Философия привыкла говорить о положении дел: о том, каковы вещи суть — либо вообще всегда, либо в определенный момент времени. В обоих случаях — вечных истин и временных обстоятельств — общим является презумпция стазиса. Это означает, что вещи существуют определенным образом, или что объекты всегда находятся в каком-то определенном месте, и что отправной точкой для философствования является строгое и тщательное обдумывание этих объектов и их состояний. Вопреки этому Анри Бергсон писал о мире, полном изменения и движения, в котором подобное статичное мышление может гарантировать только иллюзии и ложную безопасность. Чтобы помыслить мир без подобных иллюзий, полагал Бергсон, нам нужны новые философские методы и способы репрезентации, которые подступаются к реальному движению.
История движения: от Аристотеля к Анри Бергсону
«Физика» Аристотеля фиксирует несколько парадоксов, связанных с движением и множественностью. Эти парадоксы, обычно приписываемые Зенону Элейскому, касаются движения объектов и тех проблем, которые возникают, когда мы подразделяем движение на последовательность моментов. К примеру:
«Зенон же рассуждает неправильно. Если всегда — говорит он — всякое [тело] покоится, когда оно находится в равном [себе месте], а перемещающееся [тело] в момент “теперь” всегда [находится в равном себе месте], то летящая стрела неподвижна. Но это неверно, потому что время не слагается из неделимых “теперь”, а также никакая другая величина». [Аристотель, «Физика», VI:9, 239b5. Перевод В. Карпова. — Прим. пер.]
Парадоксы Зенона часто связывают с бесконечностью, однако они затрагивают и другую проблему, которая как раз и будет занимать Анри Бергсона в нескольких основных его философских работах. Эта проблема касается того, что происходит между мельчайшими делениями движения объекта. Если Парменид (в одноименном диалоге Платона) сделал из этих парадоксов такой вывод, что движение [как таковое] иллюзорно, то вывод Бергсона оказывается противоположным: движение — это вообще все, что есть, тогда как именно неподвижность иллюзорна.
Не имеет значения, насколько малы те интервалы, через которые мы отмечаем положение движущегося объекта, ведь между этими интервалами всегда что-то происходит — что-то, что не представлено ни в одном из этих мгновений по отдельности, ни даже во всех этих мгновениях, расположенных рядом друг с другом. То, что происходит между этими мгновениями, — это и есть движение, чистое движение (или «подвижность» [«mobility»]), и Бергсон — особенно в своей «Творческой эволюции» (1907) — ищет новые способы теоретизировать и репрезентировать чистое движение, а одновременно с этим отбрасывает любые представления о движении, которые разбивают его на части.
«Вечное становление»
Анри Бергсон считает принципиальной ошибкой философии тенденцию описывать и воссоздавать реальность как серию фиксированных моментов, выхваченных из «длительности» — этот термин Бергсон использует для обозначения постоянного потока изменений, которые реальность претерпевает во времени. Хотя он и признает, что это совершенно разумно — и даже неизбежно, — что мы полагаемся на статичные воспоминания и образы, «пока речь идет только о действии», однако Бергсон продолжает подчеркивать, в чем именно этот способ мышления оказывается ошибочным:
«Но зато, когда мы рассуждаем о природе действительности и смотрим на нее согласно требованиям наших практических интересов, мы оказываемся неспособными понимать истинное развитие и настоящие процессы. Мы замечаем в процессах только отдельные состояния, во времени мы видим только отдельные мгновения, и когда мы говорим о времени и о процессах, мы думаем о чем-то совершенно ином». [Анри Бергсон, «Творческая эволюция». Перевод М. Булгакова. — Прим. пер.]
Бергсон говорит, что реальность следует понимать «как вечное становление <…> Она создает или разрушает себя, но она никогда не является чем-то завершенным» («Творческая эволюция»). Значение этого наблюдения, которое во многом пересекается с идеями из книги Альфреда Норта Уайтхеда «Процесс и реальность» (1929), заключается в том, что мы можем потенциально разрешить все виды запутанных философских проблем, включая сюда и парадоксы Зенона, если мы примем идею о том, что реальность постоянно находится в процессе становления.
Бергсон полагает, что при внимательном рассмотрении мысль обретает некоторую текучесть, в силу которой она постоянно движется, а когда мы пытаемся остановить или заморозить мысль в ее неестественной форме, то мы лишь подменяем реальность иллюзией. В качестве примера Бергсон приводит сложный и часто повторяемый вопрос: «Откуда и как [вообще] можно понять, что что-либо существует?» («Творческая эволюция»). Чтобы разрешить этот вопрос — или, в терминах Бергсона, чтобы показать, что это всего лишь «псевдопроблема», — он просит нас попытаться представить себе «ничто», полнейшую пустоту, в которой вообще ничего не существует. После чего Бергсон указывает на то, что, когда мы пытаемся очистить концептуальное пространство в нашем сознании, что-то всегда проникает в него и заполняет оставленное пространство: новые мысли или воображаемые объекты, между которыми мечется наше сознание.
Вместо того чтобы вслед за многими другими философами [просто] проигнорировать это ограничение мысли, Бергсон выделяет его как важное наблюдение о реальности: мысль — это лишь часть текучего существования мира в его целом, это нечто, что протекает в пространстве и не остается неподвижным. Утверждение, что мы останавливаем свой ум на воображаемом мгновении, в котором пустота и правда пуста, — не что иное как самообман, такой самообман, который порой может быть полезен для действия, но который только мешает, когда мы занимаемся философией. То есть когда мы пытаемся думать о мире, который нельзя приостановить и в котором пустоты всегда уже заполнены столь же естественным путем, которым наш разум заполняет свой «пустой» образ.
Фильм как неподвижная репрезентация
Чтобы прояснить, какие виды мышления Бергсон считал иллюзорными, стоит обратиться к его спорному примеру неподвижной репрезентации: к кинематографу. Бергсон относился к кино с подозрением. Он не доверял ему, поскольку считал, что оно показывает нам не движение, а только его уродливую иллюзию. Фильм, конечно же, состоит из кадров, которые Бергсон называл «неподвижными сегментами», фиксирующими мир в застывшем мгновении (хотя можно гадать, задумывался ли Бергсон о феномене временного параллакса [rolling shutter], однако его рассуждения скорее подходят для современного видео). Эти неподвижные сегменты просто мелькают один за другим перед нашими глазами, [когда мы смотрим кино]. Между неподвижными сегментами, как отмечает Бергсон, мы создаем иллюзию движения — той неуловимой силы или свойства, благодаря которому неподвижные сегменты мира постоянно трансформируются.
Для Бергсона очень важно, чтобы мы смогли получить доступ к реальному движению, а не просто к ничтожным неподвижным сегментам. В нескольких местах Бергсон пытается указать нам, как мы могли бы начать визуализировать движение, предлагая, к примеру, следующее:
«Представим же себе лучше бесконечно малую резину, сжатую, если бы это было возможно, в математическую точку. Будем вытягивать ее постепенно таким образом, чтобы из точки заставить выходить линию, которая будет все удлиняться. Сосредоточим наше внимание не на линии, как линии, но на действии, которое ее чертит. Будем считать, что действие, вопреки его длительности, неделимо, если предположить, что оно выполняется безостановочно; что если в него входит остановка, то из него делается два действия вместо одного, и каждое из этих действий будет таким неделимым, о котором мы говорим; что делимым является не само движущееся действие, но неподвижная линия, которую оно отлагает под собою, как след в пространстве. Освободимся наконец от пространства, стягивающего движение, чтобы считаться только с самим движением, с актом напряжения или протяжения, словом, с чистой подвижностью. На этот раз у нас будет более верный образ развития нашего “я” в длительности». [Анри Бергсон, «Введение в метафизику». Перевод В. Флеровой и И. Гольденберга. — Прим. пер.]
Но даже такое абстрактное и непростое усилие воображения Бергсон полагает недостаточным, ведь для него «длительность» — в которой разум воспринимает течение времени и движение — характеризуется одновременно единством и множественностью. Если эластичный образ и схватывает движение в его единстве, то он оказывается не в состоянии передать весь спектр качеств и цветов, которые наполняют опыт. По итоговой оценке Бергсона, «Внутренняя жизнь — это все это одновременно: разнообразие качеств, непрерывность прогресса и единство направления. Она не может быть репрезентирована образами» («Введение в метафизику»).
Жиль Делёз: защищая кино от Анри Бергсона
Теория движения и репрезентации Бергсона пережила своего создателя. Прежде всего она была подхвачена Жилем Делёзом в книге «Кино 1: Образ-движение» (1983), в которой он использует аргументы Бергсона, чтобы, в противоположность самому Бергсону, выдвинуть тезис, что фильмы на самом деле предлагают способ репрезентации чистой подвижности. Но что в еще большей степени отличает кино [для Делёза], так это его новизна: технологический характер нашей новообретенной способности создавать (движущиеся) образы движения.
Для Бергсона фильм подобен дурному сну, который мог бы присниться Зенону: это серия неподвижных картин, между которыми ничего нет. Бергсон категоричен в том, что не существует способов создать [между этими картинами] некую соединительную ткань. Сколько бы мы ни двигались между последовательными кадрами, в лучшем случае мы можем создать еще один неподвижный кадр («третий взгляд») между двумя другими. Однако Делёз отвергает такую «слишком поспешную» оценку кинематографа как просто дурного сна и отыскивает в самой подвижности кадров, которые всегда располагаются между одним моментом и другим, ту визуальную транскрипцию длительности, к которой всегда устремляется «образ-движение». В то же самое время, выход из этого затруднения обнаруживается как раз у Бергсона в его же собственном разрешении парадокса Зенона, которое заключается в том, что стрела никогда не находится в заданном положении — в той мере, в какой она движется:
«Но стрела никогда не находится в какой-либо точке своего пути. Самое большее можно было бы сказать, что она могла бы находиться в этой точке в том смысле, что она проходит через нее и способна в ней остановиться. Правда, если б стрела остановилась, то она здесь и осталась бы, так что в данной точке мы не имели бы уже дела с движением». [Анри Бергсон, «Творческая эволюция». Перевод М. Булгакова. — Прим. пер.]
Мы могли бы точно так же предположить, что кинокадр никогда не находится в состоянии покоя, за исключением тех случаев, когда он поставлен на паузу; сама катушка с пленкой — это материальное движение фильма, и каждый кадр отмечен в нем длящимся разрывом временного параллакса [durational fissure of the rolling shutter. — Выражение «временной параллакс» в англ. языке имеет материально-техническое происхождение: rolling shutter, букв. «катящийся затвор», то есть фокальный затвор камеры. — Прим. пер.].
Именно этот аргумент Делёз и проводит через всю книгу «Кино 1», напоминая нам, что фильмы перестают быть фильмами, когда мы смотрим их как слайд-шоу — как и в случае с полетом стрелы, когда мы созерцаем ее покоящейся в серии последовательных положений. Иными словами, сама «кинематографичность» кино зависит как раз от того, что оно пребывают в движении. В то же самое время, и в этом заключается принципиальная новизна кинематографа, широкий охват кино-глаза позволяет подобной анимации слиться с множественностью — кадров, цветов, персонажей и сеттинга, которые могут двигаться независимо друг от друга и одновременно друг с другом — а это именно то, что Бергсон и считал невозможным.
Хотя в XX веке уже имели место аргументы в защиту новых особенных отношений между кино и миром, прежде всего у Вальтера Беньямина, все же Делёз усматривал значимость кинематографа вне рамок политики и создания мира. Уникальная близость кино и реальности открыла перед Делёзом новые возможности, главной из которых является идея о том, что кино открывает путь для новых размышлений о времени, действии, восприятии и изменениях. Коротко говоря, кинематограф может стать лучшим способом осмысления философских проблем, чем как правило статичный язык конвенциональной метафизики. Текучие кино-образы оказываются надежнее, чем спотыкающаяся поступь рассудка.
Moses May-Hobbs, Are Movies Good or Bad? Henri Bergson vs. Gilles Deleuze on Movement // The Collector, Dec 13 2022
Перевод с английского Дмитрия Хаустова
Spectate — TG
Если вы хотите помочь SPECTATE выпускать больше текстов, поддержите нас разовым донатом:
