Кокон и ландшафт. От иммунитета к коммунитету

Лера Конончук об аутосимбиозе в цвете Rose Gold, ностальгических пузырях, борьбе с анестезирующим повторением неудач, мимесисе, каминауте и коммунитете как иммунитарном альянсе.

Перенесение есть источник формы творческих процессов, воодушевляющих людей на исход в открытое. Мы переносим не столько не поддающиеся регуляции аффекты на чужие личности, сколько ранний пространственный опыт — на новые места и первичные движения, на отдаленные арены. Границы моей способности перенесения — это границы моего мира.

Петер Слотердайк. Пузыри

Optimism is a force that moves you out of yourself in order to be closer to something that you can’t generate on your own.

Sara Cwynar. Rose Gold

Морфологическим образцом полисферического мира, в котором мы живем, Петер Слотердайк называет не шар, а пену. В пенном мире отдельные пузыри не включены в один-единственный интегрирующий гипершар, а скапливаются в беспорядочные груды. Пена — нечто парообразно легкое, внешне полнотелое, ненадежно переливающееся, которое волнуется, вздувается, сотрясается, лопается: «Обманчивый свет, излишек, каприз, болотный газ, в котором обитает некая подозрительная субъективность»1. У пенных груд есть три патологии: помимо неуправляемости — в политическом плане — и неизбежных когнитивных расколов, их обитателям свойственен ослабленный иммунитет. В мутных пенных образованиях мембраны столь тонки, что вирус легко превращается в эпидемию. Вместе с тем любое положение в пене означает слияние панорамного зрения и слепоты в отношении своего собственного пузыря. На этом вдвойне хрупком фундаменте разворачивается «диалектика» своего и чужого, общего и не-общего: компульсивная коммунизация противостоит вынужденной подслеповатой самоиммунизации. Из-за полуматового, непрозрачного характера пены отдельные пузырьки далеки от внимательной мягкости и восприимчивости к соседним кластерам — и в то же время не защищены от пандемии тоски, тревожности или анестетического отупения. В книге Conflict is not Abuse Сара Шульман2 рассуждает об отношении индивидуальных тревог к их геополитическому выражению, беря в фокус феномен переоценки вреда: то, что на ранних этапах начинается как конфликт, — явление, укорененное в неизбежных различиях между людьми, — позже эскалирует до трагедии и взрывается. Так, переоценка вреда приводит к избеганию, игнорированию (shunning), буквальному удержанию других за пределами своих оболочек или структурных механизмов по оказанию помощи и поддержки.

Это эссе об иммунитете в широком смысле — как индивидуальном и социальном защитном механизме, настойчиво необходимом и одновременно блокирующем осмысленные взаимодействия с важным внешним. Я беру на вооружение несколько личных историй; так получилось, что у них есть очевидная область пересечения: авторки рассматривают свой квир-опыт как в каком-то смысле отправную или переходную точку. Эти работы сделаны с позиции наиболее хрупкого и ранимого (не только по причинам угнетения меньшинства большинством, но и потому, что для квир-опыта центральное место занимает чувство вины за наличие желания3) и при этом отчаянно тянущегося к союзу и сопричастности, вынужденного стучаться в возведенные другими бастионы и подставлять розовые воспаленные места стрелам. Возможно, они лучше других дадут понимание современного состояния вечной размолвки между иммунитетом и коммунитетом. Культура, для которой принципиально важна идея каминаута, может быть наиболее удобной отправной точкой для рассуждения о преобразовании иммунитарного пузыря-кокона, поскольку ценности, необходимые для социального восстановления, требуются и для восстановления личного.

Форма этих работ — серия автобиографических видеоэссе, прирастающих материалом в течение десятилетий, — подталкивает к переходу от аутогенных защитных механизмов за пределы себя, к расширению, разворачиванию, раскатыванию ментальной инфраструктуры из латентного в эксплицитное. Через них авторки не просто отстраивают свой иммунный пузырь, а растягивают его и реорганизуют подвижные внутренние мембраны. Это истории о том, как телесимпатия превращается в жизненно важный механизм раскатывания.

1. Аутосимбиоз

Элегические путешествия Дженни Олсон сняты как череда статических видов Сан-Франциско — розово-золотых, умытых и томных. Эдаких безвременных ландшафтных капсул, которые то контрастируют, то предельно синхронизируются с личной историей тоски и боли обреченных на неудачу стыковок. Первый фильм серии, Blue Diary (1997) — это краткое и насыщенное прощупывание границ города, языка и дозволенного. В спокойном ритме под убаюкивающий голос Олсон друг друга сменяют затененные, укромные, безлюдные улицы и пудрено-утренние переулки, заставленные машинами. Торцы зданий без дверей и входов, оголенный солнцу бетон и асфальт. Мягкий мандариновый горизонт с контуром вывески «17 Seasons». Дорога со знаком «Стоп». Город видится как внутренности розовато-золотой раковины — «окружающего первичного» меланхоличной дайк, которая льнет к нему как к лону, к мятым простыням, заворачивается в город как в персиково-прозрачный кокон, смягчающий звуки отказа.

На меня накатывает нежность от того, как она произносит слова. Смеется. И кажется такой далекой. (She’s straight. But so cute.)

Самозащита организма создает иммунные пузыри, хрупкие до смешного. Помните, в клипе Милен Фармер 1999 года на песню L’Ame-Stram-Gram две ведьмы-близняшки резвятся среди развевающихся на ветру разноцветных тканей, подвязанных к каркасу из скрепленных между собой палок, тем более странному и нелепому в своей беззащитности, что он возведен посреди суровой азиатской степи. Одну из колдуний крадут налетевшие всадники, за чем следуют пытки, самоубийство, счастливое воссоединение и трагическое расставание двойняшек. Интересно, как нарратив клипа отражает описанную Слотердайком эпидемию самоудвоения одного в себе самом, размножение виртуальных внутренних Других — аутосимбиоз современного субъекта, который, постоянно дифференцируя себя, относится к себе самому как к внутреннему Другому или множеству суб‑Я4. Эффект достигается через исторически принципиально новые процедуры внутреннего диалога, самоконтроля и автодокументации.

Парадоксальность достигнутых результатов бесит. Когда успехи по достижению капсульного благополучия оказываются чересчур основательными, они приводят к заболеваниям особого типа: в борьбе против Другого свое одерживает победу, влекущую за собой собственную смерть. Дабы избежать риска заработать от усердия аутоиммунное (можно представить, как двойняшки Фармер нападают друг на друга — неминуем летальный исход), это самоудвоенное, самодополненное я фантазирует о войске Чингисхана, который внесет в идеальную модель спасительный хаос. 

Есть и другой подходящий сценарий: в фильме «Антивирус» младшего Кроненберга показано стерильное будущее, где большой популярностью среди блазированных горожан пользуется услуга по заражению болезнью какой-нибудь желанной знаменитости. В век торжества эготехнологий родство через лихорадку или герпес видится доминирующей (и чуть ли не единственной) формой союза и сопричастности, будоражащей, но не вынуждающей выходить за пределы своей сферы-капсулы, полностью контролируемой изнутри.

Разумеется, внешнее не вторгается во внутреннее ни как копье в водолазный скафандр, ни как варварская орда в нежный ведьминский шатер; самоинфицирование также редко выходит за пределы мазохистской фантазии (хотя его популярность, возможно, набирает обороты). Чаще внешнее действует методом мимикрии: как вирус, перекодирующий клетки организма-хозяина в свои, просачиваясь настойчиво, но незаметно. В своем видеоэссе Rose Gold Сара Квинар рассуждает о связи цвета, образа и производства и воспроизводства желания. Rose Gold: золото волос и персиковая органза платья первой куклы, стыдливый румянец, упаковка пудры, цвет рассветов и закатов Фриско, патентованный цвет айфона.

Когда границы истончены, а иммунитет подавлен, мы можем только последовательно наращивать лепестки своей луковицы, слой за слоем, придерживаясь аутистического ритма, цикла возобновления и возвращения. Текст L’Ame-Stram-Gram Фармер — это детская считалочка, на которую накладывается аутоэротическая мантра «во мне, во мне тот, кого я люблю». В каком-то смысле Blue Diary Дженни Олсон тоже работает как успокоительное, ритмически выверенное «со мной, со мной то, что я люблю»: холмы, промышленные останки, послеполуденные тени спящих машин — снова и снова. Понятие ритма, как пишет Элени Икониаду, принадлежит «середине, освобождая реляционные потенциальности промежутка и насмехаясь над мыслью о дистанции как о пустоте»5. Именно середина — иначе, чистилище — созвучна будущему без темпоральности, вне разделения на жизнь и смерть. Как заметил Шатобриан, «чистилище в поэтичности превосходит и небеса, и ад, ибо являет собой будущее, которого недостает двум первым»6. Это место ритмического наращивания прозрачных мембран, без которых мы просто нелепый воздушный шатер в азиатской степи; это становление как подготовка к переходу.

2. Мимесис

В фильме The Royal Road («Королевская дорога», 2015), снятом почти через двадцать лет после «Дневника», Олсон воспроизводит тот же формалистический подход и виляющий закадровый нарратив. Однако теперь здесь переплетаются две линии — персональная и историческая, которые встраиваются в одни и те же пространственные отношения. Между Сан-Франциско и Лос-Анджелесом, где живет подруга и безнадежная влюбленность Олсон, проходит El Camino Real, путь, проложенный испанскими миссионерами XVIII века. Драма дистанции и переезда растягивается, раскатывается, расширяется, захватывая перегоны эмигрантов в 1770‑х годах и оттиски колониального прошлого. В цепочке кадров, знакомых из Blue Diary, появляется залив Сан-Франциско; статуя миссионера Серры над городом; скругление дороги перед частным домом; фрагмент шоссе, примечательный лишь миссионерским фонарем. Олсон проблематизирует пристегнутость к прошлому через выстраивание сложной системы зеркал: взгляд влюбленной, примагниченный к товарным поездам и портовым кранам, удваивается в исторической романтизации испанской миссионерской эры, которой режиссерка выносит суровый приговор. Так Олсон практикует моральную беспощадность: ее не страшит отвращение к себе, хотя ясно, что ей стыдно за собственную слабость, за розово-золотой longing, неразрешимую тоску-томление, вынесенную в прошлое. Кропотливая проработка истории оттягивает от персональной драмы, дает взглянуть на нее как на ветку более масштабного орнамента. Оправдывает, объясняя, и критикует одновременно.

Миметические отыгрывания, отзеркаливания становятся, с одной стороны, инструментом укрепления в пузырях с более прочными мембранами: так, закадровый голос Олсон на кадрах калифорнийской дороги рассказывает о закадровом же повествовании в фильме «Бульвар Сансет» (собственно, калифорнийской дороги). Олсон использует миметические тактики как способ выживания: перенимая поведение мужских персонажей из литературы и знаковых голливудских картин, она встраивается в существующие паттерны взаимоотношений и самопозиционирования (правда, не очень успешно). Позже Олсон иронически сравнит себя с Казановой, имевшего, как известно, любовниц во всех портовых городах Европы. «Of course, he actually had them». Разумеется, она не Казанова в первую очередь потому, что ей отказано в желании. Она не может действовать прямолинейно, открыто и откровенно из-за боязни моментального отказа, игнорирования, удаления (того, что Сара Шульман называет shunning). Героиня вынуждена подключаться к чужому удовольствию и делает это через кино и литературу: в Blue Diary она рассказывает, как перечитывает отрывки в книгах об одежде и еде — пассаж о шерстяном свитере, о кофе со сливками. Этой практикой Олсон категорически отказывается от аутосимбиоза: заканчивая эссе тем, что ест в темноте швейцарский сыр и клубнику, она делает это как герой романа или кино, как кто-то другой.

О мимесисе как освободительной практике пишет Джонатан Флэтли в своей книге Like Andy Warhol, где like значит одновременно «нравиться» и «быть как»7. В промискуитетном «лайкинге» Энди, артикулированном как «мне нравятся все», зашифровано, по Флэтли, желание быть likeable, чаемое «я нравлюсь всем». «I want people to like me», — оправдывается Олсон. Ее настойчиво-маниакальное использование одних и тех же кадров вторит уорхоловскому императиву «быть как все». «Быть как все» значит «любить вещи» и «быть как машина». Поскольку ты все время делаешь одно и то же — снова, и снова, и снова. Миметическая способность, как ее вслед за Беньямином видит Флэтли, — это телесимпатия, аффективная сонастроенность, предваряющая экстернализацию любви, скуки или подавленности в разделяемое пространство, которая дает путь к воссоединению с миром — возобновлению интереса к человеку или вещи, с которыми делится опыт.  

Однако можно поспорить с этой несколько идеалистической позицией Флэтли. Мимикрия — способ выживания вируса. Соблазнительно-соблазняющее поведение Джулии, возлюбленной Олсон, оказывается разочаровывающим отражением действий самой рассказчицы. Мадлен в «Головокружении» Хичкока воображает себя Карлоттой Вальдес, испанской аристократкой из миссионерской эпохи — и мы знаем, к чему это приведет. Сама по себе миметическая практика не значит ничего, в лучшем случае она только собирает растерзанное, латает дыры, заполняет прорехи, намечает — пунктирно и слабо — возможные связи между вещами и явлениями. Утопический импульс Уорхола — like all — слишком романтичен, трудновыполним; неудивительно, что Флэтли в качестве одного из важнейших примеров для отработки своей миметической теории берет «Чевенгур» Платонова8. Подчас мимикрия создает только сферы трансиндивидуального подобия, меланхолические пузыри — важные для выживания в бескрайней степи или в состоянии шизофренического распада (и то, и другое применимо как для Чевенгура, так, разумеется, и для большей части послереволюционной России) и несущие заряд потенциальности, но недостаточные в том смысле, что не ведут к настоящему коммунитету, а в лучшем случае отлаживают персональный иммунитет или иммунитет небольшой группы. В серии «Сан-Джуниперо» сериала «Черное зеркало» (Сан-Джуниперо, кстати, расположен ровно вдоль Королевской дороги, между Сан-Франциско и Лос-Анджелесом — воистину ностальгический лоскут) показана технология посмертного «рая на земле» как перескакивания между стилизованными капсулами времени. Это, конечно, никакой не рай, это и есть срединная земля, чистилище для раненных душ, которые требуют нового и нового проигрывания нереализованных или неудавшихся сценариев. Blue Diary и есть такой сценарий на нетленном фоне. My skin falls, but Rose Gold is here forever.

Jenni Olson. The Royal Road. 2015. Кадр из видео.

Но, возможно, это эссе, пришедшееся на период острого одиночества и тоски Олсон — важный этап по восстановлению иммунитета, который дал дорогу новому. В более поздних своих работах Олсон не ограничивается мимесисом, а, скорее, производит раскатывание личного опыта, развертывание, влечет его вперед, из-за чего изобретаются новые инструменты для интерпретации фактов и старых «жизненных миров». В «Королевской дороге» Олсон растягивает мембраны своего пузыря так, чтобы он включил не только дорогу, но и ее историческое измерение. В результате проблема дистанции как романтическая и сексуальная вооружает ресентимент к социально-политическому, колониальному — который, в свою очередь, перешивает структуру личного опыта, делает незаметное видимым, ощутимым, политическим.

3. Экспликация

В фильме с ироническим названием The Joy of Life («Радость жизни», 2005) Олсон фокусируется на мосту Золотые Ворота в Сан-Франциско, который имеет репутацию самого популярного места для совершения самоубийства. Образ моста, реющего над заливом, увековеченного в сотнях кинолент, конечно, непреодолимо притягателен для меланхоликов: это, с одной стороны, напоминание об ушедшем золотом веке Америки, с другой, переходная зона, середина, не-место, где мы острее всего чувствуем свою монадность, сморщенность до изолированной депрессивной точки, помещенной в центр некоего совершенно случайного кольца. Олсон и здесь выступает в качестве экстатического агента: проводя, как и в «Королевской дороге», параллель между своими собственными не поддающимися регуляции аффектами и исторически обусловленной атмосферой места, она совершает исход в открытое пространство, расширяя тем самым пространство внутреннее.

Такое развертывание можно понять и как важное для квир-культуры и конфигурации квир-идентичности в целом понятие coming out, «выход из чулана», действие, которое Ив Косовски Седжвик определяет как активистское9. С его помощью под вопрос ставится оппозиция внутреннего и внешнего, репрессированного и доминирующего, того, что субъект «есть», и того, что субъект «делает». В романе Айлин Майлз «Инферно», структура которого повторяет «Божественную комедию» Данте, место чистилища занимает турбулентный опыт становления поэтессой; «рай» же весь об осознании себя как дайк, проживании жизни по-лесбийски, что предполагает не редукцию к фиксированной модели субъективности, а условное «расчехление» экспериментального желания, подключающегося к полю новых связей.

Это объединяло нас с Роуз. Она глубоко меня ранила, и теперь я была навсегда привязана к ней. Это объединяло меня со всеми женщинами в мире. Я шла домой радостная. Я умру, думала я, и шагала легко. Я целая. Целая не как кто-то еще, целая как я10.

Элизабет Гросс писала о том, что лесбийское желание работает особым образом: в его структуре другая женщина не является привилегированным объектом желания; через другое женское тело лесбийская сексуальность лишь «устанавливает связи», соотносится с материальным миром интенсивностей. Генитальность, пишет Гросс, не является привилегированной формой сексуальности, а отношения соотносятся и составляют часть других отношений — таких, как эротические отношения писателя к ручке, бюрократа к своим папкам. Здесь желание трансформируется, превращаясь в «нечто другое», «что-то еще», никогда не обретая цель и идентичность11.

Соотношение с материальным миром интенсивностей очень точно описывает прагматику исхода из личного болезненного опыта — каминаут может обозначать здесь не столько исповедь, раскрытие нутра, сколько растягивание, развертывание мира, перенесение раннего пространственно-чувственного опыта на отдаленные территории, благодаря которому отбрасывается необходимость постоянного отзеркаливания («Целая не как кто-то еще, целая как я»). Именно это Слотердайк и называет экспликацией, которая «хочет знать все о фоновом, свернутом, прежде недоступном и запретном — во всяком случае столько, чтобы получить его в распоряжение для новых действий уже на переднем плане, для развертываний и расщеплений, интервенций и преобразований»12.

* * *

В работе Шарлотт Проджер BRIDGIT (2016), как и в «Королевской дороге» Олсон, происходит присвоение ландшафта, элегическое самообретение через продуктивное заселение исторического прошлого места. Получасовое видеоэссе начинается с истории дороги в Шотландии, названной именем неолитической богини. Особая сложность с древними божествами заключается в том, говорит художница, что они всегда носят множество имен, поскольку их существование широко развернуто как в пространстве, так и во времени. Мы видим короткие видео, снятые Проджер на айфон в течение года: ноги художницы в домашних штанах и кроссовках на фоне горшков с растениями; серое море и красный паром; лесной массив, вдоль которого мчится грузовик; древние камни. Личная история Проджер появляется как в кадрах из дома, так и из послеоперационной палаты, а также в зачитываемых отрывках из дневника, где она описывает взросление в пригороде Абердина, кислотные трипы, каминаут, разговор с анестезиологом до операции, сухо перечисляя моменты, когда ее принимали за мужчину или думали, что она и ее девушка — мать и дочь. Bridgit — как Золотые Ворота и El Camino Real у Олсон — становится точкой переплетения жизненной истории художницы и множественных разнородных культурных артефактов.

Видео объединяет множество хронологий: доисторическую, сезонную, транспортную, биологическую, технологическую. Показательно, что раньше Проджер выставляла свои работы как многоканальные инсталляции, но в BRIDGIT она соединяет их воедино. Это совсем не подразумевает некую телеологическую конструкцию жизни как интегрального целого; видео сохраняет фрагментарность, диалогичность, эпизодическую структуру (длительность фрагментов не превышает четырех минут — так проявляется материальность айфона, ограниченность его памяти). Это, на мой взгляд, важный шаг, который маркирует сдвиг с многоформатной разнородности личного и публичного опыта, шизофренической расщепленности и разобранности, а значит, хрупкости и уязвимости, в сторону расширения, экспликации, осмысленного вбирания и растяжения. Если иммунитарность сама по себе в каком-то смысле противостоит познанию, то такое разворачивание — отнюдь. Слотердайк в своей афористической манере называет теорию познания «гносеологическим филиалом аллергологии», поскольку многочисленные представления обладают отталкивающими, неинтегрируемыми свойствами (а значит, иммунитет будет видеть их как враждебные и отторгать). Проджер же показывает процесс интеграции: с помощью айфона-как-протеза психическое пространство вбирает, помимо личных откровений, тексты черного научного фантаста-гея Сэмюэля Делани и художницы Нэнси Холт, рассуждения музыканта Джулиана Коупа и певицы Нины Симон, травмирующие диалоги, а также окружающую материальность.

Но я пропускаю через себя весь аквариум. Все ваши мысли. Кто-то должен думать обо всем вместе. Кто-то должен быть богом. Сегодня я звеню божественной убежденностью — эй, эй, слушайте. Я неизбежный поворот13.

Bridgit плюс Bridget плюс Brizo плюс Bree плюс все возможные и невозможные, латентные итерации постидентитарного мира.

Charlotte Prodger. BRIDGIT. 2016. Кадр из видео.

Олсон и Проджер показывают, что существо с иммунодефицитом (пережившее непризнание, глубоко травматичную — как на физиологическом, так и на психологическом уровне — операцию и кризис идентичности) нуждается в долгом плавании в срединных водах, в повторении, в ритмическом наращивании тоненьких мембран, но не может ими ограничиться: чистилище предполагает не эскапистское отрицание движения в будущее, а стратегическую связь с физическим миром вокруг во всей его историчности. Действительно, первым этапом становится мимесис, самообретение через литературу и кино, поиск похожего и имитация непохожего. Однако это не дает выйти из коинзсистентной системы — той, где подчеркивается одновременности соседства и разъединенности, где всякий живет вдалеке от другого и сходен с ним благодаря подражательным инфекциям и транскультурному обмену.

В автобиографических видеоэссе американской режиссерки и шотландской художницы ландшафт, материальное прописывается не только как часть я, но и как часть общей иммунитарно-коммунитарной сферы: коконы, капсулы и теплицы располагаются на собственно-общем ландшафте. Генеалогия фильмов Олсон и формальное изменение работ Проджер в сторону одноканальности-как-интеграции-но-не-смешении говорят об уходе от изолированных пещер в сторону иммунитарного альянса, о том скрещивании иммунитета и коммунитета, в рамках которого разворачивается циклично-каузальное взаимодействие своего и чужого, общего и не-общего. Рост сферы — своего рода антистрессовый курс. Борьба с одиночеством, анестезией, притуплением чувств от повторяющихся неудач происходит с помощью перенесения любви, жизненной страсти, тоски и ностальгии в открытое, под собственно-общие небеса, одновременно свидетельствуя о важности создания иммунитарно-коммунитарной — атмосферной этики, для которой исходным пунктом ответственности становится самое хрупкое.

Sara Cwynar. Rose Gold. 2017. Кадр из видео.

Лера Конончук

Подписывайтесь на наш телеграм канал: https://t.me/spectate_ru


Spectate — независимое издание. Если вам нравится то, что мы делаем, оформите ежемесячную подписку на Patreon.

Become a Patron!

  1. Слотердайк П. Сферы. Плюральная сферология. Том 3. Пена. — СПб: Наука, 2010. C. 25.
  2. Сара Шульман — американская писательница, сценаристка, историк СПИДа и ЛГБТ-активистка. См. Schulman S. Conflict is not Abuse: Overstating Harm, Community Responsibility, and the Duty of Repair. — Vancouver: Arsenal Pulp Press, 2016.
  3. Queers have been taught all our lives that erotic feeling is wrong and that it will subject us to ridicule, exclusion, and punishment.” — Там же.
  4. Слотердайк П. Сферы. Плюральная сферология. Том 3. Пена.
  5. Ikoniadou E. The Rhythmic Event: Art, Media, and the Sonic. Cambridge, MA: MIT Press, 2014.
  6. Эпиграф из: Ле Гофф Ж. Рождение чистилища. — М.: ACT, 2009.
  7. Flatley J. Like Andy Warhol. — Chicago and London: The University of Chicago Press, 2017.
  8. Flatley J. Affective Mapping: Melancholia and the Politics of Modernism. — Cambridge, Massachusetts, and London, England: Harvard University Press, 2008.
  9. Sedgwick E. K. Epistemology of the Closet. Berkeley, Los Angeles: University of California Press, 1990.
  10. Майлз А. Инферно (роман поэта). — М.: No Kidding Press, 2019. С. 226.
  11. Grosz E. Refiguring Desire // Space, Time, and Perversion: Essays on the Politics of Bodies.— New York and London: Routledge, 1995.
  12. Слотердайк П. Сферы. Плюральная сферология. Том 3. Пена. С. 82.
  13. Майлз А. Инферно (роман поэта). С. 220.