Ведь «в их голове бродят привидения». Самое жуткое привидение — Человек. […] Намерение всецело воплотить в себе человечность, стать вполне человеком — именно одно из ведущих к гибели, таковы же намерения стать хорошим, добрым, благоразумным и т. д.

Макс Штирнер. Единственный и его собственность

Приглашенный коллектив кураторов Токийского дворца (Palais de Tokyo)¹ в рамках 15-ой Лионской биеннале² предложил свое видение новой политической космогонии, где человеческие судьбы сосуществуют в новой общей турбулентности, а не согласно единому общему закону. История фабрики Fagor — «жемчужины» индустриального Лиона, открытой в 1960‑х, дававшей городу 40 тысяч рабочих мест, производившей стиральные машины и окончательно закрытой в 2015 году, — послужила художникам изначальным «дано». Заглавие биеннале «Там, где вода встречается с водой» — оммаж стихотворению Раймонда Карвера, где главный герой узнает в бурной реке множество мелких ручейков, метафора нашего положения внутри потоков культуры, капитала и информации. Движение по огромному пространству фабрики³ структурируется массивными сайт-специфичными инсталляциями: островами, реками и мелкими запрудами, — объединенными с местом исследованием, рифмой или аналогией. 

На входе расположились заросли колючего кустарника — инсталляция художницы Жан-Мари Апприу (Jean-Marie Appriou), — сквозь которые можно пройти и зацепиться. Скульптура предлагает не только пространственное течение, но и алхимию, превращение агрессивной органики в хрупкую скульптурную форму. В работе Малин Булов (Malin Bülow) на полу, словно труп, лежит человеческий манекен⁴, из лица которого к световому люку фабрики тянется эластичная ткань. Тело не только вбирает в себя свет, но и поглощает форму окна, обрастая новой архитектурной кожей. 

Часть художников биеннале предпринимают попытку пересмотреть стратегии оккупации производств. Например, Халиль Эль Гриб (Khalil El Ghrib) выставил длинный забытый конвейер, внутри которого в подсвеченных лампами кругах никуда не едут обмотанные шелковыми нитями куски негашеной извести, объекты экологичные, незатейливые и непродаваемые. Сэм Кео (Sam Keogh) выставил самый большой из реди-мейдов: огромный бур для прокладки туннелей, украшенный ветками, цветными лентами и бантиками.

Захват завода во Франции традиционно был одной из основных стратегий рабочего движения⁵, священным граалем потенциально доступной синдикалистам власти⁶. Деиндустриализация, начавшаяся с 1980‑х годов, во многом поставила под сомнение стачечную борьбу⁷ и определила современную экономическую политику решоризации, столкнувшуюся — внезапно — с нежеланием собственных граждан отказываться от трудовых прав⁸. «Там, где вода встречается с водой» с помощью искусства инкапсулирует в себе этот вихрь противоречий — правую и левую политику, метрополию и постколонию, трудовые права и реиндустриализацию, экологию и экономический рост — внутри одного фабричного тела. Но вряд ли можно сказать, что такая демонстрация социального разрыва с помощью искусства, прорастающего в индустриальном, — это исключительно открытие кураторского коллектива Токийского дворца. 

C точки зрения Бориса Арватова, экстерриториальное заводское пространство поглощало искусство: «Социально-техническая целесообразность — вот естественный закон, единственный критерий художественной, т. е. формоизобретающей деятельности»⁹. Художник — это инженер, больше всех других рабочих прикованный к фабрике, эстетический гарант, без которого люди и вещи существуют исключительно утилитарно. Сталин разделил два мира: индустрия росла, готовилась к войне, кормила и одевала, затем одряхлела и практически умерла, а искусство автономно воспроизводило героический образ то революционера, то воина-освободителя, то сурового рабочего. Экономический кризис 1980‑х наконец-то вернул производственничество, но в форме некрореализма, когда «социально-технической целесообразностью» стали абсурдность, гниение и смерть. Однако «Там, где вода встречается с водой» не делает пессимистичных юфитовских пророчеств — скорее, наоборот, чествует сохранный Fagor, возвращая искусство ручьями и потоками в реактивно-производственнических формах, вторя Арватову, хоть и в прочтении Теда Качински.

Эта прерванная заводская покинутость учит нас жить в постапокалипсисе и предает забвению ХХ век — эпоху индустриализации, социализма, фашизма, жесткой дефиниции человека и диалектики, царицы перемен. Вчерашнее представление об универсальном и неминуемом будущем обернулось парадоксальным¹⁰, коррелляционистским отрицанием локальных и личных историй¹¹, открывшим путь госкапитализму. Но после своего краха (или, наоборот, победы) диалектика стала триалектикой: борьбой номенклатуры (победившей в «социалистических» странах), пролетариата (не победившего нигде) и буржуазии (победившей в капиталистических странах), — а затем и мультилектикой  пролетариата, бесконечных администраций, буржуазии, крестьянства, фондовых крахов, человеческой депрессии, искусственного интеллекта, Ктулху, женщин, восставших против мужчин. Мультилектика как данность Гипер-хаоса¹², — сложная, проявляющаяся как внутри, так и снаружи, пластичная территориальная структура, где, как писал Жиль Делез, «явный порядок может быть разрушен, а технические или культурные фено­мены могут быть хорошим перегноем, хорошим бульоном для развития насекомых, бактерий, микробов или даже частиц. […] Мы не можем заранее ска­зать, какая страта собирается коммуницировать с какой-либо другой или в каком направлении. […] Нет ни более низкой, ни более высокой, ни наивысшей органи­зации; субстрата является неотъемлемой частью страты, она связана с ней как среда, в коей происходит изменение, а не повышение организации»¹³. Вчерашняя ясность доступных противоречий «перегнила» в послеконечность истории, где все молчаливые агенты должны вернуть себе политическую субъектность. 

Лионская биеннале становится машиной будничной нормализации множественности историй вне единства. Инсталляция Паннапхан Йодмани (Pannaphan Yodmanee) — огромные сточные трубы, расписанные разными религиозными сюжетами: христианскими, мусульманскими и буддийскими, — археологическая система утраченных или синкретизированных истин. Ребекка Акройд (Rebecca Ackroyd) выставляет сделанные из воска, проволоки и пластика копии обломков разбитого самолета. В этой инсталляции тело зрителя словно сплавляется с машинными и человеческими ошметками. Прикоснуться к миру мертвых предлагает и Симпфиве Ндзубе (Simphiwe Ndzube), который, вдохновляясь историей апартеида и лионских восстаний рабочих шелковых производств, создает целую процессию людей-духов и их могильщиков, переходящих из мира борьбы в мир утопических грез о возможной справедливости. В инсталляции корейской художницы Миноук Лим (Minouk Lim) по искусственному каналу с флюоресцентной подсветкой плывет серебристый мяч, рядом на берегу лежит брошенный ханбок¹⁴, зарубка на память о японской оккупации. Бегство из истории становится единственной стратегией. 

Идеологизированный наблюдатель¹⁵ перестал быть абсолютом, и мир наконец-то обрел свой болотный и контингентный порядок, где все истории сбиты неограниченным ростом непрогнозируемых условий в дикие альянсы. Эта мультилектичность липнет актиниями, забивает протоки камнями, цепляется своими колючками, волочится по земле, облепляет, словно сгоревший человеческий жир, сиденье, разделяется на составные части. Она обживает пространство своей витальностью и частными интересами, держит в памяти тысячи личных опытов угнетения и забывает общую историю. Разрывает корреляции своих рабочих медиумов, выставляя наружу свои предметы-органы. Сплетает себе в мертвой универсальной истории гнездо Гипер-хаоса. Подобный антиуниверсалистский мир исследовательницы Наташа Гинвала и Вивиан Зийерль описывают следующим образом: «В отличие от дельты реки, где встречаются водные формы, мангровые заросли являются водосборными зонами, которые создают потенциальные модели запутанной аффективности, наполняя плодородные почвы детритами. Они делают это, выполняя интенсивные циклы рекомпозиции и разложения»¹⁶. 

Именно эти мангровые заросли — как сложная ботаническая прибрежная экосистема, состоящая более чем из 80 разных видов — могут стать важной метафорой для перепрочтения многих современных глобальных кризисов (миграции, локальных конфликтов), а также выработке стратегии «биополитики самозащиты»¹⁷. Инсталляция Виктора Юдаева устроена как сеть рифм, препинаний и материализованных литературных образов. Внутри маленькой охранной будки — фигурка похожего на Ходжу Насреддина мужчины, курящего трубку. Старое административное здание рядом облепили скульптурные морские желуди, а несущие колонны фабрики поодаль — актинии из пластилина. Вокруг постройки «парят» под потолком птицы-спички, разбросаны гипсовые фрукты, стоят два сгорбленных манекена. Зрители, хаотически фланирующие вокруг, ненадолго могут стать частью этого поэтического биома.

Помимо такой антиуниверсалистской критики идеологии, «Там, где вода встречается с водой» предлагает нам еще и критику репрезентации вещей. Если на биеннале демонстрируются видео, то, словно чураясь их суггестивной силы, художники выставляют и материальные свидетельства своего взгляда. Так, Ева Лоэст (Eva L’Hoest) показывает в своем видео отсканированные 3D-сканером тела, помещенные в спекулятивное пространство, где взгляд человека совпадает со взглядом машины. Рядом выставлены распечатанные на 3D-принтере объекты из видео. Таким образом, представление о предмете расслаивается натрое: прототип, 3D-модель и распечатанный образец, и, словно в диснеевской франшизе (где подобные триады состоят из образов, маскотов и мерча) становится некоммерческим порталом в один из миров мультивселенной. Фeлипе Артуро (Felipe Arturo) рассказывает историю производства, транспортировки и потребления кофе. Работу окружают «свидетели» кофейной индустрии: кофейный куст в теплице, приборы для дегустации, мебель ручной работы, ароматические машины. Дальше Нико Вашеллари (Nico Vascellari) показывает странный нечеловеческий ритуал: автомобили с привязанными к капоту скульптурами тотемных животных разъезжают по пустырю. Видеоинсталляцию окружают все те же тотемы со сросшимися с ними движками машин. Даже такой зрелищный медиум, как видео, разворачивает свою композитную внутреннюю структуру, показывая не только образ вещи, но и саму вещь. 

«Там, где вода встречается с водой» вторит мультидиалектике как равновозможной мультивселенной языческих богов, Marvel и Маркса, как взорвавшемуся на части разуму Гегеля, где каждый отдельный протухший ошметочек мозга пророс собственной утопией. Больше нет реки истории, по конвейеру не плывут понятия о последнем человеке. В болотах сидят только вооруженные реднеки и кибернетические амазонки, и теперь со всеми ними придется договариваться. Вы не дождетесь эры безусловного базового дохода — контрабанда цифровых сигарет станет работой будущего. История больше не универсальна — наслаждайтесь!

Стрельцов Иван

Подписывайтесь на наш телеграм канал: https://t.me/spectate_ru

1. Аделаида Блан (Adélaïde Blanc), Дария де Бовэ (Daria de Beauvais), Йоан Гурме (Yoann Gourmel), Матьо Лелевр (Matthieu Lelièvre), Виттория Матарез (Vittoria Matarrese), Клэр Мулен (Claire Moulène) и Юго Витрани (Hugo Vitrani).
2. Проводится с 18 сентября 2019 года по 5 января 2020 года.
3. Четыре зала, общая площадь которых составляет 29 тысяч квадратных метров.
4. Во время перформанса его заменяет живой человек.
5. Забавный факт: антипарламентские тезисы французского синдикализма были выдвинуты в 1878 году на рабочем конгрессе в Лионе. Подробнее — в книге Бернарда Мосса The Origins of the French Labor Movement: The Socialism of Skilled Workers, 1830–1914.
6. С чем часто спорили позже ситуационисты, отрицавшие самоизоляцию рабочих во время стачек.
7. Когда проще было вывести производство в страны третьего мира.
8. Здесь можно вспомнить протесты «желтых жилетов» против экологического налога на топливо или «ночные стояния» против закона Эль-Хомри, в котором была предпринята попытка либерализовать трудовое законодательство и подстегнуть процессы реиндустриализации.
9. Арватов Б. Искусство и производство. М.: V‑A-C press, 2018.
10. «Возвращение» России и Китая обратно в капитализм, минуя логику исторического материализма.
11. Государственный разум игнорировал потребительную стоимость, дефицит и перепроизводство, а также и стоящую за ними экономическую реальность.
12. «Напротив, понятие Гипер-хаоса это идея времени, настолько совершенно свободного от всякой метафизической необходимости, что ничто не ограничивает его: ни становление, ни субстанции. Это гипер-хаотическое время способно творить и уничтожать даже становление, производя без причины стабильность или движение, повторение или творение. Вот почему я считаю предметом философии, в конечном счете, не бытие или становление, не репрезентацию или реальность, а специфическую возможность. Это не формально возможное, а реально и “плотно”  возможное, которое я называю “Быть-может”…». Мейясу К. Время без становления. М.: Гефтер, 2013.
13. Делез Ж., Гваттари Ф. Тысяча плато: капитализм и шизофрения. Екатеринбург: У‑Фактория, 2010.
14. Традиционное корейское платье.
15. Точно так же, как и Бог у Ницше.
16. Ginwala N., Ziherl V. Sensing Grounds: Mangroves, Unauthentic Belonging, Extra-Territoriality // E‑flux, №45, May 2003, https://www.e‑flux.com/journal/45/60128/sensing-grounds-mangroves-unauthentic-belonging-extra-territoriality/
17. о которой говорят Гинвала и Зийерль