Это не манифест. Но у него есть все шансы им стать. Все зависит от того, как его прочесть.

Я знаю конец

Американская инди-рок-певица и авторка песен Фиби Бриджерс завершает свой обманчиво тихий третий альбом Punisher ревущим треком I Know the End. В его психоделическом тексте сходятся основные темы альбома: смерть и призраки, враждебный политический климат, паранойя и теории заговора. В центральной части текста песни Бриджерс выезжает на шоссе по направлению к горизонту, описывая одноэтажную Америку с ее «бойней и аутлетом, слот-машинами, страхом перед Богом», где заряды молнии легко перепутать с правительственными дронами и кораблями пришельцев, а напрасные поиски мифа о сотворении мира заканчиваются «лишь обветренными губами». Бриджерс видит билборд с надписью «конец близок», оборачивается и, ничего не обнаруживая позади, делает вывод: «Что ж, похоже, конец действительно здесь». Интимный и практически одноголосый, как и другие треки альбома, в своем драматическом аутро I Know the End внезапно наводняется криками друзей и коллег Бриджерс: Люси Дакус и Жюльен Бейкер, партнерками в их трио Boygenius, напарника Бриджерс по проекту Better Oblivion Community Center Конора Оберста, продюсера Блейка Миллса и многих других — пока наконец не затихает. Трек был записан до эпидемии COVID-19, что по-своему только подчеркивает, насколько безумен был наш мир еще до нее: эпидемия просто стала идеальным визуальным сопровождением для этих криков.

Мы горим 14 марта. Я просыпаюсь в семь утра от стука в комнату. Сосед по квартире распахивает дверь и предыстерическим голосом просит меня немедленно собраться. Он обучается вокалу, поэтому получается мелодраматически и немного смешно. Прежде чем я что-нибудь успеваю спросить, он скрывается в коридоре. Я методично и без паники одеваюсь, беру шоппер с вещами первой необходимости и двигаюсь к выходу. В коридоре ощущаю запах гари. Моя соседка никак не может надеть контактные линзы в ванной. Один за другим мы спешно выходим из квартиры. По пути вниз мы видим, как из квартиры под нами вырываются клубы черного дыма. Спросонья я безо всяких эмоций наблюдаю за тем, как оттуда выбегают покрытые копотью люди. Мы выходим наружу и останавливаемся на безопасном расстоянии от дома.

***

Позиция людей, говорящих в гневе (и особенно гневных женщин), автоматически считается иррациональной и неверной. Культура отучает нас гневаться. Рационально и верно может быть только высказывание, произнесенное спокойно. Из-за этой дурацкой бинарности уже пострадало достаточно людей. («Мир катится в тартарары из-за безэмоциональных рациональных мужчин, принимающих дерьмовые решения», — говорит героиня Жюли Дельпи в фильме «Перед полуночью».) Гнев далеко не всегда негативен (можно быть хорошим человеком — и яростным) или иррационален (зачастую нет более осознанной эмоции, чем гнев). Если нестабильность становится новой нормой, то, может быть, гнев — единственная возможная реакция на нее и единственный адекватный язык? Но как можно помыслить гнев, не скатываясь в банальность о его продуктивности и одновременно не обесценивая? Что в наше время значит право на гнев? И может ли гнев быть формой заботы о себе?

«Долгое время я хотела полюбить панк, потому что хотела стать круче, жестче. Мне нравилась ярость и мощь определенных сегментов панка, но в большинстве своем ему были присущи резкий диссонанс и безудержный мачизм — все равно что смотреть военный фильм без женских персонажей. Я просто не чувствовала с этим связи», — пишет Мишель Ти в сборнике эссе «Против мемуаров»¹. Мне тоже долго казалось, что агрессивная музыка — а вместе с ней и право на открытое проявление гнева, — принадлежит исключительно белым гетеросексуальным мужчинам. Так было до того, как я услышал о квиркоре, летописицей которого является Ти, и движении riot grrrl. Один из героев фильма «Квиркор: как панки совершили революцию» задается вопросом: «Мне нравятся парни, но значит ли это, что мне должно нравиться диско?» Моя жизнь изменилась в тот момент, когда я узнал, что женщины, квиры и их союзники давно заявили свое право на агрессивную музыку.

В движении riot grrrl, нарушившем стереотипы о маскулинности панка, переплелись  музыка, активизм и производство зинов, в которых девушки рассказывали личные истории. Участницы движения настаивали на выведении женщин на передний план во всем, включая физическое присутствие — во время выступлений девушек и женщин призывали вставать спереди, у сцены. «Осознанно реагируя на отрицание слова girl феминистками второй волны, движение riot grrrl с гордостью его присвоило — и поглумилось над ним. Песни, выступления и говорящий внешний вид пародировали образы женской невинности и уступчивости, которую нам продавали перед лицом дискриминации, эксплуатации и эндемического сексуального насилия», — пишет архивистка Лиза Дармс в предисловии к сборнику зинов The Riot Grrrl Collection². Переняв слово girl, движение превратило его в оружие: в биографическом фильме «Панк-певица» Кэтлин Ханна, одна из зачинательниц движения riot grrrl и вокалистка легендарной группы Bikini Kill, сравнивает свой голос с пулей; «Я обладала силой пули — разве что выпущенной из очень дрянного пистолета», — пишет гитаристка Sleater Kinney Кэрри Браунстин в своих мемуарах «Голод делает меня современной девчонкой»³; а в одной из самых яростных женских панк-песен недавнего времени, Shut Up коллектива Savages, солистка Дженни Бет сравнивает себя со «свинцовой пулей, направленной к солнцу».

Женский гнев наделяет силой. (В финальном эпизоде «Баффи: истребительницы вампиров» ведьма Уиллоу читает заклинание, и на подмогу к Баффи по всему миру пробуждается целая армия дремлющих агентов — девочек и девушек, которые осознают, какой властью наделены.) Он подвергает сомнению стереотипы. («Панк-рок — это упражнение по подрыву устоявшихся порядков, особенно гендерных. Хотя бы за счет того, что ты физически отдаляешься от классических критериев красоты»⁴.) Он возвращает взгляд. («Девушка заземляет сцену, всасывает мужской взгляд и, в зависимости от того, кто она, бросает взгляд обратно в публику»⁵.) Это не отменяет того, что женский гнев может быть токсичным: во время самоизоляции моим новым guilty pleasure стали инстаграм-видео с так называемыми «Карен» — белыми привилегированными женщинами среднего возраста, которых Urban Dictionary определяет как «грубых, противных и невыносимых»; после убийства Джорджа Флойда случился бум аккаунтов с видео, где Карен упиваются собственной злобой всеми возможными способами: грубят в магазинах, набрасываются на водителей, оскорбляют людей на почве их расовой принадлежности или сексуальной ориентации, пока те не дают им отпор и не ставят Карен на место. 

Меня интересует не гнев шовинисток, перенимающих модель поведения у мужчин-угнетателей, а нетоксичный, подрывной гнев угнетенных. В категории «женского» гнева присутствует эссенциализация — противопоставление мужскому, — которую мне бы сразу хотелось отбросить в сторону. Я не считаю, что женский гнев каким-то образом отличается от мужского с биологической точки зрения — я только обращаю внимание на его политический потенциал. У гнева нет пола — есть только гнев угнетенных и гнев угнетателей. Могу ли я писать о женском гневе, будучи гомосексуальным мужчиной и не имея непосредственного женского опыта? Как верно заметила Ти, мы ищем тех, с кем можем соотнести себя — и, найдя свое отражение, идентифицируемся. Не наблюдая адекватной репрезентации своего гнева в мужских персонажах и медийных персонах — за исключением квиров⁶, — я обращаюсь к женщинам.

***

Спустя полтора часа команда пожарников устраняет возгорание. Из подъезда на носилках выносят тело окровавленного, но живого пожилого мужчины. Как выяснится впоследствии, это он послужил виновником, вызвав перегрузку сети на кухне. Я до сих пор ничего не чувствую — мне, вероятно, кажется, что реальной угрозы для жизни не было, — и только ближе к концу дня, после проветривания помещения, постепенно приходит осознание. Я вдруг понимаю, что моя жизнь могла оборваться в то утро, но вовсе не из-за международной пандемии, а по чужой неосмотрительности — и вместе с этим осознанием меня накрывает пелена негодования. 

Твоя любовь убивает меня

Все начинается в баре, с медленного полутораминутного зума — девушка пьет пиво и закуривает. Бармен просит ее потушить сигарету, но она поддразнивает его и смачно затягивается еще раз. Сцену сопровождает припев с образами невероятной жестокости: «Сломай мне ноги, чтобы я не смогла прийти к тебе, / Отрежь язык, чтоб не смогла заговорить, / Спали мне кожу, чтобы больше тебя не чувствовать, / А глаза — выколи, чтобы не видеть». Девушка тушит сигарету, допивает пиво и выходит наружу. 

Она движется по городу, и камера крупным планом снимает ее смятенное, усталое, подозрительное лицо. Она останавливается, прячет от камеры запястья и делает характерное движение. Песня продолжается словами «твоя любовь убивает меня». Когда девушка движется дальше, камера перемещается за ее затылок, и мы больше не видим ее лица. 

Девушка заходит в кафе, видит мужчину, к которому пришла, показывает свои окровавленные рукава и падает на пол. Песня достигает своей триумфальной кульминации, когда мужчина закатывает рукава, но не находит там порезов: «Тебе нравится, / Когда я разрешаю вытереть о себя ноги». Девушка с блаженной насмешкой смотрит на мужчину, похлопывает его по щеке и без слов уходит. Камера вновь снимает ее крупным планом: от осоловелого ликования до постепенного отрезвления и сожаления. 

Я сбился со счета, сколько раз переслушал песню Шэрон Ван Эттен Your Love Is Killing Me и сколько раз пересмотрел видео на эту песню, но оно всегда действует на меня как впервые. Я знаю каждый маленький жест, который совершает актриса Карла Юри, альтер-эго Ван Эттен, и тем не менее ее лицо в финальном кадре всякий раз кажется мне совершенно удивительным. Срежиссированное Шоном Дуркиным, известным своими тонкими психологическими портретами женщин, и невероятное по своей простоте — трехчастное, из шести кадров, без диалогов, — оно содержит больше эмоций, чем многие полнометражные фильмы. Песни вроде этой, видео вроде этого научили меня, что нет ничего страшнее — и целительнее — женского гнева.

9 апреля, середина дня. Я заставляю себя оторваться от работы, которая приносит в мою жизнь спокойствие и размеренность, одеваюсь и делаю вылазку за продуктами. В отличие от многих друзей, которые живут  с родственниками, находящимися в зоне риска, я обладаю привилегией выходить наружу каждый день — как и мои соседи-сверстники, с которыми мы заранее об этом условились. На обратном пути я делаю первое за долгое время селфи у стеклянного здания — пародии на нью-йоркский Сохо — и выкладываю его в сториз, чтобы напомнить кому-либо, кому это вообще интересно, что по-прежнему существую. На мне непримечательный темно-синий свитшот и джинсы, через плечо я держу сумку с продуктами и оранжевую сетку с фруктами, волосы сильно отрасли спереди и копной закрывают лоб. Практически сразу же на эту историю отвечает он — сообщением с текстом «с ума сойти, как ты похож на X». X в этом уравнении — его бывший. 

***

Эксцентричные лицевые выражения Эсти, басистки трио Haim, исполняющих яркие автобиографические песни о женственности и отношениях, стали предметом множества насмешек в интернете. На треке Man From The Magazine с их нового альбома Women in Music Pt III одна из сестер Хайм, Даниэль, задается вопросом: «Репортер из журнала, что ты несешь? / “Делаете ли вы те же выражения лица в постели?” / Чувак, что вообще за вопрос? / Какой ответ ты хочешь услышать?»

***

Мы уже установили, что останемся друзьями, отчетливо провели эту границу. Я больше ни на что не претендую — знаю, что мои чувства безответны. Он прекрасно осведомлен, как неприятен мне его бывший (и что эти чувства взаимны). И тем не менее из всех вещей, которые он мог мне написать, он выбирает именно эту. Из-за тайминга и содержания сообщения мои внутренности клокочут. Я жалею обо всем: селфи, нашем знакомстве, даже моем знании английского, благодаря которому могу прочесть сообщение. В ответ я пишу: «Белые парни для меня тоже выглядят одинаково», имея в виду наше общее с его бывшим азиатское происхождение. Он отвечает: «Хихи, все еще сердишься, когда я его упоминаю, и отвечаешь сообщением, не имеющим отношения к переписке». «Говорит человек, который на мое гребаное фото с продуктами отвечает сообщением о своем бывшем». На протяжении следующей недели он продолжает реагировать на мои сториз, но я игнорирую любые сообщения. 

Именно в тот момент, когда в мире все так хрупко и мне хочется держать его за руку — уже безо всякого любовного подтекста; когда мне хочется, чтобы он сказал мне, что все будет хорошо, даже если ничего хорошего не предвидится; именно в момент «ДАУ»гейта, в котором я сознательно отказался участвовать (и предмет которого отказался смотреть), поправок в конституцию и протестов против расового насилия, охвативших в том числе и его страну; именно в тот момент, когда мы все вынуждены столкнуться с самыми темными проявлениями себя без какого-либо способа их заглушить, — это все, на что он способен? Даже как друг? Гребаный клоун и любитель поддевок.

Признак того, что мы не друзья, никогда ими не были и больше не будем: неспособность (и невозможность) написать друг другу, что мы скучаем. Я могу об этом написать кому угодно из своих друзей, не заставив себя (или их) чувствовать при этом неловкость. Я не могу просто так написать ему, что скучаю по нем, потому что он ничего не сможет мне на это ответить.

20 апр., 1:32 

не хочу (ну ладно, может быть, немного хочу) прозвучать как чокнутая, инфантильная и слишком много думающая сука, запертая в карантине, но почему ты, ***дь, сказал то, что сказал? я думал, между нами все прояснилось, думал, что мы друзья; почему ты снова меня сравнил со своим бывшим? я не его двойник, а самостоятельный человек! меня это так взбесило — ты себе представить не можешь; и все как обычно: я чокнутый, ты невозмутимый, статус-кво сохранен. но дело в том, что я, может быть, и чокнутый, но мне совсем не кажется здоровым то, что ты сравниваешь меня со своим бывшим — ВООБЩЕ. для этого нет никакой причины! я немного не в своем уме (да и кто вообще сейчас в своем уме?), но, по крайней мере, пытаюсь сохранять спокойствие, и вот равновесие потеряно, а я совсем не готов к гребаным трюкам на трапеции! 

вот, я все сказал! больше никакой пассивной агрессии — я просто, ***дь, злой! 

20 апр., 1:41 

хааа

упс

одежда напомнила мне о нем, ну я и подумал, что будет смешно сказать тебе об этом. «смешно» для меня часто = «неловко». но я позволил себе его упомянуть, потому что думал, что ты уже не бесишься.

[…]

20 апр., 20:08

по-прежнему меня ненавидишь?

20 апр., 21:03

я не ненавижу тебя «по-прежнему», я тебя ненавижу в принципе

Перерождение Арабеллы Эссьеду⁷

Накануне сдачи своей второй книги интернет-знаменитость и авторка сборника твитов «Признания пресытившейся миллениалки» Арабелла Эссьеду переживает жесточайший писательский блок и решает развеяться, пройдясь по барам. На следующее утро, пытаясь восстановить цепочку событий, она вспоминает лишь обморок в баре Ego Death и ухмыляющееся лицо незнакомого белого мужчины, насилующего ее в туалете. Как и ее героиня Арабелла, британская сценаристка и актриса Микаэла Коэл подверглась сексуальному насилию во время съемок своего предыдущего проекта, ситкома «Жевательная резинка». Ее новый сериал «Я могу уничтожить тебя» — плоть от плоти Коэл и попытка осмыслить собственную травму: она написала сценарии ко всем сериям, выступила сорежиссеркой большинства из них и исполнила главную роль. Сериал практически целиком сосредоточен на перерождении Арабеллы после пережитой ею травмы и начинается как детектив: писательница пытается вспомнить, что с ней произошло ночью 22 января, и найти того, кто подмешал ей наркотик в напиток. Проблема заключается в том, что Арабелла уже знает, кто ее изнасиловал — она отчетливо его видела и помнит его лицо; вопрос в том, что с этим знанием делать.

По мере развития сюжета Арабеллу предает один мужчина за другим, и ей больше ничего не остается, кроме как начать их уничтожать — публично обвинять в изнасиловании, чтобы отомстить и побороть изначальную травму. Зэйн — писатель, публикующийся в том же издательстве, что Арабелла, — во время секса с ней без ее ведома снимает презерватив, о чем Арабелла узнает уже постфактум. Во время чтений, когда Зэйн и Арабелла представляют патронам издательства новый материал для обоснования финансирования, она публично обвиняет его в изнасиловании, и Зэйна подвергают анафеме в социальных сетях. Но новообретенный воинственный авторитет в конечном итоге оборачивается злоупотреблением власти: Арабелла интернализует вину за собственное изнасилование в Ego Death, вместо того чтобы найти этой боли выход, и перестает видеть различие между медиатизированным образом и реальным «я». Парадоксальным и пронзительным образом героиня становится герольдом правды, продолжая лгать самой себе. 

В сюрреалистическом финальном эпизоде — пародии на жанр rape and revenge с присущей ему обязательной местью главной героини обидчику — Арабелла разыгрывает в сознании три возможные встречи с насильником из Ego Death: в первом она забивает его до смерти, привозит к себе домой его окровавленное тело и кладет под кровать; во втором — приводит домой, выслушивает его историю о собственном абьюзе и сдает полиции; в третьем — инициирует знакомство с ним и по собственному согласию занимается с ним сексом, полностью контролируя ситуацию. В действительности же Арабелла вообще с ним не встречается — вместо этого она завершает свою книгу «22 января», посвященную травматическому опыту. Она понимает и наконец-то принимает тот факт, что изнасилование ни в коем случае не определяет ее, и превращает гнев в писательское топливо.

17 мая в ответ на кадр из видеоинсталляции, выложенный в сториз, он пишет, что обожает эту работу. Мне хочется ему на это ответить: «Да пошел ты на **й». Я хочу его спросить: «А мой текст об этой инсталляции тебе не понравился?» Хочу написать: «А мне она понравилась больше». Я просто ничего ему не отвечаю.

Дамочки Дамочки Дамочки

В конце 1990‑х Фиона Эппл была юной (и, по собственному мнению, преждевременной) звездой, исполнявшей не по годам осмысленные фортепианные баллады; в 2000‑х и 2010‑х она переключилась на барокко-поп — остроумный и по-прежнему беспощадный — и стала меньше светиться на публике из-за чрезмерного внимания, оказанного ей медиа на заре карьеры. В апреле 2020-го, специально за несколько месяцев раньше срока, Эппл выпустила свой первый за восемь лет альбом Fetch the Bolt Cutters, полностью записанный в добровольной изоляции на протяжении нескольких лет до COVID’а. В его записи приняли участие ее старшая сестра Мод, собаки Мерси, Мэдди, Лео и Алфи, модель Кара Делевинь, а также найденные объекты, использованные в качестве перкуссии — включая кости умершей собаки Эппл по кличке Джанет. Я нахожу этот полудекламационный альбом с вкраплениями конкретной музыки, записанный эксцентричной затворницей с участием ее собак, сестры и домашней утвари, наиболее подходящим (и, вероятно, лучшим) альбомом 2020 года.

В интервью Vulture Эппл говорит, что после изнасилования в 12-летнем возрасте молилась за собственного насильника, потому что в ее епископальной школе послушниц приучили к тому, что помощь нужна преступнику, а не жертве. Эппл никогда не злилась на него, и только в прошлом году, спустя много лет, заставила себя разгневаться: «Я не разрешала себе злиться на него из-за всего того дерьма, которое он, как мне казалось, пережил. Думаю, женщины часто так делают. Мы такие: “Да ему просто причинили вред в детстве. Вот почему он так со мной поступил”. Да идите вы на **й — это мне причинили вред в детстве. А ему я ничего не сделала. Мы очень понимающие, женщины. Хотим заботиться о людях. Защищать их. Но, умоляю, больше не в ущерб самим себе»⁸. 

На новом альбоме Эппл неожиданно много женщин — от аллюзии на Кейт Буш в заглавном треке («Я выросла с мыслью, что должна за ней угнаться, / Но на этот холм за ней невозможно взобраться, / А я должна взбежать на этот холм») и отдельного трека, посвященного ее однокласснице по имени Шамейка, однажды сказавшей, что у Эппл «есть потенциал», и неосознанно вдохновившей ее, до трека Ladies («Дамочки»), в котором Эппл реклеймит слово, используемое сексистами по отношению к женщинам в унизительном значении, и превращает в обращение к женщинам, с которыми хотела бы, но не может дружить — «дамочкам», которые будут встречаться с ее бывшими мужчинами, «дамочкам», которые испытывают по отношению к ней неприязнь, «дамочкам», до которых ей «никогда не получится достучаться». Эппл призывает «дамочек» перестать злиться на нее — и обратить свой гнев против мужчин, которые их стравливают. 

Во время пандемии одна из преподавательниц, занятия которой я осознанно игнорировал на протяжении года, каждую неделю высылает нам на почту задание с условием обязательного выполнения. Непослушание грозит неаттестацией — по ее предмету аспиранты сдают кандидатский экзамен. Я посещаю аспирантуру исключительно ради отсрочки от армии, стипендии и социальных привилегий вроде временной прописки в Москве и дешевого проезда в общественном транспорте. Пока научная деятельность в моем университете не финансируется на должном уровне, я не могу уделять необходимое внимание своей диссертации и посещению занятий — мне необходимо выживать, тем более в условиях глобальной катастрофы. Все прекрасно понимают, что обучение в аспирантуре и «научная деятельность» — не более чем марафон по замазыванию глаз говном, и тем не менее эта женщина требует обязательного присутствия на занятиях и выполнения всех заданий. Для нее не существует структурной несправедливости и арендной платы; для нее существует только собственная методичка, фрагменты из которой она присылает каждую неделю, и вопросы, на которые нужно ответить после текста — «пользуясь собственными словами», но, по сути, пересказывая. Воспроизводить чужие мысли, не генерируя собственные — а педагогично ли это? 

***

Основные мотивы всех четырех полнометражных фильмов американской режиссерки Жозефин Декер, которые я посмотрел, находясь взаперти: тесные ансамбли героев и замкнутые пространства, напоминающие о кинематографе Р*мана П*лански (особенно его «квартирной» трилогии), и героини с нестабильной психикой, снятые в кассаветесовской традиции (подвижная ручная камера, полуимпровизированные натуралистичные диалоги). Но Декер снимает как бы против упомянутых мужчин: подчеркнуто «неправильно» — еще более «неправильно», чем Кассаветес, — и с еще более глубоким погружением во внутреннее состояние героинь, чем Пол*нски. Корни ее парадоксального кинематографа одновременно лежат в мамблкоре (то есть в жанре, который не может заткнуться) и телесных практиках, основанных на молчании, — перформансе и танце. Эти по-хорошему претенциозные фильмы отличает намеренная инфантильность и зловещая серьезность: игровая форма (ускоренная проекция и покадровая съемка, превращающая героев в персонажей мультфильма) соседствует с предельно взрослым содержанием (вуайеризмом, внезапными вспышками насилия, болезненной истомой). С их темпоральными разрывами, смещениями и эллипсисами, создаваемыми рваным монтажом, фрагментами, снятыми в расфокусе или показанными через многократные экспозиции, и постоянной сменой фокальных персонажей, которая ведет к полной дезориентации (кому принадлежит повествование?), фильмы Декер напоминают пазлы-головоломки со множеством недостающих деталей. Действие двух ее первых фильмов — «Масла на защелке» (2013) и «Была ты нежна и прекрасна» (2014) происходит на природе, третьего — «Мадлен Мадлен» (2018) — в Нью-Йорке, а недавнего четвертого — «Ширли» (2020) — в университетском городке, но абсолютно все они оперируют по логике сна.

В главе методички, посвященной объективности, приведен следующий фрагмент из «Психологии и поэтического творчества» Юнга: 

Вопрос после главы следующий: 

***

Героини каждого из фильмов Декер — женщины, неспособные или не желающие совладать с собственным безумием. Отсюда обилие сновидческих вставок, «экзотической» диссонирующей музыки (действие «Масла» происходит в ретрите, где собираются поклонники болгарского фолка), мужчины-слабаки, бессильные перед женщинами — артистками («Мадлен Мадлен»), блаженными («Была ты нежна и прекрасна») и самопровозглашенным ведьмами («Ширли»). Во всех без исключения фильмах Декер действуют две антагонистки — они могут быть ложными и на самом деле действовать сообща («Ширли») или мнимыми и не желать друг другу зла («Масло»), а могут быть настоящими врагами — таков случай «Мадлен Мадлен». Главная героиня этого фильма, психически неустойчивая актриса Мадлен, состоит в экспериментальной театральной труппе. Ею руководит режиссерка Эванджелин, которая притворяется понимающей и заботливой, но на самом деле эксплуатирует неназванное расстройство Мадлен, намеренно заставляя ее воспроизводить на сцене собственный опыт для достижения более эмоционального результата. В финале фильма Мадлен находит в себе силы восстать против патронирующего отношения своей наставницы, разгневаться на нее и уйти из коллектива. 

***

ср, 22 апр., 02:21

На мой взгляд, художественный образ никогда не является объективным. Он может инкорпорировать исторические факты или научное знание как объективные истины — отсюда, например, современное искусство, основанное на проведении изысканий и погружении в те или иные контексты, а также сайт-специфичное искусство и искусство на пересечении различных естественных наук: биологии (лэнд-арт), химии (ольфакторное искусство), физики (кинетическое искусство), — но их агрегация и интерпретация предполагают внедрение художника. Огромное количество работ посвящено невозможности объективной репрезентации реальности посредством художественного образа: от «Менин» Веласкеса до «Фотоувеличения» Антониони.

Согласно Юнгу, настоящее искусство имеет вневременной характер и полностью оторвано от индивидуальных переживаний «творца»; любое проявление личностного начала в искусстве Юнг рассматривал как невроз. Эти метафизические заявления кажутся как минимум лицемерными в контексте жизни самого Юнга, отображенной в фильме Дэвида Кроненберга «Опасный метод»: стремление Юнга к величию соседствует с буржуазной одержимостью статус-кво и неспособностью признать собственные чувства к Сабине Шпильрейн. Отказ «творца» от импульсов своего тела приводит не к трансценденции, а к усугублению и без того запущенного невроза — именно благодаря последнему рождается теория юнгианского психоанализа, что приводит к короткому замыканию теории Юнга, пренебрегающего личным началом.

Я не могу согласиться с Юнгом, так как его идеи слишком привязаны к философии начала прошлого века с ее спиритизмом и культом внетелесного и безвременного, а также к идеям Ницше о сверхчеловеке, чтобы иметь тот же резонанс сегодня.

Лучшая американская девчонка

Мицки готовят к съемкам — вносят последние штрихи в прическу, поправляют красный костюм. Белый красавчик не мигая смотрит прямо в камеру, то бишь на Мицки — строит ей глазки; она украдкой поглядывает на него, смущена; парень машет Мицки рукой, и она машет ему в ответ. 

А потом появляется белая красотка. Она кладет руку на красавчика — свою собственность. Она в венке из роз и ковбойском пончо, а он в скейтерском прикиде — идеальная американская парочка. Мицки продолжает махать ему, как заводная кукла, но парочке уже нет до нее дела. Они начинают заигрывать, трогают друг друга и наконец сливаются в поцелуе. Вернее не совсем так: они пожирают друг друга. Мицки смотрит на свою машущую руку, и та начинает жить собственной жизнью. Она смотрится в левую, как в зеркало, а правой гладит себя по голове. А потом она целует свою ладонь. Она начинает целовать ее так же жадно, как парочка в параллельном монтаже. А потом другую. И засовывает себе пальцы в рот. Мицки бросает последний взгляд на парочку: те совершенно потерялись друг в друге. 

После монтажной склейки мы видим лукаво улыбающуюся Мицки, которая сменила красный костюм на платье с золотыми пайетками и перекинула через плечо электрогитару. Аранжировка взрывается ревом баса, а Мицки поет: «Твоя мама не одобрила бы то, как меня воспитала мать, / Но я одобряю, наконец-то одобряю, / Ты целиком и полностью американский мальчишка, / Что ж, я не могла не стараться быть лучшей  американской девчонкой». Парочка целуется, завернувшись в американский флаг, а Мицки заканчивает свою песню и выходит из студии мимо техников и оборудования, не найдя себе место в этой искусственной и гротескной оргии на двоих. 

Мицки Мияваки — наполовину японка, и поет она о своем опыте смешанного происхождения и принятии собственной привлекательности — вопреки мнению других. В клипе, поставленном режиссеркой Зией Энгер, известной своими чувственными видео для Энню Валь и Эйнджел Олсен, Мицки целуется с собственной рукой — это буквальное признание в любви к себе и заботе о себе во что бы то ни стало. До самоизоляции концепция self-care казалась мне миллениальной причудой, но теперь я понимаю, что иногда гораздо менее эгоистично позаботиться о себе, чем бесконечно беспокоиться о том, что о тебе (не) думают другие.

Во время самоизоляции я переслушал больше музыки, которую любил в пятнадцать, чем за последние пять лет; сначала я думал, что это как-то связано с инфантилизацией, вызванной долгосрочным пребыванием наедине с собой — погружением вглубь и в то время, которое я в нормальном состоянии предпочел бы забыть. Теперь я понимаю, что я и есть эта музыка — и есть эмо, альт-рокер, панк. «…снова чувствую себя шестнадцатилетней – сутулой, в кожаной куртке, жмущейся к друзьям в уголке. **аный нестареющий образ. Когда на все похер или когда знаешь, что последствий не избежать, но это тебя не останавливает»¹⁰.

***

14 июня друг присылает мне в директ вирусное видео, где женщина-азиатка отвешивает пощечины мужчинам, выстроившимся в шеренгу. 

ты / все твои бывшие краши

ну разве что он [@его_аккаунт]

окей, хот

дело в том, что он действительно хот

дело в том, что ты заслуживаешь большего

***

Вечером в конце июня я возвращаюсь в Москву из Обнинска после первой серьезной посткарантинной вылазки. Я перепутываю электрички и случайно сажусь на ту, что едет до Малоярославца, а затем в последнюю минуту успеваю сесть на проходящий из Брянска до Москвы скорый поезд. Во всем вагоне открыты окна и гуляет ветер. В одной майке и со сгоревшим на жаре красным лицом я смотрю дебютный фильм Сьюзан Зейделман «Осколки» (1982), главная героиня которого, панк-рокерша Врен, дрейфует по Нью-Йорку, расклеивая плакаты с собственным оскалом и подписью: «Кто это?». Врен хочет влиться в тусовку модного рокера Эрика в исполнении панк-иконы Ричарда Хелла и добиться с его помощью славы, поэтому не замечает ухаживаний во всех отношениях положительного, но немного скучного странника Пола, тоже слоняющегося по городу и живущего в припаркованном на пустыре фургоне. Вопрос на плакате Врен задает не только людям вокруг, но и самой себе — она и сама не знает, кто она такая, и со всей яростью двадцати-с-чем-то-летней пытается найти ответ. Поиски заводят ее в тупик: Эрик кидает ее на деньги и уезжает в Лос-Анджелес, а Пол, утративший последнее терпение, продает свой фургон и без следа исчезает. В финале Врен остается одна — без мужчины и крыши над головой. Я приезжаю в Москву ровно по окончании фильма и еду домой — в едва не загоревшуюся, но уцелевшую квартиру, — лишний раз убедившись в собственных привилегиях, а также в том, что от парней всегда одни проблемы. 

В своих мемуарах Кэрри Браунстин вспоминает случай, когда во время выступления, увидев равнодушие публики, решила немного ее взбодрить и сбросила со сцены микрофонную стойку. «Я хотела, чтобы наши шоу не просто гальванизировали публику — мне хотелось уничтожить зал. Более того, мне хотелось уничтожить саму себя, разблокировать и откупорить собственный гнев, раствориться в звуке и музыке. В последующие годы, когда я делала выпады ногами в сторону толпы или размахивала гитарой у голов в переднем ряду, я пыталась физически обуздать момент, пережить ужасное, но экстатическое столкновение с незнакомцами — разделенную контузию». 

Он говорит мне, я напоминаю ему о бывшем — и действительно, внешнее сходство есть. Но мы совершенно не похожи во всем остальном. И дело вовсе не в том, что я лучше (интереснее, красивее или что угодно еще), а в том, что я совершенно иной. Абсолютно отбитый. И он у меня есть — мой гнев. (Само)разрушительный. Ранящий меня. Но всегда добирающийся по адресу.

Автор: Михаил Захаров

Редактура: Лера Конончук

1.  Tea M. Against Memoir: Complaints, Confessions & Criticisms. New York: The Feminist Press, 2018. 
2. Darms L. (ed.) The Riot Grrrl Collection. New York: The Feminist Press, 2013.
3. Brownstein C. Hunger Make Me a Modern Girl. New York: Riverhead Books, 2015.
4. Депант В. Кинг-Конг-теория. М.: No KIdding Press, 2019. — с. 83.
5. Gordon K. Girl in a Band. New York: Dey Street Books, 2015.
6. Разумеется, многое из того, о чем я пишу, применимо и к гневу любой другой угнетенной группы, например, квир-гневу. Однако необходимо понимать специфику женского гнева, его локализованность: я могу соотнести себя с женским гневом, но не имею права на него посягать. Этот текст — дань женскому гневу, но ни в коем случае не его апроприация. 
7. Данный текст представляет собой измененную версию моей рецензии на сериал «Я могу уничтожить тебя», опубликованной на сайте SRSLY: https://srsly.ru/series/show/2553/.
8. Handler R. Allow Fiona Apple to Reintroduce Herself: https://www.vulture.com/2020/04/fiona-apple-fetch-the-bolt-cutters.html
9. Пер. С. Аверинцева
10. Краус К. I Love Dick. М.: No KIdding Press, 2019.