Алексей Булдаков. Самый большой из паразитов

Мария Королева посмотрела выставку «Каскадеры» Алексея Булдакова и увидела слишком много живописи вокруг утопично-теплой жердочки для голубей.

С 10 августа по 15 сентября в Музее Сидура проходит выставка Алексея Булдакова «Каскадеры», состоящая из основанной на живописи инсталляции и видео. Название «Каскадеры» происходит от термина «каскад», который Булдаков вычленяет из эссе «Паразит» философа Мишеля Серра1, где тот пересказывает сюжет басни Эзопа в трактовке Эдме Бурсо о мышах, подъедающих крошки со стола сборщика податей. Сессия многоуровневого паразитизма прерывается шумом, от которого полевая мышь убегает, следовательно, шум и венчает пищевой каскад. Следуя этой логике, высший паразит и бенефициар выставки — институт критически признанного искусства, исправно производящий шум. На фоне этого шума, но не внутри него, мы можем определять осмысленные сообщения.

Первый из двух залов встречает нас видео, снятым с помощью тепловизора, известного с детства по фильмам о волках и «Криминальной России». Множество существ, перемещающихся на двух ногах в лиловато‐желтых бликах и жестикулирующих, ребенок с чем‐то, отдаленно похожим на игрушку, наводят на мысль, что на этот раз обойдется без стрельбы. Вероятно, люди коллективно кормят животных и радуются. Актор выставки, голуби — дневные птицы, и нет никакой необходимости в тепловизоре для их наблюдения в активной фазе суток — значит, тепловизор производит избыточный трафик изображений. Далее по ходу выставки становится ясной цель съемки: показать, что птиц привлекает тепло, исходящее от подогреваемого насеста неописуемой формы, а люди кормят голубей просто по доброй душе.

Алексей Булдаков, выставка «Каскадеры». Музей Вадима Сидура, 2019. Фото: Иван Новиков‐Двинский

Работы в следующем зале проясняют задумку Булдакова: абстрактная фигура из толстой медной трубы присоединяется с помощью водяного шланга к майнинг‐машине, служащей для птиц источником тепла. На стенах развешены акварели, показывающие, что голуби используют медную конструкцию как жердочку. За ней расположен небеленый холст на толстом экспозиционном подрамнике, затейливо, по контрформе жердочки, покрытый голубиным пометом и одновременно затянутый сверху прозрачной пленкой, чтобы зритель не был шокирован столкновением с возвышенным. Этот двойной объект — оммаж на более ранние, теоретически несовершенные работы Джексона Поллока из экспрессионистского цикла, те, в которых тот еще не обдумал проблему выхода линиями за пределы холста. 

Дуги подогреваемого электронасеста вписаны в четырехугольник рамы, и как бы голуби ни стремились погадить хаотично, их жестко ограничивает технический заказ художника, и если между фрагментами картин Поллока и фотографиями брусчатки с площади Сан Марко в Венеции действительно не так много различий, то целый объект как цитата не самой точной, не самой иконической работы, подтверждает впечатление общей шероховатости высказывания. 

С другой стороны, эта работа Булдакова — также отсылка к теоретическим разработкам Дэвида Джозелита в «Живописи вне себя», там, где грань между живописью и инсталляцией размывается. «Переходное изображение […] изобретает формы и структуры, цель которых показать, что как только объект входит в сеть, его нельзя полностью остановить, но лишь представить в различных материальных состояниях и скоростях циркуляции, начиная с геологически‐медленной (холодильника), заканчивая бесконечно быстрой»2. Такой формат работы идеально подходит для описания процесса экономической циркуляции благ, включая предметы искусства, но экономика «Каскадеров» то и дело дает сбои. Она производит лишние движения. В случае со съемкой тепловизором днем — привлекательный источник тепла, насест, неразличим в кадре. Голубиные акварели становятся параллельной теплу валютой, неинтересной голубям, но участвующей во взаимоотношениях художника и музея. Чтение материалов к выставке, не все из которых были опубликованы, приводит к мысли, что валют в выставке не две, а намного больше (как минимум корм и криптовалюта), как в разрушенном государстве, пользующемся деньгами всех соседей и любым товаром, годным для бартера: например, в Зимбабве около 10 лет после краха национальной валюты использовали иностранные деньги, облигации и мобильные аналоги валюты, в июне же 2019 года, когда хождение иностранных денег запретили, облигации и электронные деньги стали конвертировать в восставший из небытия национальный доллар3.  

Алексей Булдаков, выставка «Каскадеры». Музей Вадима Сидура, 2019. Фото: Иван Новиков‐Двинский

Экономика выставки «Каскадеры» Алексея Булдакова устроена как черновой вариант утопической экологически‐дружественной экономики будущего, но почему‐то в своем отказе от абстракций, вроде единой принимаемой всеми валюты, напоминает сегодняшнюю экономику страны четвертого мира, причем в состоянии гражданской войны. Голуби‐повстанцы принимают оплату только едой и теплом, милостиво соглашаясь гадить красиво; художника, как правительство голодной Венесуэлы, интересует международная криптовалюта. Консервативный художественный истеблишмент не знает, чего хочет: то ли постконцептуальную работу, то ли живопись на стенах, — в итоге оказывается согласен на что‐то среднее (порцию экскрементов с совокупностью неинформативных изображений). Участники снятого на видео действия, как гуманитарный конвой4, тратят на комбатантов хлеб и получают за это одобрение художника, словно Дорна, ставшего вдруг моральным ориентиром. Зритель выставки и вовсе остается не при делах, за символические 250 рублей безучастно наблюдая за коловращением тепла, помета и властных санкций.

Алексей Булдаков, выставка «Каскадеры». Музей Вадима Сидура, 2019. Фото: Иван Новиков‐Двинский

Взаимное добровольное паразитирование людей и животных может послужить основой искусства и жизни будущего — говорит в своем заявлении художника Булдаков. Но показанный им монструозный многовалютный механизм тепла, еды, картинок и майнящихся в стороне денег, производящий, как бы того ни хотел художник, птичий помет и акварели с голубями, хорошо вписывается в работу больших выставочных пространств с их тягой к понятному, проверенному временем формату ожидания конкретного материального результата: изображений на стенах. Из такой экономической модели, утратившей свой утопический горизонт, только государственный музей может получить выгоду: крутой и современный, но компромиссный контент. Музей — самый крупный паразит в теоретизированном Булдаковым каскаде паразитов, а многовалютность — симптом, этот самый шум, пугающий мышь, но не теоретическая проработка паразитизма как антикоррупции. 

Романтизации человеческого трикстерства в континентальной философии 80‐х можно противопоставить недавно вышедшую книгу Брайана Массуми «Чему животные учат нас в политике?», где постделезианский философ теоретизирует, что человека и животное объединяют игровой импульс. В своих языковых играх люди похожи на дерущихся волчат, утрировано сердящихся, но кусающих друг друга не больно. Люди и голуби вполне могут организовать интерфейс интересной и тем, и другим игры, и каким‐то образом вовлечь в нее искусство, которое поначалу не будет иметь к этому никакого отношения, но это будет совершенно другая модель взаимодействия, другой процесс и артефакты. Хотелось бы, чтобы наброски на схему экономики будущего, оставаясь утопическими, честно стремились работать не в нынешних условиях распилов и бесконечных уступок, а там, в этом воображаемом будущем.  

Мария Королева

Подписывайтесь на наш телеграм канал: https://t.me/spectate_ru

  1. Сборник эссе Серра можно найти в библиотеке aaaaarg.fail
  2. Joselit D. Painting Beside Itself // доступно по https://vk.com/doc19601217_342046834?hash=cc6b1b2e04a03ffe15&dl=6a85f573621a346256
  3. Why Zimbabwe has banned foreign currencies // BBC, 26 июня 2019, доступно по https://www.bbc.com/news/world-africa-48757080
  4. 75‐й гуманитарный конвой отправился в Донбасс — Россия 24 // Youtube, 5 ноября 2018, доступно по https://www.youtube.com/watch?v=FL48mEoIxVg