Интерпретация произведения искусства (а выставка сегодня часто считывается именно как одно целостное высказывание) — дело одновременно и простое и сложное. Фактически любой зритель вправе вынести собственное суждение об увиденном исходя из каких-то личных впечатлений, ассоциаций, основываясь на собственной эрудиции. Критики и историки искусства же вынуждены вписывать проекты в контекст истории, стараться прослеживать концептуальных предшественников художника, предлагать коллегам гипотезы о том, как новое искусство дополняет, обогащает и уточняет бесконечное культурное наследие, к которому, казалось бы, уже нечего добавить. И часто случается, что отношение к конкретному произведению будет предопределено контекстом, в который его пытается вписать исследователь, а также методом, принятым для работы с этим контекстом.
1. Формальный метод и структурный анализ: не важно что, но важно как
Формальный метод, или формализм, вероятно, один из старейших и самых плодотворных методов анализа искусства модернизма. Среди ключевых работ, обосновывающих формализм, в первую очередь стоит назвать статью Виктора Шкловского «Искусство как прием» (1919), хотя некоторые методы формалистического анализа искусства были сформулированы и использованы русскими кубофутуристами еще в 1913–1914 годах. Кроме того, русский формализм сближается с французским структурализмом, в основу которого легла структурная лингвистика Фердинанда де Соссюра («Курс общей лингвистики», 1916). Формальный метод почти полностью отходит от анализа сюжета произведения искусства, сосредотачиваясь на том, как оно было изготовлено, какие материалы и методы работы с ними были использованы. Для структуралистов характерен интерес к таким неразрывно связанным частям произведения искусства, как фигура и фон, объем и поверхность, линия и форма. При этом взаимные связи этих элементов оказываются значительно важнее, чем образы, составленные из них.
Для Владимира Потапова характерен особый прием работы со слоями краски. При этом, если в привычных для большинства зрителей картинах эти слои постепенно накладываются друг на друга таким образом, что предыдущий слой становится фоном для последующего, здесь художник удаляет краску со специально подготовленных холстов. Фигура не проявляется на фоне, не прибавляется к нему, а исключается из него. Кроме того, картина оставляет явной свою собственную структуру. У зрителя не возникало вопроса «как это сделано?», что крайне важно для искусства модернизма. Владимир Потапов не пытается удивить зрителя мастерством построения иллюзий, не выдает плоский холст за окно в другое пространство. Виктор Шкловский, вероятно, назвал бы это процессом остранения: непривычный прием делает очевидным то, что в обычных случаях оказывалось незаметным.
В более ранних живописных работах, входящих в серию Владимира Потапова «Внутри» (2015–2021), таких слоев было много, и каждый обладал собственным цветом. В холстах, представленных на выставке «Обе белые» (pop/off/art, 12 сентября — 15 октября 2023 года), художник отказывается от цвета вообще и снимает слои грунта, обнажая участки холста. Таким образом, структура картины как артефакта оказывается еще более явной: только один пигмент и основа. При этом художник наглядно представляет зрителю условную природу деления на фигуру и фон, так как фрагменты одного и того же красочного слоя (или открытого холста) используются и как фигуры, и как фон.
При таком подходе художнику не важно, что именно изображать на холсте, так как задача его картин — указать зрителю на скрытые для него самого механизмы восприятия, которые мозг использует для построения картины мира и, в частности, произведения искусства. Владимир Потапов выбрал в качестве сюжета руины, возможно, потому, что образы разрушенных строений синергируют с идеей разрушения. Художник демонтировал привычную структуру картины, чтобы показать ее внутреннее устройство: здание было разрушено, и теперь можно наглядно увидеть его конструкцию.
Частичный демонтаж стен галереи можно рассматривать как раскрытие структуры белого куба — перенесение приема остранения в окружающее выставочное пространство.
2. Социальная история искусства. Автор и общество
Социальный подход к анализу произведений искусства несколько старше формалистического. Его элементы можно обнаружить у прогрессивных литературных критиков второй трети XIX века: Виссариона Белинского и Николая Добролюбова. Далее это направление плодотворно развивалось у левых мыслителей как в России, так и на Западе. Из наиболее ярких работ, посвященных социальному анализу визуальных искусств и изданных на русском языке, можно назвать «Лекции об искусстве» (1870) Джона Рёскина, «Очерки социальной истории искусства» (1923) Максима Фирче, «Искусство видеть» (1972) и «Предназначение фотографии» (2013) Джона Бёрджера.
Для социального подхода самым важным в искусстве является его социально-политическая роль. Художник не просто создает красивые или странные произведения, а обращается через них к обществу. Для социального анализа искусства важны не только автор и адресат послания, но также их взаимные связи. Легко можно догадаться, что в таких условиях итоговую оценку произведения искусства во многом определит позиция критика и вообще любого зрителя.
К кому же обращается Владимир Потапов в своей серии, какие социальные проблемы он высвечивает, какие эмоции вызывает у зрителя и к каким действиям побуждает?
Выставка «Обе белые» проходит в галерее «pop/off/art» в ЦСИ «Винзавод», куда приходят люди, интересующиеся современным искусством. Это могут быть представители разных социальных слоев, но с большей вероятностью посетитель выставки окажется представителем интеллигенции, предпочитающим активный культурный отдых. Жители Москвы редко в своей жизни сталкиваются с руинами: реконструируемые здания чаще всего забраны в монтажные сетки, поэтому руина будет ассоциироваться у них с чем-то чрезвычайным, например — не без влияния новостной повестки — с боевыми действиями.
В современном обществе война проблематизируется все сильнее. Почти полтора века назад Владимир Соловьев в своем произведении «Три разговора о войне, прогрессе и конце всемирной истории» (1900) критиковал наивный пацифизм и признавал военные институты необходимыми для общества. Для него война нежелательна, но неизбежна, и потому к ней нужно быть готовым. Сегодняшним прогрессивным мыслителям подобные идеи кажутся архаичными, для них окончательный отказ от войны — это вопрос времени. Тем не менее, и сегодня войны ведутся по всему миру. Руины Владимира Потапова лишены опознавательных знаков, это могут быть разрушенные дома Донецка, Киева, Белгорода, Арцаха, Израиля, Сектора Газы, Афганистана, Эритреи, Магриба, Сербии. Помимо войн есть еще стихийные бедствия: землетрясения, ураганы, цунами — здесь каждый зритель волен самостоятельно трактовать предложенные художником образы, но вывод будет одним: у нормальности есть изнанка. Художник показывает это столичной богеме, привнося символы катастроф в стерильное пространство белого куба.
С другой стороны, выбор руин в качестве сюжета живописи можно трактовать как своего рода нормализацию и эстетизацию разрушений. Для кого-то разрушенный дом — это горе, а для коллекционера современного искусства — украшение для гостинной.
В предыдущих сериях художника также можно было найти элемент трансгрессии низких бытовых картин из жизни спальных районов в фешенебельные галереи и далее — в частные коллекции. При этом в работах отсутствует социальная критика, а сюжеты поданы художником очевидно идиллически: герои его картин симпатичные, в целом, люди — они улыбаются, радуются жизни, не испытывают каких-то тягот, связанных с их невысоким социальным положением.
Вот что пишет о подобных сюжетах Джон Бёрджер:
Так называемая «жанровая» живопись — изображение «низкой действительности» — мыслилась как противоположность живописи мифологической. В противовес благородству последней она изображала жизнь черни. Целью «жанровой» живописи было доказать (прямо или от противного), что добродетель в этом мире награждается социальным и финансовым благополучием. Таким образом те, кто мог позволить себе купить эти картины (как бы дешевы они ни были), получали подтверждение собственной добродетели.
Такие картины утверждают две вещи: что бедные люди счастливы и что богатые — источник надежды для окружающего мира («Искусство видеть», 2012. С. 118).
Даже художественный метод снятия слоев краски, отсылающий к облупившимся наслоениям благоустройства общественных пространств, делают разруху эстетичной. Да, коммунальные службы не счищают старые слои краски, не подготавливают поверхности, поэтому новая краска идет пузырями, скалывается и осыпается, обнажая «годовые кольца» старых слоев. Но это же так красиво.
Социальный подход к искусству может быть очень плодотворным и потенциально способен порождать множество интересных дискуссий. Однако в этом же его слабость: полученные социальным анализом интерпретации всегда будут окрашены в цвета какой-нибудь политической идеологии, что делает незаинтересованный взгляд на искусство невозможным.
3. Постструктурализм и критика способности выносить суждения
Философия постструктурализма и варианты ее применения к анализу современного искусства — тема не то что для отдельного материала, а для университетского курса. Сложность в описании этого подхода заключается в том, что методологии его до сих пор не определены, а практикующие художественные критики используют знания, почерпнутые у таких философов, как Мишель Фуко и Жак Деррида. Одной из основных идей этого комплекса подходов стала фундаментальная неуверенность во всем, а в особенности в «самоочевидных» вещах. Как структуралисты обнажали в своих работах скрытую структуру произведений искусства, так постструктуралисты пытаются сделать видимыми механизмы функционирования общества. Примеры такого перехода от формализма и социальной истории искусства в постмодернистский дискурс можно найти в коллективном альманахе «Искусство с 1900 года» (2004).
Анализируя выставку «Обе белые», сторонник постструктуралистского подхода заинтересуется самим ее названием. Слова «Обе белые» отсылают к известному советскому научно-популярному фильму «Я и другие» (1971). В фильме демонстрируется несколько экспериментов по поведенческой психологии с разными группами, среди них был и тест на конформизм. Группе людей демонстрировали две пирамидки: черную и белую, а затем спрашивали, какого они цвета. Из десяти участников эксперимента девять человек были актерами, которые отвечали, что обе пирамидки белые. Отвечающий в самом конце, испытывая когнитивный диссонанс, в большинстве случаев повторял то же. Подобные исследования проводились и в других странах, наибольшую известность имеет серия экспериментов Соломона Аша и Стэнли Милгрэма, а выявленные в них социальные феномены получили названия «групповое подкрепление» и «информационный каскад».
Для того чтобы отсылка считывалась как можно лучше, Владимир Потапов установил у входа в галерею стол с черной и белой пирамидками. Таким образом, указывая на потенциальную конформность зрительского суждения об искусстве, художник подвергает сомнению его правильность. Описанные выше две противоположные оценки представленной на выставке серии вполне могут быть результатом такого «присоединения» личного мнения к предполагаемой оценке большинства.
Предположив то, что художник сознательно представил политически заряженному зрителю нейтральные образы для того, чтобы вызвать противоположные мнения, иллюстрирующие эффект группового подкрепления, постструктуралистский анализ должен объяснить и метод художника. Зачем потребовалось использовать сложную технику удаления слоев грунта с холста, если можно было обойтись обычной живописью, фотографией, цифровой печатью?
Своим формалистическим методом создания произведений Владимир Потапов углубляет анализ способности выносить суждения, ведь упомянутые выше механизмы восприятия искусства обуславливают также восприятие реальности. В обычной жизни человек не осознает, что способность отделять объекты от среды, в которой они находятся, и отличать один объект от другого не заложены природой, а обусловлены социумом, в частности, языком. Индивид, не получивший соответствующего воспитания, не сможет отличить здание от руины, так как просто не будет знать этих понятий. Непосредственная реальность же оказывается недоступна для сознания: между ними всегда будет лежать сложный сенсорно-когнитивно-социальный аппарат. Этот аппарат и есть наша личность.
Художник показывает, что более-менее истинная картина мира оказывается доступна, только если исследователь начнет буквально продираться через заслоны привычек, эвристик, когнитивных искажений, групповых подкреплений, информационных каскадов. За слоями краски скрываются другие слои, за ними — холст, за холстом — стена. За стеной — еще одна стена, которая стала видна только после того, как Владимир Потапов демонтировал фрагмент стены первого уровня. А что же дальше? Улица, также наполненная условностями. Европейский язык членит реальность одним образом, язык представителя коренных народов Австралии — другим. Чувство обладания истинным знанием о мире, о событиях в нем, их причинах и следствиях фундаментально ложно. Любое суждение опирается не на знания о мире, а на гипотезы относительно мнений других членов социальной группы.
Память — еще одна неотъемлемая часть личности, препятствующая восприятию действительности, не важно, травматические это воспоминания или приятная ностальгия. Об этом говорят работы из «Черной серии» (2023), представляющие собой пласты из прозрачной эпоксидной смолы с вкраплениями из жженых обоев. Смутно знакомый минималистичный орнамент отсылает и к воспоминаниям детства, быту, теплоте и уюту, и к стене как препятствию. Обуглившиеся фрагменты складываются в рисунки, образы, которые навсегда выжжены в памяти, которые разрушают герметичную замкнутость квартир, перемешивая частные биографии и исторический нарратив. Но что же было на самом деле? Никто не знает и не узнает никогда, потому что фрагменты личных воспоминаний, интерпретаций и попыток описать исторические события продолжат наслаиваться и дальше, уничтожая прозрачность восприятия.
Таким образом, проект Владимира Потапова представляет зрителю фундаментальную невозможность получить представление о проекте Владимира Потапова. Каждый аналитический метод ограничен собственным аппаратом и оставляет лакуны для дальнейшего погружения вглубь. Деконструируя одно суждение, мы расчищаем поле для следующего, которое также может быть подвергнуто деконструкции. Можно только сказать: «обе белые», «обе черные» или уйти от ответа с помощью отговорки «цвет — это социальный конструкт».
Spectate — TG
Если вы хотите помочь SPECTATE выпускать больше текстов, поддержите нас разовым донатом:
