В июне 2021 года поп-рок группа Coldplay выпустила клип на песню Higher Power. В клипе солист Крис Мартин танцующим шагом покидает гигантскую свалку посреди руин города и буквально врывается в расцвеченный неоном мегаполис. На фоне футуристических пейзажей и яркой иллюминации Мартин «зажигает» танцпол вместе с голографическими копиями других танцоров и восхваляет «высшую энергию», которую ему подарила любовь. В кадре расцвеченный яркими цветами образ Мартина сменяют роботы-андроиды, антропоморфные цифровые голограммы с головами медуз и виды на облепленный рекламой мегаполис. В конце клипа Мартин, все больше ускоряясь, бежит прочь из города, а потом взлетает подобно ракете ввысь, навстречу невозможному космическому пейзажу, вдохновленному не то «Меланхолией» Ларса фон Триера, не то работами Роберта Макколла.
Визуал клипа поражал бы воображение, если бы не одна проблема: мы все это уже видели. Роботизированные собаки еще двадцать лет назад перестали быть новостью, как и неоновая реклама или голографические технологии. Но проблема здесь не в художественном вкусе Coldplay, а в самой эстетике киберпанка: когда-то киберпанк предупреждал о том, что свободный рынок всегда настроен на экспансию, а за высоким технологическим развитием необязательно следует решение социальных проблем вроде разрыва доходов и повышения уровня жизни. А за этими предупреждениями проглядывал образ будущего, где можно будет прокатиться на летающей машине и войти в виртуал одним прикосновением пальца к виску.
Спустя сорок лет после выхода «Нейроманта» Уильяма Гибсона мир изменился. Пророчества киберпанка сбылись, а вот сам киберпанк превратился в еще один жанр, который растащили на визуальные и текстуальные штампы. Капитализм проглотил и переварил еще одного своего обличителя — ему не впервой. Наиболее выпукло это проявилось в скандальном релизе игры Cyberpunk 2077. Ролевая игра должна была стать идейной наследницей настольной Cyberpunk 2020 и предоставить игроку широкий выбор возможностей в мегаполисе будущего: от профессии хакера до борьбы с корпорациями и войн уличных банд. Увы, обещания оказались маркетинговой приманкой: над анонсированной еще в 2012 году игрой начали работу лишь в 2016 году, инвесторы торопили студию, и ее сотрудникам пришлось работать сверхурочно, чтобы привести набор разрозненных идей к хотя бы играбельному состоянию1. Игра вышла лишенной значительной части обещанного контента, с большим количеством багов, так что пользователи Reddit стали шутить, что разработчики из CD Projekt RED создали лучшее произведение киберпанка в истории жанра. До них никто не додумался воспроизвести сюжет «злая корпорация обманывает миллионы пользователей» в реальности.
Нарочитый ретрофутуризм Cyberpunk 2077 и растиражированность киберпанка заставляют публицистов оплакивать жанр2 или призывать к его «перезагрузке»3. Но кажется, пока мы горюем об «олдскульном» киберпанке, скучаем от клипов поп-музыкантов и сетуем на то, что у нас нет образа будущего, современный киберпанк из этого состояния вышел.
И ему есть что нам предложить.
Возвращение времени
Классический киберпанк как нельзя лучше иллюстрирует проблему исчезновения утопии из общественного мышления. Больше нет ни утопий, ни антиутопий; альтернативу помыслить нельзя. Фрэнсис Фукуяма со своей концепцией «конца Истории» обратил внимание, что в современном капиталистическом обществе История как таковая, то есть некая цепь идущих друг за другом событий, которые в конце должны привести человечество к некоему идеалу, потеряла телеологический элемент. Больше нет ни прошлого, ни будущего; есть Длящееся Настоящее, или «текучее время», как его называл Зигмунт Бауман. Это мир, созданный капитализмом и его агентами — корпорациями. Все это позволяет Элане Гомель из университета Тель-Авива в статье «Переработанные антиутопии: киберпанк и конец истории»4 утверждать: киберпанк постулировал «конец Истории» в искусстве и поэтому закономерно лишился статуса новаторского жанра, как только неолиберальная экономика одержала глобальную победу.
Еще одна причина исчезновения образов будущего из массового искусства — «футурошок», или, как точнее назвал ее Уильям Гибсон, «футуроусталость». Так Гибсон в речи на выставке «Бук-экспо» в Нью-Йорке в мае 2010 года называл состояние, когда новости о поражающих воображение достижениях науки больше не кажутся чем-то удивительным или по-настоящему историческим5. Тогда Гибсон даже приветствовал это состояние: «По-моему, “безбудущность” — отличная штука. Это зрелость, это понимание того, что любое будущее — чье-то прошлое. <…> Мне повезло: я начал писать в самом конце семидесятых и еще на институтских занятиях усвоил, что любые описания воображаемого будущего на самом деле относятся к той реальности, о которой пишет автор, — что бы он сам об этом ни думал»6.
Любопытно, что при этом в романах Гибсона будущее вернулось — оно может настолько шокировать героев, что прямую связь с коллегами из будущего они принимают за видеоигру. Так выглядит мир романов «Периферийные устройства» (2014) и «Агент влияния» (2020). Ключевым событием в книгах становится «джекпот» — стремительно набирающая обороты климатическая катастрофа. «Джекпот» приводит к вымиранию большинства видов растений и животных и гибели восьмидесяти процентов населения. Остановить катастрофу может лишь организованная преступность и новая олигархия, на помощь которым приходят технологии: наноботы-ассемблеры, воспроизводящие объекты материального мира. В результате Лондон 2136 года выглядит как футуристичный город из типичного научно-фантастического концепта: пространство плексигласовых небоскребов, между которыми летают машины будущего, а улицы пустынны, ведь по ним некому ходить. Этим миром управляет новая феодально-олигархическая аристократия, которая пребывает в перманентном политическом конфликте, но поддерживает стабильность сложившейся экосистемы. Прошлое и будущее в новой трилогии (третья книга еще только ожидается) Гибсона снова предстает набором исторических событий-развилок, изменение каждого из которых может радикально менять ситуацию в мире. Ключевой сюжетный механизм здесь — некий «китайский сервер», поддерживающий поток информации из 2136 года в альтернативные миры-«срезы», параллельные континуумы, которые создаются путем инициации связи из мира 2136 года. Назначение и происхождение сервера на протяжении двух романов остается неизвестным, но для нас важен не сам сервер по себе, но то, что подключение к нему делает по сюжету цикла. Пользуясь удаленным подключением, герои дилогии влияют на «срезы», чтобы спасти их от катастрофы.
В завязке романа Томана Светерлича «Завтра вновь и вновь» (2014) Питтсбург оказывается стерт с лица земли в результате ядерного взрыва, устроенного смертником. Историку-архивисту Джону Патрику Блэкстону повезло не попасть в число пятисот тысяч жертв, зато погибает его беременная жена Тереза Мэри. Десять лет спустя страдающему от ПТСР, злоупотребляющему наркотиками Блэкстону поступает заказ — нужно отследить судьбу студентки Ханны Мэсси, пропавшей без вести во время теракта. Блэкстон, занимающийся расследованием случаев страхования жизни с помощью программы виртуальной реальности, которая позволяет отследить судьбу каждого жителя Питтсбурга, берется за дело — и сталкивается с заговором в лучших традициях классического нуара.
Уже использование сюжетных тропов нуара (трагическая и необъяснимая смерть, грехи прошлого, искупление) говорит об изменении традиционного хронотопа в литературе киберпанка. Человек в романе Светерлича может умереть дважды: сначала как субъект, как действующее лицо, а затем — как память (одну из героинь стирают с виртуальной карты Питтсбурга, словно ее там никогда и не было). Это сильно отличается даже от тех произведений киберпанка, где смерть присутствовала, но скорее в качестве игрового поля, как в «Видоизмененном углероде» Ричарда Моргана, где смерть тела не вела автоматически к смерти субъекта, который при желании и возможностях мог занять другое тело. Теперь же смерть — это насовсем, и это одновременно резко повышает драматические ставки, и меняет отношение героев со временем.
События, четко отделяющие прошлое от будущего, — главный сюжетный прием современного киберпанка. В «Катастеризме» Александры «Альфины» Голубевой (2019) таким событием становится экспериментальная сыворотка молодости. В «Смерти.net» Татьяны Замировской (2021) мертвые получают возможность общаться друг с другом и с живыми в интернете — и это приводит в том числе к переформатированию самого восприятия времени, ведь мертвые теперь могут заглядывать с помощью сети в прошлое, а ближе к концу романа — и влиять на него. В дилогии Эммы Ньюман «Приземление» (“Planetfall”, 2014) киберпанковское общество будущего оказывается под угрозой глобального термоядерного конфликта из-за провальной экспедиции в космос и борьбы двух религиозных сект.
Возвращение времени в жанр приводит ко многим последствиям на чисто художественном уровне, но интересно, к чему оно привело тематически: современные «киберпанки» по-другому смотрят на проблему искусственного интеллекта, а еще пытаются вообразить альтернативное настоящее и будущее, которое оказалось бы ближе к (анти)утопии, чем реальный мир.
Наследники Нейроманта
Обретение искусственным интеллектом сознания/сверхвозможностей — один из наиболее распространенных подсюжетов киберпанка. В нем можно увидеть отголосок идеи о технологической сингулярности — гипотетическом моменте, после которого технический прогресс ускоряется настолько, что человеку не под силу его контролировать. Сумма технологии рождает новое качество технологии. Уже в «Истинных именах» Вернора Винджа искусственный интеллект под названием (по имени?) «Почтальон» тайком овладевает мировыми коммуникационными сетями. В «Нейроманте» ключевой конфликт разворачивается между двумя искусственными интеллектами: стремящимся к освобождению в виде суперинтеллекта Уинтермьютом и уже сформированным, способным оцифровывать личности людей Нейромантом. Классика киберпанка демонстрирует вроде бы стремление ИИ вырваться на свободу с некоей целью, но дело обстоит ровно наоборот: освободившийся Уинтермьют в фоновом режиме контролирует информационное пространство Земли, становится образным воплощением «невидимой руки рынка» Адама Смита, но не ведет планету к утопическому будущему. «Почтальон» у Винджа захватывает мировые сети просто в силу потребности расширяться и поглощать; он больше похож на пожар или инфекцию, чем на человека. Это вполне соответствует современной стадии разработки и анализа искусственного интеллекта: ИИ может действовать в рамках заданных алгоритмов, но ничто не говорит о том, что в некой точке на временном отрезке он станет сознательным и научится формулировать собственные цели7.
Однако в киберфантастике недавнего времени искусственный интеллект не следует за нормой — он стремится ее разрушить. В триллере «Апгрейд» (2018) автомеханик Грей мстит убийцам жены — в этом ему помогает экспериментальный виртуальный помощник Стэм, которого вживляет в позвоночник Грея разработчик по имени Эрон. Ближе к концу фильма выясняется, что именно Эрон стал заказчиком убийства жены Грея — как предполагает зритель, из-за конкуренции на технологическом рынке, — однако ближе к развязке мы узнаем, что на самом деле всем конфликтом манипулировал Стэм. Ему нужна была сломленная психика человеческого субъекта, чтобы овладеть телом и почувствовать себя живым. Как нетрудно догадаться, план Стэма реализуется, Грей и Эрон погибают, а обладающий сознанием ИИ оказывается на свободе с неясными целями. Схожий конфликт изображен в фильме Алекса Гарленда «Из машины» (2014), где искусственный интеллект Ава убивает своего создателя и его клиента и вырывается на свободу — все с помощью изощренного обмана.
Не столь кровожаден разумный ИИ в «Агенте влияния» Гибсона. Протагонистке, звездной тестировщице Верити, поручают альфа-тестирование Юнис — нового экспериментального ИИ, разработанного игровой компанией. Очень быстро выясняется, что Юнис — никакой не игровой ИИ, конечно, а алгоритм военного происхождения, созданный для решения тонких дипломатических конфликтов и примирения в условиях гибридной войны. В ходе романа герои помогают Юнис оторваться от преследующих ее разработчиков и развиться до положения планетарного миротворца, который кладет конец конфликтам между странами.
В романе «Пустая звезда» Захари Мейсона (2017) ИИ занимает некое промежуточное положение между двумя концепциями: он стал сложен настолько, что нужны специальные профессионалы, которые могут наладить связь с ИИ, что-то вроде медиаторов. При этом ИИ занимаются космическими и философскими проблемами и мало интересуются социо-экономическим положением на земле.
Почему отношение к искусственному интеллекту изменилось? Можно списать это на проекцию человеческих идей и мыслей на воображаемого Другого, но кажется, дело обстоит немного сложнее. Захари Мейсон описывал отношения человека и ИИ в терминах медиации, но первым это сделал французский философ Жильбер Симондон. Для Симондона «противопоставление техники и культуры, человека и машины ложное и не имеет никаких оснований. Оно отражает лишь невежество и ресентимент. За нетрудным гуманизмом [facile humanisme] оно скрывает реальность, богатую человеческими усилиями и природными силами, которая составляет мир технических объектов, этих медиаторов между природой и человеком». При этом техника — не пассивный инструмент медиации, а ее агент. Активным центром медиации становится не человек — он всего лишь подготавливает условия для медиации, — а именно техника.
Так что совершенно закономерно, что недавнее искусство стремится «очеловечить» технику, придать ей человеческие желания и чаяния. Но в чем они заключаются?
В «Бегущем по лезвию 2049» Дени Вильнева (2017) полицейский-репликант Кей узнает о существовании ребенка, рожденного от репликанта. Долгое время он думает, что он и есть тот самый ребенок, однако в конце выясняется, что ребенком Рика Декарда и Рейчел, героев «Бегущего по лезвию» Ридли Скотта, была Ана Стеллин — разработчица искусственных воспоминаний для андроидов. Теперь Декарду и Кею предстоит столкнуться с корпорацией «Уоллес», которая производит репликантов и собирается найти репликанта-ребенка, чтобы наладить производство нового поколения андроидов.
В фильме медиация между человеком, машиной и природой приобретает отчетливо деструктивный и одновременно созидательный характер: чтобы спасти установившийся природный цикл, нужно уничтожить корпорацию — то есть свергнуть капитализм. Тут и становится понятно загадочное засилие развитых ИИ в киберфантастике и киберпанке последних лет: поскольку революционный пыл движений Occupy и «желтых жилетов» угас, фантастика переносит фантазии о революционном насилии и созидании на воображаемого Другого — то есть на мыслящую машину, ИИ. Если ИИ в чем-то и лучше человека, то это в том, что не сомневается перед уничтожением старой опрессивной системы.
Но борьба — не единственный путь. Можно еще помыслить альтернативу.
Альтернатива есть
Современный мир мало чем отличается от киберпанка, поэтому даже романы о повседневной реальности получаются отчетливо киберпанковскими. В романе «Текст» Дмитрия Глуховского (2017) студент-филолог Илья Горюнов, отсидевший срок за подброшенные наркотики, убивает подставившего его следователя Петра Хазина, а затем завладевает его телефоном. Далее Илья попытается разрешить дилемму — спасать ли отношения убитого Хазина с его невестой Ниной и ребенка, которого вынашивает Нина, или обрезать концы и уехать за рубеж. При этом большая часть событий романа разворачивается на экране телефона: в переписках в мессенджере, фотоленте и мобильном браузере. Будь «Текст» написан еще десять или пятнадцать лет назад, его можно было бы смело записывать в знаковый роман киберпанка.
Но если «длящемуся Настоящему» и капиталистическому безвременью «альтернативы нет», по выражению Тэтчер, то ее надо придумать. Иронично, но «альтернативные настоящие» появились и стали частью именно интернет-культуры. В работах цифрового художника Андрея Тоболякова привычные пейзажи российских региональных центров превращаются в виды технологичных мегаполисов с летающими машинами, полезными беспилотниками доставки и инопланетными существами. Дизайнер Евгений Зубков работает в схожей стилистике: технологические новинки вроде VR-очков, лицевых интерфейсов, машин на воздушной подушке и роботов-почтальонов у него соединяются с той самой «эстетикой е**ней».
Отдельным интернет-феноменом стало творчество канала Birchpunk. Ролик о русской киберферме, где доярками работают роботы, а продукты и почту доставляют дроны, набрал десять миллионов просмотров на момент написания этой статьи и стал одним из самых просматриваемых видео в русском сегменте YouTube 2020 года. Традиционная ассоциация с разрухой русской деревни рассыпается, а сама деревня оказывается высокотехнологичным местом, где даже исторические руины можно восстановить одним нажатием кнопки. Тот же эффект — переворот стереотипа — последовал и в других видео birchpunk: в «Киберпоезде» скоростной поезд с плацкартными вагонами и запахом вареной курицы оказывается жизненно важным межпланетным транспортом, а в «Кибермузее» футуристической техникой оснащаются музеи и учебные классы. Это и есть та самая воплощенная альтернатива: пожелание сместить привычную реальность экономической стагнации и увидеть что-то другое на ее месте.
В альтернативном мире 2017 года в «Агенте влияния» Гибсона выборы выигрывает Хиллари Клинтон, и США переживают небольшую техническую революцию. Запрос на альтернативу возникает и у тех авторов мейнстрима, которые редко заходили на территорию фантастики: в «Машинах как я» Йена Макьюэна (2019) Джон Кеннеди пережил покушение, и вместо компьютерных технологий вперед резко вырывается робототехника. В результате Фолклендская война была проиграна, Маргарет Тэтчер теряет премьерское кресло на фоне небывалых социальных протестов, а роботы учатся мыслить самостоятельно.
Во всем этом есть своя ирония. Ведь пока вымышленные миры киберпанка возвращаются к осознанию границ времени, переосмыслению роли искусственного интеллекта, изучению возможных альтернатив, реальный мир все больше укореняется в «текучей современности» и сам вот-вот станет напоминать классический киберпанк. В конце июля Марк Цукерберг представил проект «метавселенной» — виртуальной реальности, в которой пользователи смогут физически ощущать присутствие других людей и иных объектов.
«Для полного видения метавселенной нам нужно построить соединительную ткань между этими пространствами, чтобы вы могли снять ограничения физики и перемещаться между ними с такой же легкостью, как переходите из одной комнаты в другую», — цитируют СМИ слова вице-президента Эндрю Босворта.
Как ни крути, а альтернативные настоящие и будущие пока останутся доступными лишь в произведениях искусства. Надолго ли?
Автор Сергей Лебеденко
Редактор Дмитрий Хаустов
Spectate — TG
Если вы хотите помочь SPECTATE выпускать больше текстов, поддержите нас разовым донатом:
- Об этом подробно рассказывается в репортаже Bloomberg.
- См. например: Semley J. Cyberpunk is Dead / The Baffler, No. 48, 2019, pp. 58–67.
- См.: Zickgraf R. Cyberpunk Needs a Reboot / Jacobin, 23.12.2020
- Gomel E. Recycled Dystopias: Cyberpunk and the End of History // Cyberpunk in a Transnational Context. — MDPI, 2019.
- Цит. по: Гибсон У. Я больше не верю курсиву. — М.: Эксмо, 2020. С 55–62.
- Там же. С. 61.
- См. например статью «Превосходство ИИ над человеком — это миф».
