимающей и заботливой, но на самом деле эксплуатирует неназванное расстройство Мадлен, намеренно заставляя ее воспроизводить на сцене собственный опыт для достижения более эмоционального результата. В финале фильма Мадлен находит в себе силы восстать против патронирующего отношения своей наставницы, разгневаться на нее и уйти из коллектива. 

***

ср, 22 апр., 02:21

На мой взгляд, художественный образ никогда не является объективным. Он может инкорпорировать исторические факты или научное знание как объективные истины — отсюда, например, современное искусство, основанное на проведении изысканий и погружении в те или иные контексты, а также сайт-специфичное искусство и искусство на пересечении различных естественных наук: биологии (лэнд-арт), химии (ольфакторное искусство), физики (кинетическое искусство), — но их агрегация и интерпретация предполагают внедрение художника. Огромное количество работ посвящено невозможности объективной репрезентации реальности посредством художественного образа: от «Менин» Веласкеса до «Фотоувеличения» Антониони.

Согласно Юнгу, настоящее искусство имеет вневременной характер и полностью оторвано от индивидуальных переживаний «творца»; любое проявление личностного начала в искусстве Юнг рассматривал как невроз. Эти метафизические заявления кажутся как минимум лицемерными в контексте жизни самого Юнга, отображенной в фильме Дэвида Кроненберга «Опасный метод»: стремление Юнга к величию соседствует с буржуазной одержимостью статус-кво и неспособностью признать собственные чувства к Сабине Шпильрейн. Отказ «творца» от импульсов своего тела приводит не к трансценденции, а к усугублению и без того запущенного невроза — именно благодаря последнему рождается теория юнгианского психоанализа, что приводит к короткому замыканию теории Юнга, пренебрегающего личным началом.

Я не могу согласиться с Юнгом, так как его идеи слишком привязаны к философии начала прошлого века с ее спиритизмом и культом внетелесного и безвременного, а также к идеям Ницше о сверхчеловеке, чтобы иметь тот же резонанс сегодня.

Лучшая американская девчонка

Мицки готовят к съемкам — вносят последние штрихи в прическу, поправляют красный костюм. Белый красавчик не мигая смотрит прямо в камеру, то бишь на Мицки — строит ей глазки; она украдкой поглядывает на него, смущена; парень машет Мицки рукой, и она машет ему в ответ. 

А потом появляется белая красотка. Она кладет руку на красавчика — свою собственность. Она в венке из роз и ковбойском пончо, а он в скейтерском прикиде — идеальная американская парочка. Мицки продолжает махать ему, как заводная кукла, но парочке уже нет до нее дела. Они начинают заигрывать, трогают друг друга и наконец сливаются в поцелуе. Вернее не совсем так: они пожирают друг друга. Мицки смотрит на свою машущую руку, и та начинает жить собственной жизнью. Она смотрится в левую, как в зеркало, а правой гладит себя по голове. А потом она целует свою ладонь. Она начинает целовать ее так же жадно, как парочка в параллельном монтаже. А потом другую. И засовывает себе пальцы в рот. Мицки бросает последний взгляд на парочку: те совершенно потерялись друг в друге. 

После монтажной склейки мы видим лукаво улыбающуюся Мицки, которая сменила красный костюм на платье с золотыми пайетками и перекинула через плечо электрогитару. Аранжировка взрывается ревом баса, а Мицки поет: «Твоя мама не одобрила бы то, как меня воспитала мать, / Но я одобряю, наконец-то одобряю, / Ты целиком и полностью американский мальчишка, / Что ж, я не могла не стараться быть лучшей  американской девчонкой». Парочка целуется, завернувшись в американский флаг, а Мицки заканчивает свою песню и выходит из студии мимо техников и оборудования, не найдя себе место в этой искусственной и гротескной оргии на двоих. 

Мицки Мияваки — наполовину японка, и поет она о своем опыте смешанного происхождения и принятии собственной привлекательности — вопреки мнению других. В клипе, поставленном режиссеркой Зией Энгер, известной своими чувственными видео для Энню Валь и Эйнджел Олсен, Мицки целуется с собственной рукой — это буквальное признание в любви к себе и заботе о себе во что бы то ни стало. До самоизоляции концепция self-care казалась мне миллениальной причудой, но теперь я понимаю, что иногда гораздо менее эгоистично позаботиться о себе, чем бесконечно беспокоиться о том, что о тебе (не) думают другие.

Кадр из клипа на песню Мицки Your Best American Girl (реж. Зия Энгер), 2016

Во время самоизоляции я переслушал больше музыки, которую любил в пятнадцать, чем за последние пять лет; сначала я думал, что это как-то связано с инфантилизацией, вызванной долгосрочным пребыванием наедине с собой — погружением вглубь и в то время, которое я в нормальном состоянии предпочел бы забыть. Теперь я понимаю, что я и есть эта музыка — и есть эмо, альт-рокер, панк. «…снова чувствую себя шестнадцатилетней – сутулой, в кожаной куртке, жмущейся к друзьям в уголке. **аный нестареющий образ. Когда на все похер или когда знаешь, что последствий не избежать, но это тебя не останавливает»10.

***

14 июня друг присылает мне в директ вирусное видео, где женщина-азиатка отвешивает пощечины мужчинам, выстроившимся в шеренгу. 

ты / все твои бывшие краши

ну разве что он [@его_аккаунт]

окей, хот

дело в том, что он действительно хот

дело в том, что ты заслуживаешь большего

***

Вечером в конце июня я возвращаюсь в Москву из Обнинска после первой серьезной посткарантинной вылазки. Я перепутываю электрички и случайно сажусь на ту, что едет до Малоярославца, а затем в последнюю минуту успеваю сесть на проходящий из Брянска до Москвы скорый поезд. Во всем вагоне открыты окна и гуляет ветер. В одной майке и со сгоревшим на жаре красным лицом я смотрю дебютный фильм Сьюзан Зейделман «Осколки» (1982), главная героиня которого, панк-рокерша Врен, дрейфует по Нью-Йорку, расклеивая плакаты с собственным оскалом и подписью: «Кто это?». Врен хочет влиться в тусовку модного рокера Эрика в исполнении панк-иконы Ричарда Хелла и добиться с его помощью славы, поэтому не замечает ухаживаний во всех отношениях положительного, но немного скучного странника Пола, тоже слоняющегося по городу и живущего в припаркованном на пустыре фургоне. Вопрос на плакате Врен задает не только людям вокруг, но и самой себе — она и сама не знает, кто она такая, и со всей яростью двадцати-с-чем-то-летней пытается найти ответ. Поиски заводят ее в тупик: Эрик кидает ее на деньги и уезжает в Лос-Анджелес, а Пол, утративший последнее терпение, продает свой фургон и без следа исчезает. В финале Врен остается одна — без мужчины и крыши над головой. Я приезжаю в Москву ровно по окончании фильма и еду домой — в едва не загоревшуюся, но уцелевшую квартиру, — лишний раз убедившись в собственных привилегиях, а также в том, что от парней всегда одни проблемы. 

Сьюзан Зейделман. «Осколки», 1982

В своих мемуарах Кэрри Браунстин вспоминает случай, когда во время выступления, увидев равнодушие публики, решила немного ее взбодрить и сбросила со сцены микрофонную стойку. «Я хотела, чтобы наши шоу не просто гальванизировали публику — мне хотелось уничтожить зал. Более того, мне хотелось уничтожить саму себя, разблокировать и откупорить собственный гнев, раствориться в звуке и музыке. В последующие годы, когда я делала выпады ногами в сторону толпы или размахивала гитарой у голов в переднем ряду, я пыталась физически обуздать момент, пережить ужасное, но экстатическое столкновение с незнакомцами — разделенную контузию». 

Он говорит мне, я напоминаю ему о бывшем — и действительно, внешнее сходство есть. Но мы совершенно не похожи во всем остальном. И дело вовсе не в том, что я лучше (интереснее, красивее или что угодно еще), а в том, что я совершенно иной. Абсолютно отбитый. И он у меня есть — мой гнев. (Само)разрушительный. Ранящий меня. Но всегда добирающийся по адресу.

Автор: Михаил Захаров

Редактура: Лера Конончук

Подписывайтесь на наш телеграм-канал: https://teleg.run/spectate_ru

Spectate — независимое издание. Если вам нравится то, что мы делаем, оформите ежемесячную подписку на Patreon.

Become a Patron!

  1.  Tea M. Against Memoir: Complaints, Confessions & Criticisms. New York: The Feminist Press, 2018. 
  2. Darms L. (ed.) The Riot Grrrl Collection. New York: The Feminist Press, 2013.
  3. Brownstein C. Hunger Make Me a Modern Girl. New York: Riverhead Books, 2015.
  4. Депант В. Кинг-Конг-теория. М.: No KIdding Press, 2019. — с. 83.
  5. Gordon K. Girl in a Band. New York: Dey Street Books, 2015.
  6. Разумеется, многое из того, о чем я пишу, применимо и к гневу любой другой угнетенной группы, например, квир-гневу. Однако необходимо понимать специфику женского гнева, его локализованность: я могу соотнести себя с женским гневом, но не имею права на него посягать. Этот текст — дань женскому гневу, но ни в коем случае не его апроприация. 
  7. Данный текст представляет собой измененную версию моей рецензии на сериал «Я могу уничтожить тебя», опубликованной на сайте SRSLY: https://srsly.ru/series/show/2553/.
  8. Handler R. Allow Fiona Apple to Reintroduce Herself: https://www.vulture.com/2020/04/fiona-apple-fetch-the-bolt-cutters.html
  9. Пер. С. Аверинцева
  10. Краус К. I Love Dick. М.: No KIdding Press, 2019.