Сложно уснуть. Но во сне — бетон, стекло и запах резино-металло-тканевых оболочек, перспектива движется в сантиметрах над асфальтом и ощупывает его покойную поверхность цифровыми глазами, обнюхивает тени, растекающиеся под небоскребами от грандиозной дневной зари¹. Охранники, темные блейзеры, серые брюки и водолазки, вывернулись из изнанки пространства, вынырнув из визуальной статики. Лимузин — неотличимый от прочих подобных ему предметов символического обмена — заполняет собой передний план. Крыса — это новая денежная единица, но лимузин — он еще куплен за деньги, а не за крыс. Все шлюхи уже разбежались из-под фонарей на перекрестках, потряхивая утиными попками. Эрик Пэкер — за поверхностью темных очков. Он отправится сквозь проблеск распада капитализма утолить желание постричься, заняться сексом и умереть, проснуться в теплоте непрерывности — утолить желание, пробудившееся из профанности запрета, и бодрствующее в сакральности эротики и жертвоприношения. Следы эротизма и следы смерти — повсюду. А он, Эрик, стоит в воспаряющем уличном шуме, двери открываются, и изнутри лимузина сна наружу под рев солнца выползает бестелесное и ускользающее крысиное реальное.

* * *

В одном из эпизодов романа Дона Делилло «Космополис» Эрик Пэкер, его протагонист, упоминает, что некогда читал стихотворение, в котором крыса становится единицей обмена или единицей валюты. Эта фраза, этот образ, способен оказать странного рода магнетическое воздействие, с одной стороны, как ни парадоксально, своей отвратительностью, с другой — своей загадочностью. И кажется, это один из тех случаев, когда бывает полезно испытывать читательское сопротивление к тому, чтобы останавливаться на самых очевидных интерпретация, вроде отождествления денег с грязью, инфекциями и так далее. Впрочем, я никогда не занимаюсь интерпретацией в привычном смысле этого слова — моя работа скорее состоит в том, чтобы произвести некую сборку концептов и запустить ее, как стаю крыс, в сеть текстуальных нор, чтобы посмотреть, какие новые ходы они пророют, какие отбросы туда занесут, какие болезни распространят по его, текста, туннелям. 

Так или иначе, отвечая на вопрос о крысах, мы обратимся к Зигмунду Фрейду, Жоржу Батаю, Жаку Деррида и Жану Бодрийяру, чтобы поговорить о капитализме и гиперреальности, сакральном и профанном, эротике и смерти в литературном тексте, где Эрик Пэкер, молодой миллиардер, едет на своем лимузине через замершие и бескрайние пробки Нью-Йорка на фоне встреч со знакомыми и незнакомцами, на фоне катастрофического финансового кризиса и протестов, на фоне стремления его бывшего сотрудника отнять его жизнь, дословно. И Эрика влечет к смерти — смерти других и смерти своей собственной. И ему предстоит убить. И ему предстоит умереть. Но пока — Эрик тянется на потворствующем полотне Нью-Йорка, прокладывает путь через медленный, бесконечный, отмеченный множественными следами смерти и эротизма гиперреальный сон.

Ланцер

Случается и нарколепсия, но Эрика мучает бессонница, чему посвящены первые страницы «Космополиса». А во сне — где-то за пределами романа, во сне принадлежащем Эрнсту Ланцеру, крысы приходят на могилу его отца. Впоследствии он расскажет об этом доктору Фрейду и станет персонажем одного из описанных им случаев, войдя в историю психоанализа как Человек-крыса. 

Осень 1907 года, навязчивые страхи, компульсивные действия, возвращающиеся сновидения, травматические воспоминания, оставившие свои следы. Фрейд приводит пересказанную Ланцером историю, услышанную тем от сослуживца, чешского капитана:

«Преступника связывали (он выражался настолько невразумительно, что я не смог сразу догадаться, в какой позе), его ягодицы накрывали горшком, а затем в него запускали крыс, которые… — он опять встал, выказывая все признаки ужаса и сопротивления, — пробуравливались». «В задний проход», — посмел я дополнить².

Что важно, незадолго до этого чешский капитан потребовал от Ланцера вернуть старый долг — деньги, взятые им взаймы у некоего лейтенанта А. В свете этого, как утверждает Фрейд, психический аппарат пациента произвел фантазм, в котором, если он не вернет деньги, пытке крысами будет подвергнут близкий ему человек (также следует отметить, что не в последнюю очередь ассоциация «деньги/крысы» возникла из-за игры немецких слов: raten — взносы и ratten — крысы). Так выглядело первое для Ланцера проявление связки означающих «деньги/крысы», которая позже, укрепившись, начнет проскальзывать в его речи. Фрейд пишет: 

когда я ответил ему на вопрос о стоимости одного сеанса лечения, для него, о чем я узнал полгода спустя, это прозвучало: «Столько-то гульденов, столько-то крыс». Постепенно на этот язык он перевел весь комплекс денежных интересов, которые были связаны с отцовским наследством, то есть через этот словесный мостик «взносы — крысы» все представления, относящиеся к этому комплексу, были включены в сферу навязчивостей и подчинены бессознательному³.

И последний существенный для нас симптом имел место во сне Ланцера:

Придя на могилу отца, он увидел, как по могильному холму прошмыгнуло большое животное, которое он принял за крысу. Он предположил, что она появилась из самой могилы отца и только что поедала его труп⁴.

Описанная в случае Эрнста Ланцера серия означающих и аффектов отсылает, как представляется, к структуре сексуальности и смерти.

Раны

В эпизоде с пыткой крыса, прогрызающая себе путь в задний проход, очевидно, является метафорой фаллоса. Примечательно в этом контексте, что крысы зачастую живут в норах, а нора в логике сна вполне может представлять собой метафору вагины. Таким образом, здесь мы имеем дело с конструкцией, выражающей смысл полового акта, сексуальности, эротики. Кроме того, крысы — это разносчики инфекционных заболеваний, как и половые органы, через которые передаются заболевания венерические. Эта ассоциация вновь указывает на фаллос, производящий сугубо деструктивное воздействие — разъедающее, необратимое, оставляющее травматические следы. 

В основе такой итерации фаллоса, безусловно, лежит символический страх кастрации: субъект, панически боясь потерять свою власть, обсессивно навязывает ее другим, гиперболизирует ее, делает ее репрессивной. Существенно для нас, что эта итерация предельно ярко проявляется в капитализме, который зиждется на отрицающей воле к власти — на стремлении раскрывать и доводить до предела собственное желающее производство за счет подавления потоков желания других. 

В этом смысле важно, что в «Космополисе» на протяжении значительной части повествования Эрик добивается того, чтобы девушка, на которой он незадолго до этого женился — Элиза Шифрин, наследница богатой семьи — позволила ему заняться с ней сексом. Эрик привык к тому, что его потоки желания, казалось бы, циркулируют свободно, поэтому отказы жены демонстрируют ему, что его фаллос, вероятно, лишается ценности центрального означающего, определяющего во многом его идентичность. Существенна здесь также начинающая проявляться связка эротики и капитализма: он женился на ней исключительно из-за денег, то есть он женился на капитале, но капитал ему не дает. 

Вернемся, впрочем, к случаю Человека-крысы. В его сне о могиле отца крыса как метафора напрямую связана со смертью. Эрика Пэкера, в свою очередь, влечет к смерти. Он испытывает эйфорию, когда узнает из новостного сюжета об убийстве своего конкурента Николая Кагановича — он его там видит, в туловище и голове бессчетные пулевые раны. Кроме того, в отношении Эрика к своему охраннику Торвалю возможно усмотреть сочленение тем танатоса, власти и кастрации. Глядя на Торваля он чувствует, что его внешние черты и его манера поведения грозят Эрикову ощущению собственной телесной власти, его стандартам силы и мускульной плоти, его маскулинность превосходит маскулинность Эрика, что вызывает в последнем, как в носителе негативной, реакционной, стремящейся к территоризации воли к власти, бессознательный страх кастрации. В то же время Торваль, постоянно пытаясь обезопасить Эрика, срезает поток его влечения к смерти. 

Со страхом кастрации также возможно связать эротическое обсессивное производство воображаемого образа Я и становление машиной имитации этого образа. Она возложила руку ему на грудь, театрально, удостовериться, что он здесь и настоящий. Тренажерный зал. Косметолог. Третиноин. Бег. Миноксидил. Интонации. Витамины каждый день. Одежда. Хореография движений и жестов. Финастерид. Темы для разговоров. Разлагающее в своем сиянии зеркало. Микронидлинг. Здоровая еда. Выражения лица. Контроль. Контроль. В итоге ради ничего. Придерживаясь плана. В итоге ради смерти.

Но как относится к смерти Эрнст Ланцер? Порой он украдкой и стыдливо воспроизводит в своем сознании фантазию о том, что его отец умирает и оставляет ему щедрое наследство. Не исключено, что именно поэтому он видит на его могиле крыс. Крысы — это деньги. Крысы приносят смерть, поедают трупы, крысы умирают во мгле нор, на плесневеющих поверхностях подвалов, в потоках подземных инфраструктур. Крысы приходят в «Космополис» из эпиграфа, где замирает строка польского поэта Збигнева Херберта: единицей обращения стала крыса… «понедельник: склады пусты единицей обращения стала крыса», «пятница: начало чумы» крысы разносят чуму, распределяют смерть «суббота: совершил самоубийство NN непреклонный защитник» он умер, дословно сегодня: сложно уснуть единицей обращения стала крыса сложно уснуть когда уже провалился в тотальный сон со смыслом полового акта и смерти Ты убивал людей? хочется быть точным но здесь в потоках нор и фантазмов никто не знает когда этот сон начался «двести лет назад в декабре сентябре может вчера на рассвете» напомнить бы себе, что жив «все болеют здесь утратой чувства времени»⁵.

Расточительство

Но, быть может, все началось с разделения на сакральное и профанное. Так полагал Жорж Батай. Влечение к смерти и сексуальное влечение заняли центральную роль в психическом и общественном производстве человека вместе с этим разделением, которое произошло тысячи лет назад вследствие формирования фигуры запрета, породившей, в свою очередь, саму плоть желания, а последнее — по Батаю и в большинстве вариантов психоанализа — возможно лишь как негативность запрета, реакция на него. И, прибегнув к терминологии психоанализа, можно было бы сказать, что запрет внедрил в субъекта принцип удовольствия и принцип реальности, выстроил вокруг них работу его психического аппарата. Желание предъявляет себя во влечениях и производит напряжение, которое субъект — с той или иной степенью осознанности — стремится разрядить, удовлетворив желание и сведя таким образом к минимуму уровень психической нагрузки. Однако проблема в этом случае заключается в том, что, предавшись постоянному и исключительному удовлетворению влечений, субъект был бы неспособен функционировать в обществе, ведь он был бы непроизводительным, неполезным членом этого общества. И здесь в работу вступает принцип реальности, также сконструированный запретом и действующий в связке с принципом производительности: они призваны ограничить потоки желания субъекта. 

Граница между профанным и сакральным пролегает именно здесь: профанно все, что совершается ради (экономической) пользы, в то время как сакрально все непроизводительное, расточительное. Профанное вплетает субъекта в свои сети, подчиняет его символическому порядку, территоризует его, сакральное же приглашает субъекта к освобождению через подрыв символического порядка и детерриторизацию. В этой логике секс в миссионерской позе ради продолжения рода — полезен и производителен, он вписан в правила, соответствующие профанной конфигурации символического, но куннилингус или анальный секс — избыточны, так как не направлены ни на что, кроме получения удовольствия, и в силу этого являются в каком-то смысле практикой сакрального сопротивления.

Связь запрета с символическим здесь чрезвычайно важна: запрещенное должно быть зафиксировано в языке. Размечая мир правилами и значениями, а также создавая желание, то есть само бессознательное, символическое фрагментирует реальность и раскалывает субъекта. История субъекта отныне делится на две фазы: фазу недискретности или непрерывности — цельности, гармонии, принципа удовольствия, непроизводительности; и фазу дискретности или прерывности — расколотости, принципа реальности и производительности. 

Вторая фаза, вероятно, была бы невозможна без экономики обмена, то есть без капитализма. Капиталистическая дискретность — как, впрочем, и дискретность, сформированная любой другой репрессивной системой, — ведет к отчуждению и, возможно, в этом смысле стоит говорить о том, что влечения, кодируемые капитализмом, отчуждаются от желания, и именно поэтому удовлетворение влечений зачастую не способно это желание утолить. Так или иначе, под воздействием репрессивных дискретизирующих систем воспоминания о первой фазе вытесняются в бессознательное, но проявляются впоследствии в ощущаемом некоторыми стремлении избежать отчуждения и перейти из профанного мира, означенного в нашем случае капитализмом, в мир сакрального, то есть в стремлении трансгрессировать. «Человеческая жизнь, — пишет Батай, — томительно жаждет расто­чительства, вплоть до томительной тревоги и того предела, за кото­рым тревога уже более не переносима… Лихорадочное возбуждение требует смертельных опустошений, совершающихся нам в ущерб»⁶. Трансгрессия же, кажется, осуществляется посредством этих смертельных опустошений, ведущих к разрушению, или посредством лихорадочного возбуждения, требующего избыточного наслаждения. Иными словами она зависит от влечения к смерти и эротического влечения. Важно отметить, что разрушение и избыточное наслаждение здесь не всегда следует понимать в негативном смысле. К примеру, разрушением может быть сопротивление репрессивным системам, их критика и подрыв, а избыточным наслаждением — написание литературного текста. Эти действия также связаны с Эросом и Танатосом, эротикой и смертью.

Смерть постигает персонажа «Космополиса» Артура Раппа, директора Международного валютного фонда, в прямом телеэфире. Эрик уже в записи смотрит повторы, снова и снова: в кадр вошел мужчина в рубашке с коротким рукавом и принялся бить Артура Раппа ножом в лицо и шею… Снова и снова: Журналистка следом — изящная женщина, юбка с разрезом задралась и стала главнейшей точкой внимания… Снова и снова: можно сидеть не один час, желая выебать ее тут же, в кровавом вихре ножа, случайных частей тел, вспоротых сонных артерий, посреди отрывистых воплей бьющегося убийцы <…> и раздутых газообразных стонов умирающего Артура Раппа, — размышляет Эрик, в сознании которого смерть и эротика сопутствуют друг другу все чаще. 

Итак, мы можем рассматривать эротизм как сакральный вариант кодирования влечений, преодолевающих генитальную (производительную) сексуальность и располагающийся в символическом пространстве между субъектом и объектом. Влечения, в свою очередь, здесь являются означающими желания как субстанции, энергии, потока направляющего все действия и мысли субъекта. Иными словами желание есть то, что конструирует субъекта. Секс видит нас насквозь. Изначальный суверенный, не зависящий от дискурсов власти эротизм в этом смысле предстает непроизводительной тратой, ведь он воспроизводит лишь само желание. Талант эротичнее, если тратится впустую, любая непроизводительная трата эротиченее, чем та, которая подчинена принципу полезности. Любое трансгрессивное, движимое влечением к смерти наслаждение (jouissance) эротичнее, чем экономное удовольствие (plaisir). Но работа капитализма заключается в территоризации желания, иными словами, он захватывает влечения в свои смысловые и ценностные системы, подчиняя желание субъекта принципу производительности. Последний же создан запретом, однако это значит, что в принцип производительности и капитализм всегда-уже вписана возможность сакральной, расточительной, избыточной траты, в него вписана трансгрессия как стремление к преодолению предела.

Ночь насытилась

Смерть — это бестелесное воплощение предела. Смерть — это самая роскошная форма непроизводительной траты. Человеку, по мнению Батая, необходимо пережить опыт смерти, чтобы вырваться из дискретного мира. Однако смерть немыслима, она невозможна без разрушения тела субъекта, то есть, кажется, без разрушения субъекта как такового. Впрочем, прикоснуться к опыту смерти, сублимировать, имитировать его, позволяет обряд жертвоприношения, необходимые функции которого, как представляется, в капиталистическом обществе принимают на себя похороны. 

В одной из сцен Эрик встречает похоронную процессию. Это скончался рэпер Братуха Феск. Лейблу надо поэксплуатировать событие. Крупно и громко — кортеж мотоциклов, патрульные машины, скопления фанатов, пресса. Катафалк, открытая машина, Феск лежит в кузове при полном параде в гробу, приподнятом, чтобы всем было видно тело… «Для каждо­го, кто не может в ужасе оторвать от него свой взор, труп являет­ся образом судьбы»⁷, — пишет Батай. Усиленный голос покойника раздается откуда-то из хвоста процессии — поет медленными гипнотическими синкопами под аккомпанемент фисгармонии и таблы. Десятки женщин, воющих в скорби. Следом — танцующие брейкданс, охваченные горизонтальным неистовством. Далее — родственники и друзья в лимузинах, а вместе с ними — коллеги-музыканты, бизнесмены, политики. Ночь насытилась чистой эмоцией, радостью пьянящей целостности, он и они, мертвый и условно живые. Это тугое движение к сакральной непрерывности. Эрик обнаруживает в себе восторг от того, что он обанкротился, казалось, благословлен этим, официально заверен. Из него изъято все, кроме ощущения всеохватной недвижности, предопределенности, которая ни в чем не заинтересована и свободна. В ритуале переживается симулируемый опыт смерти, где разрушается символический объект — проклятая часть — где пробуждается сакральное, где виднеются просветы трансгрессии. Эрик начинает плакать — по Феску и всем, кто были здесь, ну и, конечно, по самому себе.

Крыса на могиле отца напоминает вам, что теперь он — разлагающаяся материя, а его гниющее, скелетирующееся, превращающееся в воск и торф тело указывает вам на факт вашей смертности. «Для каждо­го, кто не может в ужасе оторвать от него свой взор, труп являет­ся образом судьбы». В то же время смерть фигуры отца отсылает к разлому в инстанции закона, а значит — вот теперь можно приступать к жизни — к возможности для трансгрессии.

Окончательный смысл эротики

Трансгрессию в творчестве Батая можно понимать в том числе как рывок из профанного мира — мира запретов, репрессивного труда и разума, в сакральный — мир освобождающей праздности и иррациональности. Батай пишет: «Запрет соответствует труду, труд — производству: в профанное время труда общество накапливает ресурсы, потребление сводится к ко­личеству, необходимому для производства. Сакральное же время — это по преимуществу праздничное время… С точки зрения экономики, безмерная расточительность празднества истребляет ресурсы, накопленные во время труда»⁸. 

Как мы видим, термины «сакральное» и «профанное» напрямую связаны с экономикой. Крах экономической системы с последующими массовыми протестами, изображенными в «Космополисе» — протестующие, анархисты, кем бы ни были, нечто вроде уличного театра или приверженцы чистого бесчинства — в этом смысле указывает на переход из профанной финансовой трудовой территоризации в сакральное праздничное неистовство — из состояния тотального накопления в состояние тотальной растраты. Собственно, трансгрессия и есть растрата — растрата неиссякаемо-электризующих потоков желания.

Если разделение на сакральное и профанное основано на различии между производительным и расточительным, то эротизм стал первородной расточительной тратой. Кажется, стремление к расточительности и непроизводительности лежит в самой так называемой природе человека, а различные воплощения этого стремления являются формами эротизма. Сама жизнь Эрика постепенно трансформируется в непроизводительную трату: когда он наслаждается тем, что его деньги истлевают, пожираются и перевариваются крысами, он обретает влечение к смерти, которое есть желание траты. Талант эротичнее, если тратится впустую.

Но следует дополнительно прояснить подразумеваемый мной смысл траты. К примеру, трата денег на избыточно дорогие вещи все еще профанна, так как она производительна, ведь каждая такая трата является инвестицией в организм капитала. К тому же подобную трату возможно рассматривать как акт, в котором комплекс кастрации, преобразовавшийся в реакционную волю к власти, предъявляет себя. То же касается и жертвоприношения. Бенно Левин, доживающий свое обсессивно-параноидальное тело ради того, чтобы убить Эрика, в концовке романа говорит тому: Даже когда вы самоуничтожитесь, вам будет хотеться еще большего провала — больше потерять, умереть больше других… В древних племенах вождь, уничтожавший своей собственности больше, чем другие вожди, был могущественнее всех. Так капитализм скрыто обменивает сакральность в символическом жертвоприношении на реакционную волю к власти.

Капитализм вообще весьма умело способен имитировать сакральность: пользуясь теми механизмами, которые описываются концепцией капиталистического реализма, репрессивные системы присваивают понятие сакрального и делают его товаром или энергией производства. Капитализм, государство, патриархат создают свои симулякры областей сакрального (культ стабильности, успеха, накопления, патриархальной семьи). Так капитализм кодирует влечения, отчуждает их от желания, подобно стае крыс оставляя повсюду свои следы. Однако эротика и смерть как формы сакральной траты, потенциально способные ускользать от территоризации, открывают пространство для трансгрессии, всегда-уже обитающей в соответствующих им влечениях, даже когда те уже отмечены капитализмом.

Можем ли мы сказать, что субъект и цивилизация вообще определяются своими способами осмысления, кодирования эротизма и смерти? Ведь действительно, формирующие мировоззрение миф (в широком смысле) и религия всегда основаны на некой структуре жизни/смерти и призваны во многом сублимировать страх смерти; в то же время биологическая воспроизводимость и конечность человека организуют порядок экономического обмена, равно как и порядок многих культурных практик. В основе этого обмена и этих практик зачастую лежит структура запрета, в которой эротическое, будучи крайним проявлением удовольствия, и смерть, будучи крайним проявлением разрушения, подпадают под табу как непроизводительные траты и профанно перекодируются в идеологических целях.

Итак, профанный мир дискретности, запрета, принципа реальности и производительности вытесняет Эрос и Танатос в свое бессознательное. В то же время последние в своих избыточных проявлениях открывают субъекту возможность трансгрессии в сакральный мир непрерывности, наслаждения и, насколько это возможно, свободы. Свободы в желании заняться сексом и умереть.  В электроконвульсиях и одновременно.

Одновременно с ним в номере отеля его охранница Кендра Хейз, обнаженная в своей коже, как сплав меди и бронзы. Она вооружена электрошокером. 

— Сколько вольт у тебя в распоряжении? 

— Сто тысяч. Коротит всю нервную систему. Падаешь на колени. Вот так, — сказала она. 

Она капнула водкой ему на гениталии. Он умоляет ее выстрелить, оглушить его до самой ДНК, отдать ему все вольты, вернуть его хоть ненадолго в состояние непрерывности. «Окончательный смысл эротики — смерть»⁹, — пишет Батай. Мускулатура обвивается узлами вокруг костей, он катается по коврику в номере, дергаясь в электроконвульсиях, в странном возбуждении, без всяких способностей рассуждать, в ощущении свободы предельного эротизма и опыта смерти. 

Быть может, все началось между сакральным и профанным, эротикой и смертью. Так полагал Батай. Но истока, кажется, не обнаружить — «все болеют здесь утратой чувства времени». Сами понятия исходной точки и изначальной реальности уже не имеют смысла. Мы можем прочитывать лишь следы — следы профанного и сакрального, следы эротики и смерти на полотне воображаемого.

Сокрытие

В эссе «Жертвоприношение» Батай, предполагая иллюзорность существования Я и времени, приходит к выводу: не «иллюзия должна подчиняться сужде­нию о вещах, наделенных глубинным существованием, а… глубинное существование должно отбрасываться на иллюзию, которая его в себе заключает»¹⁰. Подобное представление выражено в ряде тематических элементов «Космополиса» и отсылает нас к более детально его осмыслившему Жану Бодрийяру.

Но его обсуждение мы начнем с Жака Деррида, который, рефлексируя об идеях Фрейда, уделяет особое внимание «прокладыванию путей» (Bahnung) как образу работы памяти. У Деррида оно трансформируется в концепт «следа», который Наталья Автономова — одна из крупнейших русскоязычных исследовательниц его творчества — определяет следующим образом: 

След, архе-след. Общая форма неналичия, находящая свое вы­ражение в такого рода множественной соотнесенности всего со всем, при которой задача определения того, что именно с чем со­отнесено, становится неразрешимой… В рамках той картины (мира), которую предлагает нам Деррида, нет ниче­го наличного — простого, полного, «здесь и теперь» доступного, самотождественного и самодостаточного… след есть удержание другого внутри тождественного…¹¹

Представьте: ваше тело или ваш психический аппарат вдруг лишается самодостаточности и самотождественности. Значит вы мертвы. В вашем теле или в вашем психическом аппарате удерживается другое, пожирает его, постепенно, но необратимо замещает его. Значит, вы — потенциально, может быть, на иной, не присутствующей, будущей сцене — мертвы. Этот же принцип работает со всеми знаковыми системами. 

Любой знак есть убийство вещи, ведь стоит означить вещь, внедрить в нее с помощью знаков некоторые смыслы, как эта вещь теряет свое исходное реальное — стоит назвать вещь, как та, былая, неназванная вещь больше не наличествует, она умирает. 

Но знаки убивают вещи постепенно, ведь когда-то в прошлом от слов к вещам еще тянулась относительно прочная связь. Однако впоследствие знаки перестали отсылать к реальности, они начали производить эту реальность. Примерно тогда же знаки стали следами. Теми же следами, микроскопическими каплями крови, которые убийство оставляет на ковре, стенах и коже. 

В одной сцене Эрик говорит о крысе как единице обмена, в другой, будто совершенно независимо от Эрика, протестующие используют крысу как символ бунта против капитализма — все переплетено под полотном воображаемого. Это та самая бесконечно сложная и запутанная взаимосоотнесенность, о которой пишет Автономова: если символическое, отсылающее напрямую к реальному — простò, гармонично, упорядоченно, то символическое, производящее эффект, видимость реального, лишь имитирует простоту, гармонию и упорядоченность, ведь в бесконечных нагромождениях, вихрях, сплетениях его структур обитают качества прямо противоположные. Символическое производящее эффект, видимость реального — это крысиный король. 

Бодрийяр связывал такое положение дел с капитализмом и называл его симуляцией. Он писал: «[знаки], которые скрывают, что нет ничего… воздвигают эру симулякров и симуляции, где нет больше Бога, чтобы отличить своих, нет больше последнего Суда, чтобы отделить ложное от истинного, реальное от искусственного воскрешения, так как все уже мертво и заранее воскрешено»¹².

Если следы и симуляция связаны со смертью, а пришествие эры симуляции обусловлено развитием капитализма, то есть экономикой — как и структура профанного / сакрального — то нам следует рассмотреть, каким образом конфигурация профанного и сакрального, эротики и смерти изменилась в эру симулякров и симуляции, то есть в эру капитализма. 

Иллюстрирует эти изменения тот факт, что Эрик зарабатывает исключительно покупкой и продажей валюты, то есть спекуляцией на симулякрах. Все богатство стало богатством ради самого себя. Другого вида огромного богатства нет. Деньги утратили свое повествовательное качество — как некогда его утратила живопись. Деньги говорят сами с собой. Их референциальный собеседник мертв. «Ставкой, — пишет Бодрийяр, — всегда будет убийственная мощь образов, убийственных для реального, убийственных для их собственной модели»¹³. Автономные означающие капитализма убивают потребительскую стоимость и приносят меновую стоимость, сеть следов — безостановочно разрывающуюся и сплетающуюся — в которой функцию наделения ценностью принимает на себя не реальное, а воображаемое. Когда сам рынок определяет ценность и ценности в широком смысле, он инфицирует их репрессивностью, так что отныне они начинают служить интересам его бессознательной структурной воли, а также интересам агентов этой воли. По этой причине субъект, которого в этом контексте можно назвать потребителем-производителем, вынужден потреблять объекты закодированного влечения и подчиняться принципу производительности, а не трансгрессировать в эротике и смерти.

Далее я бы предложил обратиться к еще одному термину Бодрийяра  — «гиперреальности». Им мы для удобства обозначим производимую следами симуляцию — столь искусно действующую, что она начинает казаться реальнее, чем само реальное. 

В салоне лимузина Эрика установлено гротескное множество экранов — нагромождения, вихри, сплетения — группа их выглядит произведением видеоскульптуры. На них он видит, что происходит в новостях, что происходит снаружи и внутри салона, на них он видит и самого себя. В определенный момент эти экраны начинают будто предвосхищать события: он ощутил, как его тело догнало независимое изображение. В схожем контексте Бодрийяр говорит о «прецессии симулякров» — карта предшествует территории, символическое порождает реальное. Настоящее нетождественно самому себе, оно подчинено изображению на экране, является его проекцией, запаздывает по отношению к нему. 

На первый взгляд, мы имеем дело со следующей простой схемой: существует некая реальность и существует имитация, которая ее коварно скрывает. Однако ключевой момент мысли Бодрийяра состоит в том, что в своем пределе симулякр создает такую гиперреальность, в которой разделение на реальное и симулируемое уже не имеет смысла, ведь симулируемая гиперреальность неотличима от предполагаемой реальной реальности, первая подменяет собой последнюю, и, более того, начинает казаться более подлинной: территория — это жалкое подобие карты, жизнь — это жалкое подобие искусства. «Иллюзия уже невозможна, потому что отныне невозможно реальное»¹⁴, — пишет Бодрийяр. Камеры не фиксируют, не искажают, не лгут. Они производят. С этой точки зрения, реальность есть фикция по отношению к изображению на экране.

Эта логика также применима к профанному и сакральному. Приятной и обнадеживающей кажется мысль о том, что за фрагментированной полиэтиленовой асфиксией симулируемого дискретного профанного мира существует мир истинный, непрерывный, сакральный. Однако в тотальном сне гиперреальности профанное и сакральное неразличимы, они существуют в едином плане, и между ними происходят непрекращающиеся обмены и подстановки, и даже профанные финансы могут обладать для некоторых эротическим свойством — Эрика возбуждает мыслить зептосекундами и наблюдать цифры в их неостановимом беге… Да, воздействует сексуально, точнее куннилингвально — эротика и смерть одновременно служат и труду и праздности, одновременно вписывают субъекта в определенный порядок и внедряют в него хаос. Смыслы, ценности, интерпретации сгущаются друг в друге, будто во сне. Но что есть сон, а что есть реальность, если мы все больны растворившимися друг в друге бессонницей и нарколепсией?

Скажите слова

В символическом все всегда-уже существовало, символическое, обращаясь симуляцией, само возводит пределы. И это ставит под сомнение саму возможность трансгрессии. Но что если трансгрессия все еще возможна как освобождение потоков желания, как переход от удовольствия (plaisir) к наслаждению (jouissance)¹⁵, к тем его остаткам, что еще не закодированы капитализмом?

Все еще утро. Эрик в лимузине с доктором, проводящим плановое обследование. Джейн Мелмен, начальница финансовой службы, прямо посреди пробежки вынуждена присоединиться к Эрику в его лимузине, чтобы обсудить колебания японской йены. Черт… Представляете себе, как девушка может выглядеть сразу после занятий спортом? Розовая, взмокшая, все ее тело движется и замирает, дышит, вздымается, течет, гипнотизирует следами эротизма за пределами стандартных значений. Доктор просит Эрика снять штаны и нагнуться, чтобы он мог пальпировать его простату. В процессе Эрик смотрит прямо в лицо Джейн. Ему это нравится, даже самого удивляет. Джейн сидит перед ним в кресле лимузина коленками вовнутрь, трогательно как-то даже костлявая, продолжает говорить про йену. В вялой руке болтается бутылка с водой. Она смотрит прямо в глаза. Ему хочется слизнуть пот с внутренней стороны ее запястья. Низкая материя пота, кожи и похоти — это то, что делает нас людьми. Бутылка у нее лежит в промежности, колени распахнулись и наблюдают за ним. Ее рот открылся. Значит, вся экономика в конвульсиях, — говорит она. «Так же и с эротической конвульсией: она освобождает налитые кровью органы, которые в своей слепой игре идут дальше осознанной воли любовников». Все пространство начинается сжиматься до отрезка между их взглядами. Она стискивает бутылку. «На смену этой осознанной воле…» Стискивает ее «…приходят животные движения этих органов…» Душит… «…раздувшихся от крови…» Эрик надевает солнцезащитные очки. Я вижу близкую голую женщину, — говорит, он, — она в изнеможении, она хочет, она поглаживает пластиковую бутылку, зажатую в бедрах. Грязный исток высокого. Она его любимая, и возлюбленная, и шлюха бессмертная. «Ими движет не контролируемая уже более разумом ярость, приводя к взрыву…» Ему нужно лишь сказать слова.

— Скажите слова.

— Я хочу выебать тебя бутылкой — медленно и не снимая темных очков.

«…и сердце внезапно радуется оттого, что уступило этому грозовому напору». Может быть, Jouissance. «Движение плоти преодолевает пределы при отсутствии воли…». Может быть, отдаться сакральному? «То плоть выражает собой возврат к этой опасной свободе». Может быть, трансгрессия. Ноги вылетели из-под нее. Она испустила нечто — звук, себя, душу свою быстрой восходящей модуляцией. Может быть, это желание, их взаимное, непрерывное, не было закодировано капитализмом. Мужчина и женщина достигли завершенности более-менее вместе — не касаясь ни друг друга, ни себя. Может быть, предшествующая субъекту и экзистенции непрерывность. «Окончательный смысл эротики — смерть»¹⁶, — писал Батай. 

Следует иметь в виду, что любой смысл, любое желание все еще может оставаться машиной, собранной капитализмом, игрой гиперреальности, в которой симуляция неотличима от трансгрессии. Симуляция скрывает, что реальное больше не реально. Впрочем, крысы, обращаясь символом бунта против профанного, призваны указать на низкую материю жизни, то есть на само реальное, его проблеск, за которым приоткрывается и сакральное. Дело в том, что, с одной стороны, крысы, разносящие болезни, отсылают к смерти, но с другой — подопытные крысы, позволяющие медицине двигаться вперед, отсылают к жизни. Уличные крысы — омерзительны, но крысы как питомцы — трогательны и милы. Так и являющееся целью трансгрессии сакральное сочетает в себе высокое и низкое, похоть и любовь, жизнь и смерть, отвратительное и прекрасное. «Красота, — пишет Батай, — важна прежде всего тем, что уродство не­возможно осквернить, а именно в осквернении заключается сущ­ность эротики. Человеческое начало, обозначаемое запретом, под­вергается трансгрессии в эротике. Оно подвергается трансгрессии, профанации, осквернению. Чем больше красота, тем сильнее оск­вернение»¹⁷. Я хочу выебать тебя бутылкой — медленно и не снимая темных очков.

Наслаждение ее смехом

Может быть, Эрик действительно стремится к трансгрессии, ведь для арки его персонажа ключевыми событиями становятся два момента соприкосновения с сакральным: уже упомянутые похороны Братухи Феска, а также сцена на съемочной площадке неназванного фильма, куда Эрик случайно забредает и становится актером массовки. 

На освобожденной тьмой улице, около старой фабрики перекресток пропитан энергичным светом, ночь вдруг ожила, сотни обнаженных тел расцветают на асфальте. Эрик понимает, что здесь снимается кино, раздевается и ложится среди них. Они всего лишь статисты в массовой сцене, им велели не двигаться, однако это сильный опыт, до того всеобъемлющий и открытый, что Эрик едва может мыслить вне его. Здесь он осязает сакральное — Мы должны быть мертвыми? Сакральное прорастает сквозь профанную твердь из щебня, песка, минерального материала, битума. Ему рвет на части ум — он пытается видеть всех здесь и настоящими вне всякой зависимости от изображения на экране где-нибудь в Осло или Каракасе. Здесь ломается гиперреальность, здесь он встречает свою жену. Когда съемка заканчивается — в своей ладони он чувствует ее ладонь. Она идет за ним следом на тротуар за щиты, а там он в темноте поворачивается и целует ее, произносит ее имя. Они оба все потеряли — они оба освободились от всего, и их отношения уже не опосредованы деньгами, крысами и симуляцией. Он и забыл уже наслаждение ее смехом — дымным полукашлем, сигаретным смехом из старого черно-белого кино. Батай пишет: «эротика для меня — это нарушение равновесия… при этом субъект отождеств­ляется с теряющим себя объектом. Я мог бы тогда сказать: в эротике я теряю себя»¹⁸. Так выглядит трансгрессия через эротизм. Так ощущается сакральное. Так проявляет себя непрерывность. 

Но Эрику предстоит умереть, принести себя в жертву. Так он завершит свою трансгрессивную одиссею по Нью-Йорку, одиссею от профанного к сакральному — прокладывание пути, следов опыта, смысл которых дан не в настоящем, но на других сценах: в отложенном будущем — электрическое предчувствие оседлавшее небо — и дифференцированном, множественном, расползающемся на разные интерпретации прошлом — раньше нам было ведомо прошлое но не будущее теперь это меняется. 

Этот опыт ведет Эрика к развязке — к смерти. Смысл всего дан в смерти. Как пишет Батай «только на смертном пределе откроются с неистовством терзания…» боль становится всем миром рассудок не может отыскать точки вне ее «…составляющие саму природу безбрежно свободного и пре­восходящего “то, что существует” Я»¹⁹. Этот опыт предела мы обретаем в символических актах жертвоприношения — смысл всего кодируется в сублимации страха смерти. Этот опыт предела мы обретаем в актах освобождения потоков желания — смысл всего предъявляет себя в эротизме. Секс видит нас насквозь.

***

Теперь можно уснуть — в эпоху бессонницы, в которую время висит в воздухе и которая уже неотличима ото сна. А в бессоннице — где-то за пределами текста «Космополис», может быть, вчера на закате, может быть в кинозале, где экран, вывернувшись из материальной статики, сияет болезнью утраты времени, и Кронненберг режиссирует Паттинсона в киноадаптации, удваивающей книгу, а крысы разбегаются по ковролину, показавшись из своих цементных утроб, шарятся, снуют, рыскают, диссеминируют между безликими ногами и креслами с их затертым кожными выделениями бархатом, между ведрами для поп-корна и выпавшими из карманов зажигалками, между револьверами и робкими взглядами, между финансовыми отчетами и веселыми мелодиями из рекламы, между похабными комментариями и социальными ролями, между прикосновениями к коленям и перекатывающимися с глухим стеклянным звуком бутылками, между информационными синусоидами и ненастоящей, симулированной жизнью, между фрагментами отмершей кожи и оргазмическими стонами, между отражением в пыльном окне, которым становится человек, и постепенным узнаванием себя через собственную боль, между полнолунными перекрестками и опиоидными машинами, между скомканными в небрежности банкнотами и следами от спермы, между тошнотой и отчуждением, между гипнотическими телами стриптизерш и спонтанно терапевтически купленными вещами, между тяжелой и густой пустотой все возвращающегося одиночества и въевшимся в поверхности застарелым сигаретным дымом, между эротическим производством воображаемого образа Я и кремом от лживого солнца, между никогда-уже-не-наступившим-счастьем и транквилизирующими воспоминаниями о ее лице, которого в действительности никогда не существовало, между очередной бессмысленной и холодной стеной отверженности и электроконвульсиями глупой надежды, между приступами паранойи и словами любви.

spectate — tg — youtube

---

Если вы хотите помочь SPECTATE выпускать больше текстов, подписывайтесь на наш Boosty или поддержите нас разовым донатом:

---

1. Здесь и далее курсивом отмечены дословные и несколько измененные цитаты из романа «Космополис» Дона Делилло (в переводе Максима Немцова). Изменения в цитатах главным образом сводятся к тому, что я перевел повествовательное время из прошедшего в настоящее для достижения ощущения большей непосредственности, которое мне показалось уместным в рамках этого эссе. 
2. Фрейд З. Навязчивость, паранойя и перверсия. М.: ООО «Фирма СТД», 2006. С. 45.
3. Там же. С. 77.
4. Там же. С. 79.
5. В кавычках приведены цитаты из стихотворения «Рапорт из осажденного города» Збигнева Херберта.
6. Батай Ж. Эротика // Проклятая часть. — М.: Ладомир, 2006. С. 531.
7. Там же. С. 518.
8. Там же. С. 537.
9. Там же. С. 597.
10. Батай Ж. Жертвоприношение // Предельный Батай: Сборник статей. — СПб: Изд-во C.-Петерб. ун-та, 2006. С. 276.
11. Автономова Н. С. Философский язык Жака Деррида. — М.: Российская политическая энциклопедия (РОССПЭН), 2011. С. 137.
12. Бодрийяр Ж. Симулякры и симуляция. — Тула, 2013. С. 23. (курсив мой – А. С.)
13. Там же. С. 21.
14. Там же. С. 41.
15. Подробнее об этом см. мое эссе «Дом, который построил Джек: символическое, телесное». https://spectate.ru/the-house-that-smolyak-built/
16. В этом и предыдущем абзаце в кавычки взяты фрагменты из: Батай Ж. Эротика // Проклятая часть. — М.: Ладомир, 2006. С. 555, 597.
17. Там же. С. 598.
18. Там же. С. 508.
19. Батай Ж. Жертвоприношение // Предельный Батай: Сборник статей. СПб: Изд-во C.-Петерб. ун-та, 2006. С. 272.