Этот текст задумывался несколько недель назад в связи с открытием выставки Владимира Мигачева «Холодный фронт». Уже тогда ситуация вокруг вероятной «специальной операции» на территории Украины вызывала тревогу, но большая часть общества отказывалась верить в саму возможность такого исхода. 24 февраля, в день начала событий, я в срочном порядке дочитывал «Малую метафизику цунами» Жан-Пьера Дюпюи1, чтобы исполнить самовозложенные неотменяемые обязательства. Моя задача сказать тем, кто готов это услышать: с этим можно жить.
В своем небольшом эссе Дюпюи исследует поле, ограниченное тремя типами катастроф: природной, нравственной и некой третьей, метафизической катастрофой, которой еще предстоит дать определение. Последнюю автор обозначает словом «Shoah» — которым документалист Клод Ланцман некогда заменил привычное название «Холокост». «Я выбрал его, потому что не понимал, что оно означает, — рассказывает Ланцман, — Это существительное, которое раввины нашли после войны в Библии. „Shoah“ — это катастрофа, разрушение, но оно вполне может являться катастрофой природной»2. Катастрофы и отношение к ним в обществе также разнятся в зависимости от того, произошла катастрофа в прошлом или мы предчувствуем ее в будущем. Однако все это ипостаси одной Катастрофы, того самого чуждого человеческому сознанию трансцендентного Ничто. Одна из первых картин, в которой художник попытался изобразить пустоту, была создана в самом начале XX века и принадлежит Наталье Гончаровой. Можно обнаружить множество попыток интерпретировать это произведение: было ли это откликом на идеологический вакуум эпохи или предвкушение грядущих социальных бедствий… Однако, взяв в качестве контекста этого произведения идеи алогизма и абсурда, курсировавшие среди представителей русского авангарда, можно с уверенностью сказать, что «Пустота» остается в русле попыток изобразить неизобразимое.
Вернемся к понятийному полю, предложенному Дюпюи. В числе нравственных, рукотворных катастроф, безусловно, обнаруживается Холокост. Это событие, произошедшее по воле людей. Степень их ответственности можно измерить и присудить каждому соответствующее вине наказание, что и произошло во время Нюрнбергского трибунала и других частных судебных процессов. И именно наличием непосредственных виновных моральные катастрофы отличаются от природных. Однако чем масштабнее такое антропогенное зло, тем ближе оно подходит к точке стихийного бедствия, ведь каждый отдельный индивид и даже целые сообщества оказываются не в состоянии предотвратить ущерб. Более того, с исторической перспективы начинает казаться, что катастрофа была неотвратимой, и все события говорили о том, что она произойдет. Эта эвристика, однако, ошибочна. Бедствие, природное или нравственное, не имеет смысла: это человек, заглядывая в лицо абсурда, невольно начинает видеть там логические связи. Мы ставим результат работы этой исторической апофении между собой и тем невыразимым ужасом, который готов уничтожить наш рассудок.
Здесь очень характерен пример интерпретации творчества Петра Беленка, родившегося под Чернобылем. Многие искусствоведы готовы видеть в этих мрачных картинах предчувствие колоссальной по своим масштабам техногенной катастрофы, произошедшей 26 апреля 1986 года. Однако в мире достаточно художников, создающих тревожные работы, чтобы подобрать по парочке пророков для каждого заметного бедствия. И в этом не было бы ничего плохого, если бы подобные интерпретации не заслоняли бы от нас другие, более аутентичные качества таких произведений. Способность вызывать тревогу — одно из таких свойств.
Драматический контраст белого и черного, динамическая композиция, усиленная резкими мазками, реалистичные человеческие фигуры, бегущие на зрителя — это привычные элементы произведений Беленка. Сталкивание миметического изображения и элементов экспрессивной абстракции также работают на создание чувства тревоги. Неназванная, но отчетливо ощущаемая катастрофа (взрыв? вторжение инопланетян? разрыв в ткани бытия?) через секунду настигнет и бегущего, и самого зрителя. Именно такое, совершенно чуждое нашему сознанию и потому непознаваемое событие способно напугать сильнее, чем конкретный взрыв на конкретной АЭС. Назначив абстрактному внутреннему напряжению картины денотат в виде конкретного события, мы совершаем разрядку психологического напряжения, которую, возможно, не стоило делать.
Как бы ни была прекрасна интерпретация Angelus Novus Пауля Клее, сделанная Вальтером Беньямином под впечатлением от подписания «Пакта Молотова-Риббентропа» спустя 20 лет после создания работы, она может показаться анахроничной. Он пишет: «Так должен выглядеть ангел истории. Его лик обращен к прошлому. Там, где для нас — цепочка предстоящих событий, там он видит сплошную катастрофу, непрестанно громоздящую руины над руинами и сваливающую все это к его ногам. Он бы и остался, чтобы поднять мертвых и слепить обломки. Но шквальный ветер, несущийся из рая, наполняет его крылья с такой силой, что он уже не может их сложить»3. Философ проецирует на художника свое знание исторических событий, и, возможно, он даже предвкушает дальнейшую эскалацию Второй Мировой войны, но вряд ли может предположить нападение Германии на Советский Союз и, тем более, ядерные бомбардировки в Хиросиме и Нагасаки. Беньямин не указывает конкретные события, а стремится передать само переживание происходящей катастрофы, которая составляет всю историю XX века.
Природные катастрофы, при ближайшем рассмотрении, также не могут быть поняты однозначно. Человечество стремится наделить буйство стихий моральными качествами, рационализировать их. Хотя их нельзя предотвратить и даже предсказать, каждое масштабное стихийное бедствие порождает множество вопросов, например: «что было сделано для того, чтобы минимизировать ущерб?», «были ли эти действия достаточны?», «как нам поступать в будущем?» Здесь Дюпюи вспоминает землетрясение в Лиссабоне (1755) и цунами у берегов Суматры (2004). И в XXI веке, как и 250 лет назад, яркой и наиболее неприемлемой мыслью становится обвинение жертв: кто просил их строить свои непрочные жилища именно в этом месте? При этом, естественно, упускается из виду тот факт, что с большей или меньшей вероятностью катастрофа может произойти примерно в любом месте. Этот, казалось бы, совершенно антигуманный принцип обвинения жертвы, по всей видимости, заложен в человеческой природе. Это желание найти причину, чтобы спрятаться за ней, защитить свой разум от бессмысленности случайной беды.
В древние времена попытки переложить ответственность на жертв несчастного случая концептуализировались в форме веры в слепой рок, механизмы дхармы или божественную волю, наказывающую за безнравственное поведение. Даже евангельские принципы («Или думаете ли, что те восемнадцать человек, на которых упала башня Силоамская и побила их, виновнее были всех, живущих в Иерусалиме?») не смогли поколебать убежденность в том, что у любого события есть квази-рациональные причины, укорененные в поведении жертвы.
Обратной стороной этого защитного механизма становится возложение коллективной ответственности на себя или другие группы: антропогенное изменение климата вызвано техническим прогрессом, из-за недостаточного финансирования научных исследований мы до сих пор не можем прогнозировать катастрофы, отказ от сортировки мусора грозит нам экологическим коллапсом… Мы взваливаем на человечество груз ответственности, который до этого нес лишь всезнающий и всесильный Господь. Не слишком ли самонадеянно мы присвоили божественные качества? Да, в детерминированном материальном мире у каждого события есть причины, однако, пока человеческая воля считается свободной, мы вынуждены выводить ее за скобки причинно-следственных связей. Как злая воля преступника не может быть оправдана наличием каких-либо причин, так и добрая воля всего человечества вряд ли может повлиять на тектонические силы, вызывающие землетрясения и ураганы. Человечество безусловно несет коллективную ответственность за экологические катастрофы, но мысль о том, что оно обладает достаточными знаниями и возможностями, чтобы предотвратить их, отдает гордыней. Каждый из нас может взять ответственность только за свой небольшой участок реальности: согласитесь, довольно трудно проводить тонкое разделение мусора, если вам приходится вести ежедневную борьбу за существование.
Если же мы действительно захотим посмотреть на себя глазами Бога, окидывающего одним взглядом всю Землю, ее настоящее, прошлое и будущее, то что мы увидим? Зло, несправедливости, насилие. Всегда где-то проливается кровь, рушатся жилые дома, человек стреляет в человека, мы понимаем и бессознательно принимаем это, не давая чужому горю парализовать нас. Человечество уже смирилось со статистикой автоаварий и почти приняло неизбежность авиакатастроф. Мы воздвигаем плотину из цинизма, иронии, скепсиса, статистики — только чтобы сохранить рассудок. Но вытесненная Катастрофа никуда не уходит, она находится рядом с нами, заглядывает нам в лицо. Это ощущение катастрофизма мы находим в творчества Владимира Мигачева. Здесь мы встретим и отголоски трагических событий прошлого, и стихийные бедствия, и ту метафизическую Катастрофу, которая яркими всполохами просвечивает сквозь реальность.
Катастрофа нависает над историческими особняками черным грозовым фронтом. Что это: предвкушение очевидного для нас ужасного будущего или прорыв той злой воли, что скрыта в этих стенах — истории предательств, измен, убийств, внутриэлитных переворотов? То ли внешняя среда определяет психический строй личности, то ли совокупность личностей создает общественную среду, — Катастрофа найдет лазейку в реальность. Павел I убит золотой табакеркой в результате внутриэлитного переворота, а будущий император Александр Павлович оказывается перед лицом непоправимого, немыслимого, которое теперь будет жить вместе с ним.
Один из аргументов теодицеи уже заложен в евангельских словах «Он повелевает солнцу Своему восходить над злыми и добрыми и посылает дождь на праведных и неправедных». Тем более оторванная от божественной воли стихия не выбирает время и место, где разразиться ливнем. Банальная непогода, заставшая семью на прогулке, может стать причиной испорченного настроения или легкой простуды, а может повалить дерево сильным порывом ветра. Однако про поваленные деревья мы с еще большей уверенностью, чем в случае с техническими авариями, можем сказать, что они случаются вполне регулярно. И только наличие человека придает заурядным природным явлениям моральные оценки. Мы приносим Катастрофу внутри себя, и она, пользуясь представленной возможностью, вытягивает из тени свое бесформенное щупальце, чтобы только коснуться нас или забрать с собой. Именно поэтому на картине Мигачёва невыразимый лавкрафтианский ужас смерти еще со времен средневековья предстает перед человеком в виде человеческих останков: мертвецов, скелетов или черепов.
Однако наступает момент, когда наши защитные плотины перестают справляться, удерживая экзистенциальный хаос. Это случается или когда катастрофа касается лично нас, или приобретает такой масштаб, что мы невольно начинаем эмпатировать чужому горю. Хуже, когда два этих фактора сочетаются, и нас вместе с нашими близкими настигает масштабное бедствие. Но самые глубокие травмы оставляет осознание соучастия. «Горе миру от соблазнов, ибо надобно прийти соблазнам; но горе тому человеку, через которого соблазн приходит» — так Евангелие говорит о неизбежности зла, но также показывает, что сотворенное человеком зло травмирует и своего автора. При этом воля индивида, сотворившего зло, принесшего в мир катастрофу, могла не быть злой. Ханна Арендт в книге «Банальность зла» рассматривает ситуацию «недомыслия», и Дюпюи распространяет ее на другие актуальные проблемы, которые грозят нам катастрофами в будущем: антропогенное изменение климата, истощение ресурсов, мусорный кризис.
И вот целое общество оказывается перед лицом абсурда с пониманием своей полной или частичной, индивидуальной или общей ответственности. Катастрофа миновала, оставив за собой коллективное посттравматическое стрессовое расстройство. Каждый вынужден вырабатывать стратегии дальнейшего сохранения психики: уходить в отрицание, публично каяться, продолжать иронизировать. Можем ли мы судить кого-то за такой выбор, когда выживание, сохранение себя становится основной задачей? Оглядываясь на XX век, мы видим, как исторические травмы перерабатывались различными обществами: тихая постсоветская травма, протесты против войны во Вьетнаме в США или героизация участников вооруженных конфликтов в Ираке. Но самым глубоким разрывом в невообразимое остается осознание Германией Холокоста. Так глубоко в бездонный колодец Катастрофы не погружалось еще ни одно общество. Пока не погружалось. И, хотя великий немецкий философ Теодор Адорно сказал: «писать после Освенцима стихи — это варварство, оно подтачивает и понимание того, почему сегодня невозможно писать стихи», — искусство по прежнему оставалось наиболее действенным каналом изживания коллективной травмы.
Если мы посмотрим на работы Герхарда Рихтера или Ансельма Кифера, мы увидим, как сквозь них на нас выливается боль и стыд. Выжженные поля, образы злодеяний против человечества, лица преступников и обычных жителей и, конечно, хаос, в бессмыслице которого наша апофения опознает оскал голого черепа. Коллективная боль от осознания собственной вины выплескивается в перформансах Германа Нитча или акциях Йозефа Бойса. Все это свидетельства того, что и после катастрофы можно жить и делать искусство.
Я понимаю, что мои слова сейчас могут звучать очень цинично и бесчеловечно, но это все, что у меня есть: знаете, у нас всегда останется возможность патологической адаптации к этим заведомо неприемлемым условиям существования. И это не так уж мало. Закончить же я хочу словами нашего народного политолога Екатерины Шульман: «сохраните себя, вы еще пригодитесь». Мы будем жить дальше с этой травмой, взаимным недоверием, ограниченными возможностями. Среди нас уже сейчас находятся наши Рихтер, Кифер, Нитч, Бойс. Может быть, это ты, заканчивающий читать эти строки. Удачи тебе.
Автор Евгений Наумов
Spectate — TG
Если вы хотите помочь SPECTATE выпускать больше текстов, поддержите нас разовым донатом:
