Катерина Чучалина: «Мы знаем, насколько парализующим для действия может быть самокритичное мышление»

Сергей Гуськов побеседовал с одним из кураторов Manifesta 13 Катериной Чучалиной о долгой подготовке, судьбе и внутренних полярностях текущей биеннале.

— Manifesta 13 не переехала в онлайн и не была перенесена на год вперед, как многие другие мероприятия. Биеннале сократила срок проведения за счет первых трех месяцев, но в оставшееся время выставки есть риск второй волны коронавируса. Чем объясняется такое решение? Оно ваше, кураторов, чиновников из Марселя или руководства «Манифесты»?

— Нынешняя «Манифеста» претерпела серьезные испытания, которые касаются как сущности биеннале в связи с марсельским контекстом, так и пандемии. Обычно, конечно, решения о приостановке, прекращении или переносе принимаются советом попечителей амстердамского фонда биеннале и временного совета, который формируется в принимающем городе. Когда нужно было решать, переносить ли биеннале, мы задались вопросом, как кураторы должны сформировать свое мнение на этот счет, и решили, что это надо делать только совместно с участниками проекта, художниками. Поэтому мы начали общее обсуждение, и в ходе коллективных и частных разговоров пришли к выводу, что хотим продолжать проект, несмотря на то (или, скорее — именно потому), что его надо практически и концептуально адаптировать к настоящей ситуации. Сам этот процесс уже был очень важен и проистекал из нашей изначальной идеи — делать проект «Манифесты» в общем полилоге участников, а не в диалоге художник-куратор, как это обычно происходит.

В итоге у биеннале нет открытия, площадки постепенно начинают работать в течение шести недель с конца августа по начало октября, и все мероприятие в сокращенном варианте длится до конца ноября. Точка сборки «Манифесты» — 9 октября, когда будут открыты все стационарные площадки выставки. Эти решения принимались в сложных финансовых условиях: некоторые спонсоры, например, были вынуждены отозвать свои средства из бюджета на производство работ, и городу по понятным причинам тоже нужны были деньги в момент пандемии. По-прежнему ограничена мобильность участников — в частности, из Штатов. К тому же мы не хотели лишний раз перемещать предметы в пространстве и максимально сократили транспортировку работ.

— В относительно недавнем интервью порталу Arterritory ты говоришь: «Биеннале — это институт глобализированного мира, в котором соединяются множество политических и экономических интересов, зачастую скомпрометированных. Но, преломленные через линзу художественной практики, они могут дать правильный луч света». Какие именно интересы пересекаются в Марселе, и какой луч у вас там проглядывает (насколько можно судить на данный момент)?

— Даже не знаю, что там проглядывает. Франция последние годы крайне политизирована, хотя мне непонятно, кто сейчас не политизирован. По плану на последней фазе работы над проектом в городе и во всей стране должны были пройти муниципальные выборы, и это очень важное для Марселя событие. В городе довольно уникальная ситуация: 25 лет у власти был один и тот же мэр. Явка на выборах многие годы была низкой, соответственно, уровень гражданского скептицизма, наоборот, очень высок. При этом Марсель — один из беднейших городов Франции, там сложная и зачастую провальная жилищная политика. Весь этот комплекс факторов образует крайне политизированную и, главное, поляризованную среду. Ситуация напряженная: общество расколото, многие были настроены резко против ушедшего градоначальника. Выборы переносились из-за пандемии, но в результате в июне все-таки прошли, и неожиданно для всех был избран новый мэр — Мишель Рубирола, женщина, кандидат от альянса левых сил.

Нужно понимать, что «Манифесту» приглашают городские власти и большей частью она финансируется городом и регионом. Если люди в основном находятся в оппозиции к городским властям, а проект Manifesta 13 задуман как модель создания новых связей, то можно себе представить, как сложно добиться доверия сообществ. Это дело одним кураторам, разумеется, не под силу: «Манифеста» приходит в город задолго до них, исследовательский и образовательный отделы начинают обширную и тонкую работу загодя — чтобы биеннале и город могли настроить слух друг на друга.

Марсель в этом смысле (и даже сама «Манифеста») — явление не уникальное, это частный случай политически и финансово уязвимой ситуации, в которую постоянно попадают биеннале по всему миру. Адам Шимчик рассуждает в свежем интервью журналу Frieze о том, как documenta может быть независимой политически и финансово и что значит сейчас быть публичной институцией. У «Манифесты» усложняющее обстоятельство, она перемещается из города в город, а это всегда проблема и — потенциально — решение. Идея красивая, но рождена она энтузиазмом по поводу рождения Европейского Союза — контекстом 30-летней давности. «Единая Европа» находилась практически в состоянии войны во время пандемии, плюс брексит и прочие проблемы. Евросоюз стал другим, а значит, и «Манифеста» должна меняться, форматироваться, с ней должно что-то происходить. Она не может больше находиться в зависимости от политических и экономических приоритетов города.

André Breton by Ida Kar, 2 1/4 inch square film negative, 1960

Площадка фонда V‑A-C в Москве ориентирована, процитирую все то же интервью, на «сложную синтетическую программу». Грубо говоря, показывать там будут не только и не столько художников и искусство. Похоже устроена ваш проект «ДК “Дзаттере”» в Венеции. Manifesta 13 предполагает аналогичную модель?

— Нет, биеннале не предполагает аналогичную модель в той мере, в которой хотелось бы. Но вот от этой цитаты про «сложную синтетическую программу» я бы хотела отречься, особенно от слова «синтетическая» — не знаю, откуда оно у меня всплыло. Синтез предполагает глубокое взаимопроникновение разных искусств с целью создания гибридной формы. Против гибридности на идеологическом уровне высказывается наша «Манифеста». Суть проекта с названием Traits d’union.s, которое переводится как «Дефис», заключается в том, чтобы найти hyphenated identity идентичность, которая предполагает две соединенные сущности, но не их слияние в гибрид. Это имеет отношение как в общем к политике идентичности, так и к идентичности биеннального художника, который представляет собой усредненный результат среза современной ситуации, более или менее контекстуализированный. Смешанная, гибридная идентичность художника, который работает в культурном контексте и глобализируется с помощью биеннале, кажется мне нездоровой и неправильной. При этом идентичность, собранная из разных, но не срастающихся частей, видится важной. Короче говоря, я отрекаюсь от слова «синтетический» как в первую очередь по отношению к «Манифесте», так и по отношению к V‑A-C. Программа у фонда, конечно, непростая, но основная ее сложность состоит в том, чтобы сополагать и диалогизировать в равной мере разные виды искусства: кино, хореографию, театр, визуальное искусство, академическую и неакадемическую музыку. Вопрос в том, как они могут сосуществовать, помогать друг другу и вступать в диалог, сохраняя при этом собственную автономию.

В списке участников имеются покойные писатели и философы от Арто до Рембо. Это чьи-то альтер эго, художественная мистификация или все-таки настоящее обращение к этим персонажам?

— В числе участников действительно заявлены Антонен Арто, Жорж Батай, Ролан Барт, Пьер Гийота, Артюр Рембо, Элен Смит, Андре Бретон, Леонора Каррингтон, Макс Эрнст и еще несколько человек, которых уже нет в живых. Это не мистификация и не альтер эго, а обращение к реальным людям. Для нас как кураторов важно, что они переходили из одного медиума в другой — например, философ Ролан Барт исследовал вопрос визуального языка и рисовал. Или они имеют некие полярности внутри своей биографии. Так, Рембо только пять лет жизни писал, благодаря чему вошел в историю как бунтарь, поэт и романтический герой, который попал в тюрьму за асоциальные поступки и гомосексуальную связь с Полем Верленом (среди авторов много квир-персон). Но вторая часть его жизни переплетена с колониальной историей Франции и Голландии. Он жил в Эфиопии и торговал всем, чем было возможно. А тогда там торговали и людьми, а не только кофе и оружием.

Как теперь, в эпоху, когда низвергают памятники колониалистов и рабовладельцев, стирают их имена где только можно, относиться к Рембо? Существует даже — причем в художественном контексте — статья с названием «Артюр Рембо и колониальные основания авангарда». Не опасаешься протестов против «Манифесты» по этой крайне горячей теме?

— Ты вычленил из этого набора, как тебе кажется, наиболее проблематичную фигуру, хотя я бы поспорила, кто среди них наиболее проблематичен. Ты ссылаешься на текст Розы Айдельпес, в котором предлагается смотреть на парижское поэтическое творчество Рембо через призму его последующей деятельности в Африке — и это очень правильно, только так и можно смотреть. В этом и есть деколониальная повестка. Автор к тому же называет криптофашизоидами Арто, Камю, Сартра и Рембо за то, что они ищут революцию в сознании, а не в реальности. Для меня эта тема — почему трансгрессия сейчас невозможна и не должна быть возможна — крайне актуальна. Все эти персонажи были фигурами трансгрессивными. Мы предлагаем на них взглянуть, не вымарывая ни колониальную историю, ни поэтическое творчество, как у Рембо. Что касается Батая, то мы рекомендуем рассмотреть одновременно его работу с сюрреалистами, связанную с эротизмом, мистицизмом и этнографией, разногласия с Бретоном в период связи движения с коммунистической партией и его попытки оправдать Фридриха Ницше в 1935 году в журнале «Ацефал». В случае Бретона мы показываем коллективные рисунки, созданные в Марселе в 1940 году в убежище в ожидании визы, но и не упускаем из виду Бретона-мизогина (его идеал, женщина-ребенок, призвана приводить сознание мужчины к чистой, незамутненной связи с подсознанием), и потому в работе рядом есть тексты женщин-поэтов сюрреалистического направления с Мартиники (режиссера, художницы и теоретика из Вьетнама Трин Мин Ха). Не зря среди авторов заявлена Элен Смит — швейцарский медиум, которая была объектом исследования лингвистов и психиатров. Затем ее романтизировали и идеализировали сюрреалисты, она стала их кумиром и попала на знаменитую колоду марсельских Таро в качестве музы автоматического письма.

Rimbaud (self-portrait) in Harar in 1883

У тебя вопрос стоит ребром — про деплатформинг, непредоставление платформы людям, чья репутация и творчество не отвечает современной повестке. Я же категорически против такого радикального подхода по отношению к историческим фигурам. Я против упрощений и алгоритмизации выбора авторов на основании повестки. Но это не относится к современникам, касательно которых я как раз сторонница противоположного подхода. Я за то, чтобы не сбрасывать деятелей прошлого с корабля современности, а усложнять биографии, фигуры и историю. Например, чтобы выявить стереоскопическую картину жизни Рембо, на выставке будет рукопись одного из самых главных синтетических стихотворений «Гласные», пять уцелевших фотографий из Эфиопии, которые он сделал, и письма матери по дороге в Марсель, куда он вернулся больным и изуродованным и где умер. Три точки.

Деятели прошлого будут показываться отдельно?

— Нет, это просто особая площадка, отдельный сюжет, но вместе с историческими фигурами выставляются и современные авторы: Анна Богигян, коллектив Aoziz (Беатрис Педраса, Людовик Мохамед Захид, Эндрю Грэм), Джудит Скотт, Дэннис Купер и Жизель Вьен, Полин Курнье Жарден, Лионель Суказ, Рина Сполингс.

Все это проходит в комплексе Вьель-Шарите, классической фукольдианской институции, связанной с развитием биополитики, репрессиями и социальным исключением различных слоев населения. Для данной главы «Манифесты» это примечательное место. В «Истории безумия в классическую эпоху» как раз рассказывается об этой богадельне. Вьель-Шарите стала местом карантина, когда в 1720 году разразилась чума, а в остальное время была приютом для нищих, попрошаек, детей бедняков и матросов, проституток, умалишенных, как их называли в тот момент, — разных безумцев, представлявших опасность для общества. В XIX веке там расквартировался Иностранный легион, который исторически пополнялся всевозможными странниками, авантюристами, поэтами, изгоями. Всеми теми, кто искал анонимности, — людьми вроде Рембо.

Потом здание Вьель-Шарите было заброшено, засквотировано и руинировано, пока не пришел Андре Мальро и на своем жизнестроительном пафосе не постановил вернуть это место культуре. С тех пор начался путь from corrections to collections. Вьель-Шарите отреставрировали, и теперь там находятся разные знаковые институции: марсельский филиал знаменитой Высшей школы социальных наук и Центр международной поэзии с великолепной коллекцией записей, Музей средиземноморской археологии и Музей искусства Африки, Океании и Америки. Фонды двух последних собраны из даров горожан и друзей Марселя, а сами эти частные коллекции, из которых теперь состоит основная экспозиция, образовались в период освоения колоний. Среди владельцев, что примечательно, преимущественно психиатры и врачи. Они собирали африканские и мексиканские маски, инкрустированные скальпы, индейские плюмажи, египетские древности. Эта ситуация буквального переноса частной колониальной коллекции в статус публичного музея довольно удивительна и эмблематична для Франции: по моим наблюдениям, деколонизация музеев там только начинается. Я познакомилась и работала с французскими исследователями этой темы, в частности Франсуазой Верже. Безусловно, та часть «Манифесты», которая будет проходить во Вьель-Шарите, создается как комментарий к этой ситуации.

Участвуя в рубрике «Книжная полка» на сайте Wonderzine, ты сказала о тогдашнем своем списке книг: «Это не моя книжная ДНК — это скорее то, что меня занимает здесь и сейчас (отчасти из-за проектов, над которыми я работаю) или временами выходит на поверхность. Это не “набор для выживания”, а скорее один из плейлистов». Что бы ты рекомендовала прочитать, чтобы понять новый выпуск «Манифесты»? Тех самых философов и писателей из списка участников (помимо мертвых, там есть и живые — например, Филипп Пужоль)? Кого-то еще?

— Да, конечно, журналиста и писателя из Марселя Филиппа Пужоля, а еще читайте и перечитывайте тексты политолога, историка и активистки Франсуазы Верже, художницы и писательницы Ханны Блэк, литературного и художественного дуэта Black Quantum Futurism (состоящего из Камаэ Айэва, она же Moor Mother, и Рашиды Филлипс), писателя Денниса Купера, историка архитектуры Самим Энни, теоретика ТиДжей Демоса.

Мы недавно начали текстовый проект «Письма из/в Марсель» — это импровизация момента карантина и бессрочного зависания процессов во времени, письма-тексты, написанные участниками о переживании истории, момента и проекта. Они приходят по почте (нужно только подписаться) и публикуются на сайте, так уже вышло три текста: филолога и писательницы из Марселя Кристин Бретон, художника Арсения Жиляева и Людовика Мохамеда Захеда — теоретика, имама первой в Европе инклюзивной мечети для LGBT+ сообщества в Марселе.



Victor Brauner, Le jeu de Marseille: Projet de carte: Helene Smith © Artnet

Несколько лет назад ты выражала свое кредо так: музеи нужно разморозить и не относиться к постоянной экспозиции как к священной корове, не думать, что ее нельзя нельзя менять, что в ней запрещены или затруднены художественные интервенции. И указывала, например, на деятельность Клементин Делисс, которая перестроила выставочную институцию во Франкфурте с показа фиксированного набора объектов на состояние беспрестанно мутирующего организма, как один из ориентиров, в какую сторону нужно двигать музейную жизнь. Ты и сейчас так думаешь?

— Я убеждена, что радикальная работа с музеями и их коллекциями нужна. Все зависит от того, с кем ты разговариваешь в институциях, это невозможно без союзников. И если внутри музея, с которым ты работаешь, у тебя создается альянс (необязательно на уровне директора — с экспозиционерами, архитекторами, медиаторами или исследовательским отделом), то у тебя есть точка опоры. Если она есть, то ты имеешь право двигаться настолько далеко, насколько позволят обстоятельства. Как всегда, если невозможен радикальный путь, то есть метод дипломатии, сложных переговоров, уступок и противовесов.

Я мечтала бы работать куратором в классическом музее, художественном или нехудожественном, и начать-таки работу по деколонизации музеев. Этого ведь вообще не происходит в России. Пара проектов, которые по этой теме были, в том числе наши — просто капля в море. Должны быть радикальные эксперименты с участием художников и с привлечением политических концепций. Вот, например, реституция — это политический ход. Идея возвращения музейных ценностей, вывезенных из колоний, долго муссировалась в разных европейских кругах, была утверждена президентом Макроном, потом много раз обсуждалась, но в итоге забуксовала. Кстати, у Manifesta 13 в публичной программе есть симпозиум по этой теме. Мероприятие инициировано биеннале и проходит вместе с марсельскими музеями.

У Марселя тоже есть своя «постоянная экспозиция». Каким образом на «Манифесте» будет проходить попадание искусства (и не только искусства) в ткань города: кураторы подстраивают проект под контекст или, наоборот, меняют контекст? Где грань между уважением к месту и капитуляцией перед обстоятельствами?

— Поскольку несколько лет я делала проекты преимущественно в нехудожественных музеях, то испытала всю остроту этого вопроса на себе в режиме постоянной работы. На «Манифесте» мы проделываем аналогичный кульбит. Мы идем в существующие институции, в этом импульсе имеется много подтекстов и последствий. Будучи номадической европейской биеннале, «Манифеста» очень внимательно относится к вопросу навязывания себя, к своему потенциально колонизирующему отблеску и смыслу, который он может вносить в локальную культурную ситуацию. Нужно отдать должное руководству биеннале, которое не устает напоминать об этом кураторам, если чувствует, что те перегибают палку и навязывают свои позиции, или если проект начинает отдавать неуважением к месту. Менеджмент «Манифесты» оказывается хорошим противовесом в ситуации дисбаланса. Однако должен быть и другой грузик, поскольку даже правильная интенция не должна себя перевесить. Мы знаем, насколько парализующим для действия может быть самокритичное мышление, какой герметичной и непрактичной может быть самокритика. Звучит парадоксально, но примеров предостаточно.

La Vieille Charité, Marseille

Бросается в глаза одна черта культурной ситуации Марселя. Действующие культурные институции не очень популярны, оторваны от художественной жизни города, и проблема здесь даже не в посещаемости. Культурная жизнь города крайне богата. В Марсель мигрирует масса художников из Парижа, других стран Европы и Северной Африки, там потрясающая уличная театрально-перформативная среда. И эта культурная ткань никак не соединяется с деятельностью музейных институций. К тому же, Марсель — это город тысяч разнообразных НКО, так называемых ассоциаций по всем возможным вопросам — социокультурным, политическим, экономическим, экологическим… Нам хотелось наладить эти связи. Не скажу, что это нечто революционное, все всегда стараются это сделать, и мы в каком-то смысле старались радикализировать идею «Манифесты» о локальном и глобальном. Просто используя механизм под названием «европейская биеннале», можно было бы совершить очередную попытку связать институции и органическую культурную жизнь Марселя. Естественно, это нелегко. Было бы проще пойти и найти пустые пространства, особенно в джентрифицируемых районах, бывших промышленных зонах, и сделать там проект. Мы этого не хотели с самого начала, и мы этого не делаем. У меня пока нет ответа, что в итоге получится. Наша работа происходит каждый день каждую неделю уже в течение двух лет. Когда мы приходим в чужие институции, это выстраивание отношений, переговоры, обсуждения, зачем и что мы здесь делаем, как и что комментируем, насколько это выглядит навязанным и как может быть имплицировано в дальнейшем. Это, кстати, еще один момент, на который «Манифеста» всегда обращает внимание — чтобы кураторы всегда спрашивали себя, как то, что делает биеннале, может иметь долгосрочный эффект. На мой взгляд, биеннале не в состоянии изменить ситуацию. В лучшем случае они могут предложить какие-то жизнеспособные модели для локального культурного контекста.

Какую модель могла бы предложить нынешняя «Манифеста»?

— Я о ней то там, то здесь говорю про дефисную идентичность, связь с институциями. Если коротко повторить, она строится на вере в обновляемость модели публичной институции и в то, что биеннале могут внести в этот процесс свой вклад, а не только воспроизводить усредненно-глобализированное искусство, при этом зачастую способствуя процессам грубой джентрификации и брендирования городов.

Беседовал Сергей Гуськов

Редактура: Стрельцов Иван

Подписывайтесь на наш телеграм-канал: https://teleg.run/spectate_ru

Spectate — независимое издание. Если вам нравится то, что мы делаем, оформите ежемесячную подписку на Patreon.

Become a Patron!