Если только последние несколько месяцев вы не провели в пещере, то, вероятно, вы уже посмотрели фильм «Барби» или хотя бы видели его трейлер. В коротком эпизоде, который впоследствии стал прологом к самому фильму, Грета Гервиг делает оммаж фильму «Космическая одиссея 2001 года». Мы видим группу маленьких девочек в кубриковских доисторических декорациях, которые играют с пластиковыми куклами. Выглядящие так, словно на дворе эпоха Великой депрессии, девочки эти как будто бы с самого раннего возраста научились идентифицировать себя с той ролью, которую отвел им патриархат: ролью матери и хранительницы домашнего очага. И лишь когда вдруг [перед ними] возникает не монолит из «Космической одиссеи», а статная женщина с лицом Марго Робби, что-то дает трещину: маленькие девочки оказываются околдованы этим чужеземным явлением и начинают яростно уничтожать своих старых кукол. Ничто теперь не будет прежним: начинается эра Барби.
Впрочем, Барби не просто красива, крута и способна эмансипировать этих маленьких девочек от мелких домашних фантазий, которые их закабаляют. Она также предстает воплощением объекта желания (или как минимум определенного типа желания: мужского желания). Ее появление — это также метафора для того момента, когда сексуальность возникает в фантазии маленькой девочки. Но какова эта сексуальность? С одной стороны, Барби одевается в откровенные наряды, у нее точеное, идеально модельное тело (в самом фильме это называется «Стереотипная Барби»). С другой стороны, здесь чего-то не хватает, а именно ее вагины, о чем Марго Робби и сообщает смущенной группке строителей на Венис-Бич. С этим должны были сталкиваться все, кто играл с Барби, Кеном или схожими игрушками тех времен: мы снимали с них одежду, чтобы посмотреть, что под ней находится. И результат, разумеется, не мог нас не разочаровать: ведь там ничего не было.
Поскольку в фильме Греты Гервиг широко (и с умом) обыгрывается проблема отсутствия у Барби гениталий, невозможно не задуматься — прямо с отсылки к «Космической одиссее» — о Фрейде и о том, как дети справляются с мучительным опытом открытия сексуальности. Действительно, открытие половых различий всегда, начиная еще с ранних текстов Фрейда, было одним из самых деликатных и сложных вопросов в психоанализе. Позиция самого Фрейда тут хорошо известна, и она звучит по-прежнему скандально даже для нас, эмансипированных и лишенных иллюзий: первоначально дети не знают, что существуют различия в анатомии полов, и поэтому они представляют, что у всех — у мужчин и у женщин — есть пенис. Здесь следует отметить, что Фрейд не говорит, что в силу этого представления мужчины и женщины не отличаются друг от друга и поэтому существует только один, нейтральный и безразличный, пол. Скорее, тут подразумевается, что у мужчин и у женщин мужской пол. Фрейд называл это — пользуясь выражением, которое ныне трудно использовать без некоторого смущения, — «приматом фаллоса»: еще до того, как дети эмпирически открывают реальную анатомию мужчин и женщин, они универсализируют наличие пениса (или, как позже скажет Лакан, отчасти избегая анатомической отсылки, фаллоса). Так почему же Фрейд решил развить теорию, которая на первый взгляд кажется столь абсурдной? Почему бы ему просто не сказать, что ребенок травмирован открытием существования двух анатомических полов, вместо того чтобы утверждать, что ребенок верит, будто бы у кого-то отрезали пенис?
И в самом деле, комплекс кастрации, как позже назовет это Фрейд, является мифом: это основополагающий миф для нарциссической конституции ребенка и для его отношений с сексуальностью. Используя концепт фаллоса, Фрейд едва ли хотел утвердить примат мужской сексуальности над женской (хотя, к сожалению, это с необратимостью стало одним из самых проблематичных последствий его теории). Вместо этого он хотел обозначить принцип: открытие сексуальных различий — это не та область, в которой мирно сосуществуют два позитивных различия вроде мужского и женского, скорее это дыра, проделанная в реальности. Сексуальность привносит отсутствие в полноту бытия. Она отделяет реальность от самой себя. Она вынуждает реальность что-то утратить. Вот почему, с точки зрения Фрейда, фаллос может быть воспринят лишь через его исчезновение (буквально: девочкой — потому что у нее его нет; мальчиком — из-за тревоги быть лишенным его). Но сама суть этого концепта выходит за рамки его буквальной формулировки. Комплекс кастрации вводит новый регистр опыта: ребенку открывается не столько существование реального анатомического различия, сколько тот факт, что реальность пересечена отсутствием. Вот что стоит на кону в опыте открытия сексуальности: это открытие чего-то, что проделывает дыру в самой конструкции существования.
Какое же отношение все это имеет к «Барби»? Одним из наиболее ярких клинических подтверждений комплекса кастрации (или, если угодно, открытия половых различий) является то, что ребенок, даже столкнувшись с эмпирическими свидетельствами анатомических различий между полами, продолжает верить, что у всех людей — в терминах Фрейда — есть пенис. Или, уже в наших терминах, что в реальности нет никакого отсутствия. Мир полон, и все в нем находится на своих местах. Разве Барби не является воплощением этого в высшей степени фетишистского отрицания: «Я прекрасно знаю, что люди делятся на мужчин и на женщин, и не у всех из них есть пенис, и все же в моем бессознательном я продолжаю лелеять фантазию, что это неправда». Буквально: я хорошо понимаю, что Барби — это сексуализированная и соблазнительная женщина (разве не об этом говорит нам ее внешность?), но если я захочу посмотреть, что там у нее под трусиками, я не найду ничего, что указывало бы на ее сексуальность. Короче: я хочу сексуальности, но без необходимости реально ее принимать.
Первые пятнадцать минут фильма «Барби» выглядят как идеальный психоаналитический трактат о том, что представляет из себя мир, управляемый фетишистским отрицанием: пожалуй, еще никогда мы не видели на экране мир, из которого так вопиюще исключены наслаждение и сексуальность. Для Барби каждый день — это самый счастливый день в ее жизни: ее завтрак всегда идеален, и никому даже не приходится его готовить (он волшебным образом готовится сам, ведь в Барбиленде никто не работает); вода в душе никогда не бывает слишком горячей или слишком холодной; и Барби даже не нужно спускаться по лестнице, чтобы попасть на первый этаж, — она просто парит. Самый смешной диалог в фильме происходит тогда, когда Кен в конце вечеринки говорит Барби: «Я подумал, что могу остаться на ночь. Мы же с тобой парень и девушка». На что Барби ему отвечает: «Зачем? Чтобы что?». А он отвечает со смехом: «Честно говоря, не знаю». Все в Барбиленде красивы, у всех идеальное тело, но им как будто бы ничего не известно о существовании сексуальности.
Как раз потому, что сексуальность связана с присутствием отсутствия и, таким образом, с радикальным дисбалансом в самом существовании, она и не может быть отделена от смерти: сексуальное тело есть тело, заключающее в себе свое бытие-к-смерти. Вот почему первое же появление тревоги кастрации в Барбиленде имеет форму «мысли о смерти», которая есть не что иное, как возмущение или расшатывание [out-of-jointness] реальности: тело больше не идеально (ступни становятся плоскими); вода в душе либо слишком горячая, либо слишком холодная; блин подгорел, молоко убежало; а когда Барби парит на первый этаж, она просто падает. Короче: «Я прекрасно знаю, что люди делятся на мужчин и на женщин, но в моем бессознательном та фантазия, что поддерживала отрицание этого различия, дала трещину». Иными словами: тут возникают симптомы, и хотя Барби очень старается их подавить, они становятся все сильнее и сильнее, пока не оказываются невыносимыми. (Сцена-оммаж «Матрице» — это, пожалуй, самый блестящий диалог в фильме, не говоря уже о том, что это одна из лучших репрезентаций того, как людьми движет воля к не-знанию).
Проверка реальностью происходит тогда, когда фетишистский и десексуализированный мир Барби сталкивается с реальным миром: миром, который, в отличие от Барбиленда, захлестнут сексуальностью. В этом реальном мире мужчины и женщины не соучаствуют в конструировании свободной от тревог идиллии. Они конкурируют друг с другом, они друг другу вредят и смотрят они друг на друга угрожающе и тревожно. Само собой, исторически это патриархальный мир (закат которого, все мы надеемся, близок), но это и глубоко несбалансированный и расшатанный мир, где жизнь захвачена безумием символического, то есть языка. Так что же нам делать с нашей фетишистской фантазией о Барбиленде, где не существует сексуальных различий, где все идеально работает? Разве взросление не означает отказа от фетишистского отрицания и смирения с тем, что симптомы, увы, никуда не уйдут?
Именно в этом моменте фильм Гервиг колеблется, ведь, не отказываясь от идеи спасения Барбиленда и возвращения его к тому, каким он был в начале фильма, он [все же] заканчивается тем, что Стереотипная Барби становится наконец сексуализированным существом (тем самым покидая Барбиленд). Как будто фантазия о Барбиленде должна сохраниться — что видно на примере героини Америки Ферреры, женщины средних лет, фрустрированной работой и несчастливой в семье, которая в свои сорок снова начинает играться с Барби, как будто она все еще ребенок. Но в то же самое время от чего-то из этого фантазийного мира приходится отказаться, что и демонстрирует героиня Марго Робби (фактически она отказывается от Барбиленда как раз потому, что чувствует себя там не в своей тарелке). Подобные колебания симптоматичны для фильма, который пытается усидеть на двух стульях: он старается свыкнуться с тем, что является одной большой рекламой фирмы «Mattel», но в то же самое время критически дистанцируется от нее. Пожалуй, фильм также симтоматичен для современной идеологии, переполненной инфантилизирующими культурными объектами, лишенными тревожного измерения сексуальности. Поэтому фильм и не знает, что ему делать с сексом — [в соответствии с] блестящей критикой Стивена Содерберга супергеройских фильмов. Возможно, нам действительно стоит вернуться к Фрейду и к проблеме кастрации: ведь если и верно, что фаллос никогда [реально] не присутствует (как полагает патриархат), то верно и то, что от проблемы, которую он создает, так запросто нам не избавиться.
Bianchi P. Everything You Ever Wanted to Know About the Phallus (But Were Afraid to Ask Barbie) // e‑flux, august 3, 2023
Перевод с английского Дмитрия Хаустова
Spectate — TG
Если вы хотите помочь SPECTATE выпускать больше текстов, поддержите нас разовым донатом:
