Фильм «Джанго освобожденный» рассказывает историю доктора «Кинга» Шульца (Кристоф Вальц), который спасает раба Джанго (Джейми Фокс) от братьев Спек (Джеймс Римар и Джеймс Руссо), чтобы затем использовать знакомство Джанго с братьями Бриттл (М. К. Гейни, Купер Хукаби, Док Дуэйм) для их убийства за вознаграждение. После этого, попутно получив награду за головы некоторых других разбойников, Джанго и Шульц решают отыскать и освободить жену Джанго Брумхильду (Керри Вашингтон) от южанина-рабовладельца Келвина Кэнди (Леонардо ДиКаприо). Полагая, что Кэнди не согласится на прямую сделку, Шульц убеждает Джанго, что они должны прикинуться работорговцами в поисках борцов Мандинго — одного из увлечений Кэнди. Убедив его в своих намерениях, Шульц и Джанго сопровождают Кэнди на его плантацию, в Кэндиленд, с целью найти там Брумхильду. Проницательный домашний раб Кэнди Стивен (Сэмюэл Л. Джексон) догадывается, что Брумхильда и Джанго знакомы, и в итоге понимает, что интерес к борцам Мандинго — это всего лишь прикрытие. Когда Стивен сообщает ему об этом, разгневанный Кэнди продает Брумхильду Шульцу и Джанго за 12 000 долларов США. Тем не менее, когда Кэнди требует, чтобы Шульц пожал ему руку для скрепления сделки, тот, потрясенный обращением Кэнди со своими рабами, убивает его. Завязывается перестрелка, Шульц сам оказывается убит, тогда как Джанго успевает застрелить многих противников, пока Стивен не использует Брумхильду в качестве заложника и тем заставляет Джанго сдаться. Снова проданный в рабство, Джанго опять убегает, возвращается в Кэндиленд, убивает всех оставшихся белых людей вместо со Стивеном, а затем уезжает с Брумхильдой, забрав с собой бумаги Шульца, подтверждающие ее свободу.
Хотя вышеприведенный синопсис и указывает на то, что в «Джанго освобожденном» есть некоторые твисты, сам сюжет фильма сравнительно прост. Фактически можно даже сказать, что, несмотря на ряд твистов ближе к концу, фильм очень прямолинеен: Шульц находит Джанго в самом начале фильма, и его изначальная цель — получить награду за братьев Бриттл — достигается уже через 40 минут после начала. Найти Брумхильду оказывается нетрудно, как и убедить Кэнди, что герои интересуются борцами Мандинго. Им даже удается купить Брумхильду, несмотря на вмешательство Стивена в дела Кэнди. Отказ Шульца пожать руку Кэнди инициирует жестокую концовку фильма, но всё равно Джанго запросто убивает почти всех [противников], попадает обратно в рабство, хитростью из него выбирается, возвращается в Кэндиленд, убивает всех тех, кого еще не убил, и уезжает с Брумхильдой. Более того, персонажи в фильме относительно просты и схематичны: Шульц — охотник за головами, которому не нравится рабство и рабовладельцы; Джанго любит Брумхильду и хочет ее спасти; Кэнди — расист-рабовладелец; а всевозможные бандиты в фильме — ну, они просто бандиты, которых почти до единого убивают по ходу фильма. Другими словами, «Джанго освобожденный» — на удивление простой фильм, и тем не менее его просмотр становится напряженным и увлекательным опытом, в чем можно убедиться самостоятельно.
Если «Джанго освобожденный» в самом деле не является фильмом со сложным сюжетом или фильмом со сложными персонажами, то что же в нем такого, что делает его столь увлекательным? В этой статье я покажу, что «Джанго освобожденный» делают таким увлекательным те идеи, с которыми он подходит к ряду вещей, в центре которых находится исторический факт рабства. К этим вещам относятся отношения между телом и ценностью — или же тем, как так выходит, что мы назначаем цену человеческому телу. Эти отношения являются центральными для капитализма, который в результате также становится главной проблемой фильма, даже если он и не обозначен ни одним из его персонажей [напрямую]. Местами фильм также вполне осознанно рефлексирует о зрительном акте и о том, что значит [собственно] видеть, предполагая, как я буду утверждать, что концепция невоплощенного зрения является центральной для капитализма, который, со своей стороны, видит тела наделенными ценностью, что, в свою очередь, лежит и в основании рабства. Так или иначе, хотя «Джанго освобожденный» — это именно фильм и, следовательно, нечто, что мы видим (то есть сам этот фильм можно понимать как «капиталистический»), это также и фильм, который побуждает нас чувствовать — не просто сочувствовать каким-то конкретным персонажам, но чувствовать (последствия) самого рабства. Тем самым, фильм использует кинематографические приемы, в особенности звук, чтобы стать таким фильмом, который отвергает центральный для капитализма развоплощенный режим зрения и визуальности и предлагает вместо этого почувствовать рабство, то ощущение, которое делает рабство — и, как следствие, капитализм — невыносимыми. Как таковой, «Джанго освобожденный» критикует тот способ, которым рабство и эксплуатация являются — и в мутировавшей форме, вероятно, остаются — сердцем капитализма, а также [показывает], как чувствование вместо видения на расстоянии может помочь нам стать менее эксплуататорскими и, возможно, даже «более» человечными.
Тела и ценность
«Джанго освобожденный» недвусмысленно демонстрирует связь между человеческим телом и ценностью. Неоднократно в фильме возникают цены, назначенные за головы людей, как живых, так и мертвых. В начале фильма Шульц «покупает» Джанго у братьев Спек (за 125 долларов), а потом убивает Уилларда Пека (Дон Страуд), который выдавал себя за шерифа Билла Шарпа в городке Дотри, штат Техас, и получает за него награду (200 долларов). Разыскивая братьев Бриттл, Шульц и Джанго оказываются на ферме «Большого Папочки» Спенсера Беннета (Дон Джонсон), якобы чтобы купить чернокожую женщину за 5 000 долларов, вместо чего они и убивают братьев Бриттл. Джанго и Шульц выслеживают и пристреливают Смитти Бэколла (Майкл Бэколл) за вознаграждение в 7 000 долларов, и также за вознаграждение — членов банд Бэколла и Уилсона-Лайла. Потом Шульц предлагает Кэнди 500 долларов в качестве компенсации за потерю д’Артаньяна (Ато Эссандо), борца, который сбежал из Кэндиленда, потому что больше не хотел драться до смерти. Джанго не позволяет Шульцу сделать это, и д’Артаньяна разрывают на части собаки, принадлежащие Стоунсайферам, белой семье, живущей в Кэндиленде и работающей на Келвина Кэнди. Наконец, Джанго и Шульц предлагают за так и не показанного борца Мандинго по имени Эскимо Джо 12 000 долларов — сумму, которую они в итоге платят за Брумхильду. Иными словами, в «Джанго освобожденном» само собой разумеется, что у тел может быть своя цена.
Здесь важно провести различие между ценностью и ценой. Ведь, как следует из вышеприведенных цифр, «Джанго освобожденный» по мере своего развития следует логике увеличения цены за человеческие тела — от 125 до 12 000 долларов, — за исключением д’Артаньяна, который, судя по всему, стоил как раз 500 долларов, в то время как другие борцы стоили по нескольку тысяч. Так или иначе, если цена на тело подразумевает конкретные цифры, то ценность — это имя, которое мы можем дать всей этой системе ценообразования в целом. Иными словами, в «Джанго освобожденном» речь идет не о том, что тела имеют «высокую» или «низкую» цену; действительно, кажется странным, что Джанго «стоит» почти в десять раз меньше, чем Брумхильда, — однако конкретные цифры, пожалуй, не так важны, разве что они выражают ощущение нарастающего напряжения в фильме (цифры растут по мере роста напряжения). В «Джанго освобожденном» важно именно то, что кто-то вообще назначает цену за человеческое тело, тогда как система такой оценки — это то, что мы (вслед за Карлом Марксом) и называем ценностью.
В «Джанго освобожденном» речь идет не о конкретной цене за человеческую голову. То есть в фильме не утверждается, что Джанго «дешевый», а Брумхильда «дорогая» — даже если исходя из вышеозначенных сумм при желании можно сделать такой вывод (хотя, на мой взгляд, это было бы ошибочно). Речь идет обо всей системе ценности как таковой. Ведь если существует система ценности, то оказывается вполне логичным, что человеческие тела дегуманизируются (люди рассматриваются как цены, а не как люди), и возникает конкуренция вокруг все более и более высоких цен. Иными словами, мы переходим от общепринятой максимы о том, что никакая сумма денег не стоит человеческой жизни, к исторической реальности, согласно которой человеческие жизни измерялись — и продолжают измеряться — экономически. И если ценность порождает конкуренцию, поскольку торговцы плотью хотят получить лучшую цену за продаваемый ими человеческий товар, то отсюда логически следует, что к людям начинают относиться не как к чему-то «бесценному», а скорее как к обозначениям денежных сумм: Кэнди рассматривает д’Артаньяна не как человека, а как инвестицию в 500 долларов. Здесь остается всего один шаг от отношения к людям как к денежной сумме до отношения к ним как к развлечению (Кэнди заставляет борцов Мандинго драться друг с другом) и как не более чем к животным.
Животные и правда играют немалую роль в «Джанго освобожденном», и хотя характерной чертой для сценариев Квентина Тарантино является наличие имен у всех персонажей — даже если эти имена и не озвучиваются по ходу фильма, — в «Джанго освобожденном» имена присвоены и некоторым животным, включая лошадей Фрица и Тони. Мы также встречаем коз (в Дотри), собак (на окраине Кэндиленда), буйволов и антилоп, когда Джанго и Шульц проезжают по пустынному американскому Югу. Но если Тарантино — и Шульц с Джанго — могут давать имена своим лошадям, то большинство других персонажей этого не делают. Вместо этого мы слышим, как Большой Папочка называет рабов «черными тварями» — как будто «хорошие» персонажи фильма относятся к своим животным как к людям, а «плохие» — к людям как к животным — даже если, по иронии, главным приспешником Кэнди оказывается человек по имени Мистер Пес [Mr Pooch] (вторая роль Джеймса Римара). Эта дихотомия не идеальна, так как при подготовке своего прикрытия про борцов Мандинго для спасения Брумхильды от Кэнди даже Шульц начинает проводить аналогию между желанием Джанго заполучить Брумхильду и человеком, который хочет купить лошадь, — как если бы Брумхильда была лошадью, то есть объектом собственности, который просто покупают и продают. Так или иначе, в случае Шульца мы позже рассмотрим его амбивалентность как персонажа (он амбивалентен, даже если он не особо глубок или сложен, коль скоро мы мало знаем о нем, кроме того, что он родом из Дюссельдорфа в Германии, что он провел в США примерно четыре года и что он был дантистом, прежде чем стать охотником за головами).
Но прежде чем вернуться к проблематичной природе Шульца как персонажа (а потенциально и «Джанго освобожденного» [как фильма] в целом), нам следует подробнее рассмотреть капиталистическую систему, в основе которой лежит система ценности, которая, в свою очередь, устанавливает цены на тела и как следствие ведет к рабству.
Капитализм: Рабство
Ранее я уже упоминал имя Карла Маркса. У некоторые читателей может возникнуть опасение, что они держат перед глазами коммунистический трактат или что я предлагаю им марксистское прочтение фильма, которое в большей степени относится к (моему собственному?) марксизму, нежели к самому фильму. По поводу первого опасения я могу лишь сказать, что, хотя коммунизм, как и сам Маркс, долгое время пользовался дурной славой (на Западе), в последнее время Маркс больше ценится как проницательный аналитик функционирования капитала, независимо от того, оказалось ли ошибочным его с Энгельсом предсказание о том, что капитализм сменится коммунизмом. Дело тут не только в том, что марксисты вроде Терри Иглтона и Дэвида Харви публикуют работы, посвященные Марксу и/или в значительной степени опирающиеся на него. Дело также в том, что ведущие экономисты, среди которых наиболее заметен Пол Кругман, обнаруживают у Маркса прозорливые и релевантные идеи, помогающие нам понять функционирование капитализма и сегодня. В рамках киноведения Маркс также стал актуальным в определенных кругах, в свете чего наиболее заметными являются монография Эвы Мазерской и сборник под ее редакцией1. Тем не менее, даже если и считать Маркса по-прежнему релевантным, я не хочу выдавать «Джанго освобожденного» за марксистский фильм. Даже если в фильме и действует важный немецкий персонаж, в нем нет ни единой отсылки к Марксу или к марксизму. Но «Джанго освобожденный» является фильмом о рабстве; он также является фильмом, как мы увидим, исследующим условия, позволяющие рабству существовать; как следствие, он также является фильмом, который, по крайней мере частично, посвящен капитализму; и поэтому Маркс, на протяжении нескольких тысяч страниц анализировавший работу капитализма, может оказаться полезен нам в понимании этого фильма.
Маркс может быть суховат, и я не собираюсь вбивать читателям в голову — как мог бы это сделать Келвин Кэнди — длинные цитаты из Маркса c утонченным анализом рабства (хотя лично я и не против подобных вещей; исчерпывающий анализ рабства — и того, как оно, судя по всему, оказывается основанием всего современного богатства, — я подозреваю, куда более плодотворен, чем упрощенные проповеди о том, что рабство — это плохо). Так или иначе, я процитирую Маркса всего один раз, чтобы показать, как он рассматривал рабство в качестве неотъемлемой части капиталистической системы. В письме к Павлу Васильевичу Анненко от 1846 года Маркс пишет:
Прямое рабство является такой же основой нашей современной промышленности, как машины, кредит и т. д. Без рабства у вас нет хлопка, без хлопка нет современной промышленности. Рабство дало ценность колониям, колонии создали мировую торговлю, а мировая торговля — необходимое условие крупной машинной промышленности. До работорговли колонии давали Старому Свету очень мало продуктов и не изменяли сколько-нибудь заметно лица мира. Таким образом, рабство — это экономическая категория огромного значения. Без рабства Северная Америка — самый прогрессивный народ — превратилась бы в страну патриархальную. Вычеркните только Северную Америку с географической карты, и получится анархия, полный упадок торговли и современной цивилизации. Но уничтожение рабства означало бы, что Америка стирается с географической карты. Таким образом, рабство, вследствие того, что оно является экономической категорией, встречается с начала мира у всех народов. Современные народы сумели лишь замаскировать рабство у самих себя и ввести его открыто в Новом Свете [перевод дан по XXV тому Сочинений К. Маркса и Ф. Энгельса под редакцией В. Адоратского. — Прим. пер.]2.
Как отмечает Кен Лоуренс, также цитирующий этот отрывок, взгляды Маркса на рабство со временем развивались, и я не хочу этого игнорировать3. Тем не менее, приведенная выше цитата указывает на то, что Маркс рассматривал рабство в качестве неотъемлемой части буржуазной промышленности — не только в Северной Америке, но и во всем остальном мире. Колониализм мог подразумевать извлечение колонизирующими странами материальных ресурсов из колонизируемых стран, что обогащало колонизаторов; но именно извлечение человеческих тел («человеческих ресурсов») из колоний Маркс обозначал как «придание колониям их ценности»: когда человека покупают и продают, но при этом не платят за труд, который он отдает своему владельцу, сам владелец извлекает из этого человека нечто приближающееся к чистой прибыли, что означает, что путь этого владельца к обогащению значительно ускоряется по сравнению с обеспечением того, что мы бы сегодня назвали законными условиями труда и признанием трудовых и человеческих прав. Короче говоря, рабство было частью глобальной схемы «разбогатеть по-быстрому»; и богатела тут именно буржуазия, а уж никак не рабы.
Как уже отмечалось, «Джанго освобожденный» не ссылается прямо на Маркса, и фильм этот явно не о глобальном капитале. Наоборот, представляется, что он более специфически или, лучше сказать, исключительно отсылает к рабству в Соединенных Штатах — но не к Соединенным Штатам как части глобальной экономики. Тем не менее, признаки глобализации в фильме все же имеются: как уже было сказано, Шульц является немцем, тогда как Кэнди неравнодушен ко всему французскому. В то же самое время Джанго в конце фильма спасается от группы австралийских и американских рабовладельцев (сам Тарантино играет тут австралийца с несколько сомнительным акцентом). Иными словами, «Джанго освобожденный» вроде бы намекает на глобализацию и на глобальный характер работорговли через упоминания в фильме неамериканских мест и неамериканских персонажей (среди которых есть и итальянец Франко Неро, о котором речь пойдет ниже). Если «глобальные» аспекты «Джанго освобожденного» и не особенно выражены, они, тем не менее, здесь присутствуют.
Более того, в фильме гораздо сильнее акцентируется, каким образом рабство оказывается ключом к буржуазному обществу, которое здесь обозначает общество белых американцев. В течение фильма мы видим, как Кэнди наслаждается тем, что рабы дерутся друг с другом; но, вероятно, еще более показательным является то, что, в то время как цены на человеческие жизни безостановочно обсуждаются, это всегда белые люди торгуются за черных людей. В начале фильма Шульц торгуется за Джанго с Дикки Спеком; перед тем, как обнаружить братьев Бриттл, он торгуется с Большим Папочкой за женщину-рабыню; и, разумеется, [позже] он пытается убедить Кэнди, что ему нужен борец Мандинго, а не Брумхильда. Последний случай тут важен: Кэнди приходит в бешенство, когда узнает, что Шульцу нужна Брумхильда, а не борец Мандинго, и все же его реакция — и в целом сама эта необходимость для фильма развивать сюжет с борцом Мандинго — проблематична.
Некоторые зрители могут задаться вопросом: почему бы сразу не спросить у Кэнди про Брумхильду? Раз он в конечном итоге ее продает, Шульц и Джанго могли бы избавить себя от множества проблем — а Шульц бы вообще сохранил свою жизнь, — если бы они не выдумывали уловку с борцами Мандинго, а просто попытались бы купить Брумхильду напрямую. Конечно, есть вероятность, что они не смогли бы договориться о хорошей цене за нее, но в итоге они все равно заплатили «безумную» сумму, и в результате погибло много людей. Дело не в том, что Шульц и Джанго не должны были ошибаться; они неправильно оценили, как пойдут дела в Кэндиленде, и даже если последствия оказались катастрофическими, человеку свойственно ошибаться. Важен тот факт, что они хотели заполучить Брумхильду по хорошей цене. И гнев Кэнди как будто вызван в той же мере тем, что он почти продал Брумхильду за меньшую сумму, чем она стоила для Шульца и Джанго, как и тем, что обман с борцом Мандинго оказался именно обманом. Иными словами, Кэнди разозлился из-за того, что не смог извлечь из Брумхильды максимальную прибыль; в остальном же она ему скорее безразлична, и он мог бы спокойно отпустить ее, если бы она не была так нужна Шульцу и Джанго.
Давайте выразимся максимально ясно. Гнев Кэнди может быть вызван расизмом: он не хочет быть обманутым чернокожим Джанго, он не хочет видеть, как чернокожий мужчина уходит с чернокожей женщиной с его рабовладельческой плантации. Схожим образом, Кэнди отчасти может быть движим и прямым разочарованием от того, что он в итоге не продаст Шульцу борца Мандинго. Но, видимо, прежде всего Кэнди руководствуется стремлением к максимальной прибыли и максимальной выручке от Брумхильды, которая в остальном его мало заботит и которую он, таким образом, не ценит. Иными словами, рабство здесь выступает инструментом буржуазного (и белого) обогащения, а рабы оказываются игрушками, цены на которые могут расти и падать и которые на самом-то деле являются только поводом для белых людей вести дела друг с другом, причем дела [business] в данном случае — это лишь эвфемизм для их соревнования друг с другом вокруг того, кто из них сможет извлечь наибольшую выгоду из человеческого тела.
Более того, связь между рабством и в целом промышленностью демонстрируется в «Джанго освобожденном» тем, как Джанго вновь продают в рабство горнодобывающей компании ЛеКуинта Дикки. По ходу фильма мы видим, как некоторые рабы собирают хлопок на полях — в частности, на плантации Большого Папочки. Но большинство рабов в фильме — это домашние рабы, принадлежащие частным лицам. Поэтому упоминание о горнодобывающей компании ЛеКуинта Дикки отсылает нас к корпоративной природе рабства; рабство — это не просто история домашних слуг, но также история, о которой Стивен говорит Джанго: история людей, превращающих большие камни в маленькие. Кто видел [документальный] фильм «Округ Харлан, США» (Барбара Коппл, США, 1976), знает, что в горнодобывающей промышленности уже давно эксплуатируют рабочих и без всякого рабства (Маркс мог бы назвать это «замаскированным рабством»), хотя в горнодобывающей промышленности получают сырье, необходимое для выработки или обеспечения энергией всего нашего общества. Иными словами, рабство не ограничивается домашним хозяйством, но является ключевым элементом для всей промышленности; это неотъемлемая часть капитализма. Более того, «Джанго освобожденный» начинается с кадров, на которых братья Спек ведут по пустыне группу закованных в цепи рабов. Мы видим самого Джанго на фоне камней в пустыне, причем на одном из кадров фокус переводится с камня на Джанго и обратно. Можно было бы прочитать этот образ так, что Джанго выступает здесь некой «силой природы», но в контексте горнодобывающей компании ЛеКуинта Дикки представляется, что Джанго — это напоминание о том, что создание всей инфраструктуры капиталистического общества, покоящегося на превращении больших камней в маленькие, исторически коренится как в реальном, так и в замаскированном рабстве.
Зрительный акт
Большой акцент в «Джанго освобожденном» сделан на видении и зрении. Наиболее характерно это проявляется в нескольких местах. Во-первых, тут есть смешная сцена, в которой несколько членов прото-Ку-Клукс-Клана ругаются по поводу того, что они ничего не видят через мешки на их головах. Эта сцена не только говорит нам о том, что расисты — это слепые или зашоренные люди, но и наводит на мысль о двух других вещах: что зрение воплощено и что капитализм держится на отрицании этого. Для этих конкретных персонажей зрение воплощено именно потому, что их мешки мешают им видеть; они не могут отделить свои глаза от тела таким образом, чтобы видеть с отстраненной точки зрения; напротив, их глаза привязаны к голове на плечах, и они это чувствуют. Тем не менее, одной из целей ношения мешков с отверстиями для глаз является обеспечение анонимности с сохранением возможности зрения — становление глазами без тела, которые обозревают и судят тех, кого эти потенциальные члены Клана хотят осудить. Иными словами, Клан придает самому себе авторитет, апеллируя не к воплощенному зрению, а к «объективному» или отстраненному видению, которое видит мир «правильно» и тем самым оправдывает свой расизм.
Связь между потенциально развоплощенным зрением и капиталом в «Джанго освобожденном» становится даже более очевидной, когда одна из следопытов Стоунсайфера, которую играет Зои Белл, показана смотрящей в стереоскоп. Таинственная женщина носит на своем лице бандану, то есть она, как и те мешкоголовые, создает впечатление пары развоплощенных глаз. То, что она смотрит в стереоскоп, укрепляет ее в роли отстраненного наблюдателя. Более того, стереоскопическое изображение, которое она наблюдает, напоминает ранние стереоскопические изображения, которые художник Кен Джейкобс недавно переработал в своем экспериментальном 3D-фильме «Капитализм: Рабство» (США, 2006). Этот фильм использует ранние 3D-изображения рабов и рабовладельцев, чтобы продемонстрировать, каким образом капитализм создает зрелище [spectacle] из человеческих тел, превращая их в аттракцион для потребления и тем самым лишая их человечности. Считается, что стереоскопическое изображение [в «Джанго освобожденном»] — это храм Посейдона в Пестуме в Италии4; впрочем, оно возникает в фильме столь ненадолго, что легко представить две фигуры перед храмом рабами, как и в фильме Джейкобса. Действительно, блогер Mstrmnd допускает именно эту ошибку — хотя и без ссылки на Джейкобса5. Учитывая, что женщина-следопыт является рабовладельцем, использование ею стереоскопа позволяет предположить, что зрелище (тела как аттракционы, на которые смотрят в предположительно отстраненной манере) является ключом к капитализму и рабству, ведь рассматривая тела лишь как средство для развлечения, человек уже не воспринимает их как людей. Иными словами, человек оказывается на шаг ближе к тому, чтобы рассматривать тела как товары, которые продаются и покупаются. Тем самым «Джанго освобожденный» предлагает имплицитную критику режима видения и визуальности, который позволяет существовать капитализму и рабству.
Мешкоголовые и женщина в маске наводят на мысль о развоплощенном зрении и о том, как увековечивание самой его возможности способствует распространению капитализма и сопутствующего ему акцентирования тел как объектов или рабов. Это можно сравнить с самим Джанго, который использует подзорную трубу, чтобы засечь Эллиса Бриттла, убегающего с плантации Большого Папочки после смерти своих братьев Большого Джона и Лил Раджа. Джанго смотрит через стекло, но при этом использует его как инструмент для взаимодействия с миром, а не для отстраненного наблюдения за ним: Эллиса не надо разглядывать, в него надо стрелять. Вероятно, этим в целом объясняется использование в фильме винтовочных прицелов: Джанго и Шульц оба могут видеть, но они не просто смотрят, но также меняют [то, на что смотрят], стреляя.
Коль скоро «Джанго освобожденный» — это фильм, можно сказать, что он также причастен к этой системе взгляда, поскольку зритель сидит в кинотеатре и наблюдает за зрелищными телами-аттракционами, которые некоторым образом дегуманизированы и представляются объектами для развлечения, а не реальными людьми. Однако фактически это не так, потому что «Джанго освобожденный» — это фильм, который приглашает зрителя не к развоплощенной, но именно к воплощенной позиции просмотра. Давайте посмотрим, как именно это происходит и как можно проинтерпретивать эстетику спагетти-вестерна в политическом/политизированном ключе.
Чувствуя спагетти-вестерн
В «Джанго освобожденном» множество быстрых приближений и отдалений [zooms in and zooms out], причем приближения камеры отмечают особенные моменты, когда захватывается внимание персонажа: возникновение Шульца в ночной тьме перед братьями Спек, появление чернокожего на лошади в Дотри, привлечение внимания к Кэнди при нашей первой с ним встрече. Эта техника приближения хороша тем, что мы замечаем (и, благодаря характерному свисту [«whooshing»] в саундтреке, слышим) движение как часть видения: стремительное размытие изображения при переключении камеры наводит на мысль о физической природе изображения и самой камеры, тем самым наделяя изображение метафорическим «телом», которое, в свою очередь, предполагает не отстраненного кинозрителя, а воплощенного зрителя, который не просто наблюдает, но и в различных отношениях чувствует фильм.
Есть и другие способы, которыми «Джанго освобожденный» из фильма, который просто смотришь, превращается в фильм, который еще и чувствуешь — причем неотъемлемой частью этого [процесса] выступает саунд-дизайн. Вот один небольшой пример: когда Шульц и Брумхильда встречаются в гостевой комнате Шульца в Кэндиленде, она берет стакан воды. Когда Брумхильда стоит перед Шульцем, мы слышим легкий звук прикосновения пальцев к стеклу. Почти наверняка этот звук не записывали на съемочной площадке, а скорее добавили к изображению в процессе постпродакшна; крошечная деталь — музыкальное эхо прикосновения пальцев к стеклу — превращает нас из отстраненных наблюдателей сцены в зрителей, которые думают и вспоминают, каково это чувствовать в руках стакан. Мы не обязательно чувствуем все, что чувствует сама Брумхильда (нервозность, возможно, предчувствие, когда она смеряет взглядом этого немца перед собой), но мы определенно чувствуем физическое измерение этого момента.
Когда речь заходит об изображении насилия, которым Тарантино, само собой, славится, это гаптическое/чувственное измерение его режиссуры становится еще более очевидным: сильные удары, ужасающее хлюпанье крови и крошение костей — все это превращает насилие из того, на что мы можем смотреть для развлечения, как это делает Кэнди с рабами-борцами Мандинго, во что-то, что мы чувствуем. Почувствовав жестокость рабства, мы как зрители получаем возможность более полно осознать его последствия, тем самым мы получаем возможность не воспроизводить и не увековечивать рабство сегодня. К тому же само существование фильма, соучаствующего в той самой системе отстраненного наблюдения, которая изначально делает возможным рабство (рассматривая людей как объекты/аттракционы/зрелища, а не как человеческие существа), обнаруживает товаризацию, а товаризация тел и лежит в основе прямого и замаскированного рабства, которые, согласно Марксу, являются логическим продолжением капитализма.
В сцене, где Кэнди наблюдает за тем, как его раб Большой Фред (Эскаланте Ланди) избивает раба (Клэй Донахью Фонтенот) Америго Весепи, имеет значение, что в роли Весепи мы видим Франко Неро, ведь именно Неро сыграл главного героя в фильме Серджио Корбуччи «Джанго» (Италия/Испания, 1966). Дело не просто в том, что Неро — итальянец, что, таким образом, подразумевает глобализацию. Скорее тут речь о том, что Неро воплощает собой сам жанр спагетти-вестерна как таковой. Дэвид Мартин-Джонс пишет о том, что в «Джанго» (как и в других спагетти-вестернах) ситуация за ситуацией переполнена действием, тем самым становясь структурно эпизодической, а не линейной и причинно-следственной, что также отражает и то, как современный капитализм ставит перед своими насельниками бесконечный/неумолимый набор препятствий, которые нужно преодолеть6. Немалая длительность «Джанго освобожденного», его отсутствие интереса к детальному развитию персонажей и/или сложности сюжета вместе со столь же эпизодической структурой фильма также указывают на неумолимую природу капитализма — но в данном случае с фантазийным счастливым концом, а не с более мрачным [muted] финалом оригинального фильма Корбуччи (Джанго выживает, но с раздробленными руками, тогда как его возлюбленную Марию (Лоредана Нушиак) подстреливают, хотя она тоже выживает). Иными словами, «Джанго освобожденный» не только стремится быть фильмом, который нужно чувствовать в той же мере, в какой его нужно смотреть, что означает, что его форма работает вместе с его содержанием в критике капитализма и рабства, но он также принадлежит к жанру, который исторически прочитывается как критика современного глобального капитала.
Проблемы с фильмом
При всей вышеприведенной «политкорректной» критике «Джанго освобожденного», фильм все же более неоднозначен, чем я представлял это до данного момента. Шульц — охотник за головами, и в его случае убийство людей за деньги не отличается от того, как работорговцы аналогично используют и убивают людей за деньги — такова параллель, которую он сам и проводит. Иными словами, цены, назначаемые за головы преступников, — это просто еще одна область капиталистического мира, в основе которого лежит придание материальной ценности человеческой жизни; в самом деле, это показывает, что сам закон соучаствует в данной процедуре, а значит и он, по всей видимости, поощряет рабство. Возможно, именно по этой причине в конце фильма Джанго вынужден действовать за рамками закона, чтобы сбежать из рабства вместе с Брумхильдой и стать свободным человеком — ведь закон фактически не предоставляет ему никакой защиты. Тем не менее, хотя мы и на стороне Шульца и Джанго, оба они также являются убийцами — Шульц, например, убивает братьев Спек, разных мешкоголовых и Келвина Кэнди, хотя за их головы и не назначена награда. Более того, Шульц изначально покупает самого Джанго; похоже, его вполне устраивает рабство, когда оно ему выгодно.
Мы могли бы потенциально извинить Шульца за его дурные черты, ведь он учится ненавидеть рабство, и как раз обращение Кэнди с д’Артаньяном вызывает у него такое отвращение, что он отказывается пожать Кэнди руку (тем самым поставив под угрозу свою жизнь, жизнь Джанго и Брумхильды, и все это, как ни иронично, из-за его отказа прикасаться к Кэнди). Так или иначе, кажущаяся легкость сюжета «Джанго освобожденного» тоже проблематична: даже несмотря на то, что нам предлагается прочувствовать моменты насилия в фильме, они все же кажутся чрезмерно постановочными, нежели просто неизбежными. Возможно, это передает избыточную природу исторического насилия по отношению к рабам; и тем не менее, Тарантино все же ходит по тонкой грани между критикой и повторением тех же самых структур, которые он критикует. И хотя «Джанго освобожденный» не повторяет избитый кинематографический трюк, состоящий в том, что отмена рабства представляется делом рук исключительно белых людей, как это будто бы показано в «Амистаде» (Стивен Спилберг, 1997) и «Линкольне» (Стивен Спилберг, 2012), тем не менее [и тут] мы наблюдает повторяющиеся сцены, в которых белые персонажи учат черных персонажей тому, как действовать, говорить или понимать значение слов (к примеру, Джанго не понимает, что значит «уверенный»), то есть даже освободившись, Джанго не будет принят в этом мире, пока он не станет достаточно «белым» (похоже, это подтверждается эффектно жестокой концовкой фильма — Джанго в итоге просто всех убивает, и дикость оказывается для него единственным вариантом успеха, — после чего он исполняет цирковые трюки и превращается в зрелище/аттракцион на своей лошади).
Тем не менее, несмотря на то, что эти проблемы остаются здесь неразрешенными, в заключение я укажу на релевантность «Джанго освобожденного» для сегодняшнего дня. Рабство сегодня находится вне закона в большинстве или [во всяком случае] во многих странах мира, даже если сегодня в рабстве находится [количественно] столько же, если не больше людей, чем в любой другой исторический период7. В любом случае, как следует из вышеприведенной цитаты Маркса, прямое рабство в Соединенных Штатах и других частях мира было просто оборотной стороной «замаскированного рабства» — то есть эксплуататорской работы капитализма как такового. В широком смысле «замаскированное рабство» — это такое общественное устройство, в котором к людям относятся как к товарам, которым недоплачивают и которые должны работать все то время, которое отведено им Богом просто для того, чтобы держаться по возможности на плаву. Как рабство было для Маркса явлением, которое фактически скрепляло капитализм по всему миру, так и сегодняшний капитализм (даже если и не принимать во внимание рабство, которое продолжает существовать) держится на эксплуатации рабочих классов. По этой причине «Джанго освобожденный» и сегодня говорит о неравенстве и эксплуатации, не в последнюю очередь потому, что тот режим видения, который критикуется в фильме, все еще очень силен (кажется, не случайно, что 3D и зрелище [spectacle] вновь занимают центральное место в современной визуальной культуре). Может быть, «Джанго освобожденный» и представляет собой фантастический побег из этого мира — и тем самым в конечном итоге предлагает нам зрелище, которое не в полной мере помогает нам задуматься или переосмыслить проблемы социального неравенства, с которыми мы сталкиваемся сегодня. Но, помогая нам прочувствовать рабство и ощутить страдания, причиняемые кнутом и веревкой, [фильм], вероятно, ставит нас в лучшее положение для того, чтобы смотреть на своих собратьев не как на зрелищные аттракционы, организованные для нашего потребления/развлечения, но именно как на собратьев, к которым мы относимся так же, как хотели бы, чтобы другие относились и к нам.
Перевод с английского Дмитрия Хаустова
William Brown. Value and Violence in Django Unchained // Quentin Tarantino’s Django Unchained. The Continuation of Metacinema. — New York, London: Bloomsbury, 2014. P. 161–176.
Spectate — TG
Если вы хотите помочь SPECTATE выпускать больше текстов, поддержите нас разовым донатом:
- Ewa Mazierska, From Self-Fulfilment to Survival of the Fittest: The Representation of Work in European Cinema from the 1960s to the Present Day (Oxford: Berghahn, Forthcoming). Также см. сборник под ее редакцией: Work in Cinema: Labour and the Human Condition (London: Palgrave Macmillan, 2013).
- Karl Marx, The Poverty of Philosophy: A Reply to M Proudhon’s Philosophy of Poverty (New York: International Publishers, n.d.), 94–95.
- См. Ken Lawrence, “Karl Marx on American Slavery,” Freedom Information Service 1976, http://www.sojournertruth.net/marxslavery.pdf (accessed July 8, 2013).
- См. Jeff Hathaway, “Django Unchained Stereoscopic Photo,” What the … , January 14, 2013, https://jahathaway.wordpress.com/2013/01/14/django-unchained-stereoscopic-photo/ (accessed July 8, 2013).
- См. Mstrmnd, “The Last Auteur: Django Unchained,” Mstrmnd, http://www.mstrmnd.com/log/2390 (n.d.) (accessed July 8, 2013).
- David Martin-Jones, “Schizoanalysis, Cinema and the Spaghetti Western,” в книге Deleuze and the Schizoanalysis of Cinema, ed. Ian Buchanan and Patricia MacCormack (London: Continuum, 2008), 75–88.
- См. William Brown, Dina Iordanova, and Leshu Torchin, Moving People, Moving Images: Cinema and Trafficking in the New Europe (St Andrews: St Andrews Film Studies, 2010).
