Если рассмотреть панораму арт-периодики за последние три месяца 2020-го, то можно выделить интересную триаду понятий. С одной стороны, «неизвестность» и «бионекрополитика» отсылают к желанию избежать мрачной перспективы. А с другой, разбирая «символический порядок», критики пишут о языке утопии, о переопределении символического, о маргинальных практиках, деиерархизации арт-пространства. Такая двойственная прогностика требует новых методологий, охотно мигрирующих из квантовой физики, а также, что глубоко закономерно, параллельного археологического расследования истоков понятия. Каждая из тринадцати выбранных мною статей отражает наиболее рельефный ответ на ключевой вопрос этого года: как решить вопрос (или избежать его) неопределенности изменения символического порядка доминирующей бионекрополитики?

Crisis and Critique

Сrisis and Critique #3 за 2020 год собрал под обложкой почти всех участников фейсбучных ковид-дебатов: Этьен Балибар, Роберто Эспозито, Катрин Малабу, Славоя Жижека, Артемия Магуна. Близко к такой плотности известных философов на номер журнал подходил только в 2018 году, когда темой было 50-летие событий мая 68-го. Но остановимся внимательно на трех статьях. 

Статью Gas and Blas(t) Артемий Магун и Майкл Мардер посвящают истории понимания молекулярного, опираясь на термины «газа» и «блаза»: «Газ — неологизм, имя собственное для обозначения духа». «Автор этого концепта, датский ученый XVI века Жан Баптист ван Гельмонт… одновременно ввел и другой… концепт — “блаз” (от слова “удар”), для обозначения движущего импульса тел». Именно «блаз» — как взрыв, расщепление «всего цельного в воздухе», что, как показывают авторы далее, отражает эпистемологическую установку капитализма на измельчение мира. Здесь-то и таится основная опасность, так как, живя в укромном практически от всех иных форм жизни месте (в убежище), люди остаются один на один с «демонологией микроскопического». 

В статье Beyond the Necropolitics Principle: Suicidal State and Authoritarian Neoliberalism Владимир Сафатль заново актуализирует понятие «суицидального» государства, которое, по его мнению, «продуктивно, потому что сущность государства может быть понята не только как управление смертью определенных групп, но и как инициирование своей собственной катастрофы…, выталкивание общества за рамки воспроизводства». К главному тезису он добавляет красноречивую — скорее, выбором автора, чем самой формулировкой — цитату Геббельса, о том, что для Гитлера, который действовал в мире возведенной в абсолют фатальности категории «пространства, смысла и времени, и даже “успеха”» были лишены смысла, так что он не мог закончить ничем иным, кроме катастрофы. Автор проводит параллель между имманентным капитализму кризисом и суицидальной идеологией фашизма. 

Эссе Жана-Люка Нанси Still Too Human любопытно тем, что является переводом видеодоклада, зачитанного по-французски еще в июне 2020 года. В нем философ суммирует значение пандемии в пяти пунктах. Во-первых, это экзистенциальный «опыт» невообразимой реальности, субъектами которого мы никогда не были (да и сам этот опыт требует другого субъекта). Во-вторых, мы утрачиваем чувство индивидуальной, общественной, государственной «самодостаточности», научного и морального авторитета. Эта потеря предполагает осмысление господства картезианского мотива «само-», представляя вирус как эмблему внутреннего различия (altérité intrinsèque). В‑третьих, атакуя параллельно Сафатлю термин «биополитики», Нанси говорит о «биокультуре», о том, что телесное (биос) должно быть культивировано, взращено и защищено. Пандемия привела к тому, что концепт сделал неожиданный кульбит, объединившись с древним идеалом здоровья, безграничной человеческой жизни, которая контрастирует с другими формами жизней. Теперь следует говорить на другом древнегреческом языке, переопределяя значения слов «биос» и «полис». В‑четвертых, существует определенная сложность в том, что из-за углубившихся как никогда различий мы неизбежно используем разные языки в формулировке решений. В‑пятых, он говорит о подытоживании: мы ставим «точку», чтобы приостановить концептуализацию, вернуться к простому наличию — «Я ставлю точку», точка не имеет измерений. «Без-разума» более интенсивно, чем всякий разум» [sans-raison est plus intense que toute raison]. 

The Brooklin Rail

Последний номер независимого арт-журнала The Brooklyn Rail поддерживает поэтический лейтмотив, идущий от Нанси. Собрав критический пул The Prompt, писатель и художник Ральф Лемон решил поговорить об искусстве с глазу на глаз, как если бы «в комнате не было ни одного белого» — оборот, отсылающий к следующему эпизоду из их общей с Жаном-Мишелем Баскией биографии. В середине 80‑х Баския вместе с режиссером Джулианом Шнабелем и художником Дэвидом Салле посетил дорогой ресторан в Ист-Виллидже, где Лемон работал официантом. Всю эту встречу Лемон описывает через метафору «зашифрованного взгляда, которым могли обменяться только двое черных в комнате, полной белых» [A cryptic another-Black-body-in-an-all-white-room connection]. Лирическая интроспекция, полная автобиографических деталей, объединяет эссе других шести участников намного меньше, чем общий неповторимый стиль, проявляющийся в разнузданности письма. Это подстегивает к стилистическому анализу и заставляет вспомнить о «черном риторическом континууме», ярким примером которого является переходящее в рэп эссе Mr. Brown-Guy Falls To Leave (что можно перевести как «Мистеру Черному не удалось сбежать») чикагского художника Эл Поупа. 

В тексте Note on Surrender Фред Мотен, друг и собеседник Ральфа Лемона, отвечает на это «концептом-историей»: «Когда мой друг, товарищ и партнер Лора Харрис впервые произнесла фразу «the aesthetical society of Blackness», это был, на моей памяти, день, когда мне удалось подчинить себе искусство, задолго после моего подчинения себя искусству». Этот концепт выходит за рамки матрицы отношений дарения, когда художник предоставляет сообществу смесь из абсолютной радости и абсолютной боли, предстает в предписанных сообществом же авангардистских «доспехах» перед теми, кто угрожал его существованию. Единственным избавлением, которое предоставляют художественные практики, становится растворение в нехудожественном, но неизбежно в общественном, притом что «социо» [socio] звучит (Мотен говорит «пахнет, выглядит, перемалывается и зернится» — целый ряд осязательных образов) как «грязь» [sucio]. Кажется, что между этими двумя терминами грязи и социального можно мыслить значение концепта «эстетической социальности африканского» [the aesthetical society of Blackness] Мотена-Харрис.

E‑flux

Ника Дубровская и — посмертно — Дэвид Гребер выпустили третью часть статьи Another Art World, Part 3: Policing and Symbolic Order, посвященную «полицейскому и символическому». В этом тексте — расшифровке их доклада зум-встречи «Друзья вируса» — они обращаются к нескольким важным тропам критики времен пандемии: к разговору об утопическом мышлении и полицейском надзоре. Сила воображения, которой Гребер уже с «Фрагментов анархистской антропологии» уделял огромное внимание, заимствуется в статье из теории возможных миров (Possible Worlds Theory). Настаивая на том, что арт-мир, очевидно, воспроизводит имманентные государству практики иерархизации, надзора и подавления, авторы призывают к «переориентации творческого действия»: «Что, если бы мы тратили половину нашей креативности, которую мы тратим, создавая произведения искусства, на то, чтобы переосмыслить институциональную структуру самого арт-мира?». Знаменитый каталог Борхеса становится алогичной парадигмой развертывания субверсивных игр воображения: «Представьте, если бы был арт-мир, в котором люди не могли бы принимать участие, а только наблюдали за взаимодействием животных и машин». 

Эти мысли требуют значительных усилий по переоценке настоящего символического порядка, чтобы подступиться к археологии «полицейщины». Гребер и Дубровская убедительно показывают, что июньский произвол полиции — речь об убийстве Джорджа Флойда — не отражает структурную проблему. Полиция никогда не защищала граждан (скорее, оберегала государство — от граждан). Что заставляет задуматься о легитимности проводимой «некрополитики», о том, кому возводятся памятники, что стоит за осуждением беспорядков, но также об иерархизации искусства в музеях и галереях современного искусства, исключенности черного искусства и, наконец, о прецедентах утопии на примере пролеткульта.

&&& Journal

Тема убежища, в параллель к статье Магуна и Мардера, стала ключевой для &&& Journal, серии зум-встреч Sheltering Places и онлайн-института The New Center for Research & Practice. В тексте редакторская команда задается двумя основными вопросами: что такое убежище и где его искать? Отвечая на них, редакторы говорят о новом пространстве возможностей, где все «взаимосвязано согласно определенным зависимостям: технологическим, социальным, перформативным, стратегическим, и прежде всего онтологическим, сущностным», — представляет собой нестабильную цепь подпространств внутри спасительных пространств. Но главным образом, как и само современное искусство, убежище — технология, позволяющая достичь «интимности без близости».

Поэтико-аналитическая статья Алексея Бабеца Belarusian Toxic Nightmare пытается реанимировать новую прагматику стилевого эксперимента. Бабец пишет: «Всмотрись в эти трубы они вовсе не грубые / они вгрызаются в небо как в тело [peer into this pips / they are not rough / they bite into the sky like a body] […] эти стальные динозавры / плотно гнездятся / доброе утро». [these ferroconcrete dinosaurs / nested tightly / good morning]. Вместе с тем он говорит об энергетической колонизации, основанной на рыночном принципе переизбытка. Построенная в 2008 году Островецкая АЭС производит слишком много энергии, но в тоже время ее эффективность нельзя снизить. Белорусское правительство стоит перед выбором: снизить выработку на других станциях или начать экспортировать. Но все соседи, кроме России — Латвия, Литва, Польша, Эстония и, наконец, Украина — отказались принимать электроэнергию. Так Бабец создает интонационный контраст между доверительным письмом верлибра и изобилующим техническими и политическими деталями критическим письмом. Проблема заключается в том, что блестящий тезис о стратегии колонизации, основанной на избытке, не совсем убедителен. Речь о прозорливости российского правительства и его невиданной оригинальности клонится в сторону конспирологического нарратива: если верить Бабецу, начиная строительство Островецкой АЭС в 2008 году, правительство РФ уже планировало провести аннексию Крыма в 2014‑м. Нам из России многие действия нашего правительства кажутся скорее спорадическими. 

JEF KLAK 

В недавно вышедшей на Jef Klak статье Devant Moria 1/2. Une radio face au camp de réfugié·es de Lesbos Клемент Аадли, Адриен Шеврие и Амели Перро рассказывают об их попытке организации самоуправляемого и неиерархического радио, созданного для поселения беженцев Moria, открытого на острове Лесбос на месте старой военной базы в 2013 году и служащего местом содержания тех, кто хочет попасть в Европу. Доступ в сам лагерь был запрещен для неавторизованных организаций, поэтому только с третьей попытки (в 2018–2019 гг.) Аадли, Шеврие и Перро смогли установить радиостудию в часе ходьбы от лагеря. В 2020 году место, где укрывалась студия, сгорело.

Сам этот проект напоминает нам о «Педагогике угнетенных» Паулу Фрейре, о том, что социальные преобразования требуют не менее определенного радикализма. В этом «образовании как диалоге» модератором «генеративных тем» становится не учитель, а машина, радио-аттракцион, форма, которую он сообщает коммуникации. Авторы так описывают происходящее в этой импровизированной институции: «Обычно записываться приходило шесть-восемь человек, они спорили и говорили о том, чего им следовало ожидать в этой ситуации. Мы не задавали никаких вопросов, и не вмешивались в трансляцию». В этом месте «объединились принуждение, произвольное задержание, изгнание, массовая депортация и нарушение фундаментальных прав человека».

Сама статья написана в инклюзивном ключе: инициатива речи то и дело передается «заключенным беженцам», биографии участников перемежаются со стенографиями радиовыпусков, интервью, диалогами, свидетельствами потрясающей искренности. Например, беженка Зара спрашивает: «А если ваша страна вновь стала бы безопасной, вы бы туда вернулись?» Беженец Али Мусави отвечает: «Я не знаю, что думать о стране, которая тебя не любит, которая тебя не знает и которая не заботится о тебе. Мы не можем называть ее страной. Страна — это место, где мы можем иметь надежду на будущее… Мы много раз пытались вернуться. Без успеха. Один из моих дядей попытался, и его сын, мой двоюродный брат, мертв». Каждый выпуск выходил с новым названием («Радио Свобода», «Мория Фокус» и др.), отражая тем самым демократичный дух предприятия.

ARTFORUM 

В своем блестящем по лаконичности и диспозиции аргументов эссе Seriality, Sociability, Silenсe Хэл Фостер, кажется, предоставляет нам ключ к актуальности архивной тематики в 2020 году. Он приводит цитату из бодлеровского «Салона 1846 года»: «Верным мерилом искусства является его способность удерживаться в памяти. Искусство есть мнемоника прекрасного». Объявляя концепты «спектакля» и «надзора» более актуальными для ситуации 60–70‑х годов, он обращается к еще более «старому» сартровскому концепту «сериальности». Фостер ссылается на мотив «очереди в магазин» из «Критики диалектического разума», очень похожим на текущую ситуацию зумификации реальности, когда, помещенные в ряд параллельных клеток, люди утрачивают способность к общительности, для удобства которого это расположение предлагалось. Но на самом деле, утверждает Фостер, объекты серии, по примеру художественных практик Энди Уорхола и Барбары Крюгер, можно сделать коллективными объектами, предназначенными для обмена или действия. Сериальность может диалектически приводить к образованию «смешанных групп», к ситуации встречи полузнакомых людей на перекрестье дорог. Фостер этимологизирует термин «тривиальность», возвращая его к его латинскому значению, и делает особый акцент на потенциале арт-галерей, которые, с одной стороны, могут усугублять классовые различия (в этом Фостер ссылается на Бурдье), а с другой, стать «тривией», то есть сосбтвенно «перекрестьем». Именно здесь становится важен Бодлер с его акцентом на культурной мнемотехнике. Последняя, говорит Фостер, может обрисовать вектор будущего, но будущего совсем определенного вида, future-real-conditional.

Если в e‑flux Гребер и Дубровская говорят: «Мы скорее соглашаемся с [исследователем медиа] Николасом Мирзоевым…: “Памятники должны быть разрушены”», — то Поль Б. Пресьядо в статье When Statues Fall подводит под эту катоновскую фразу более релевантную морфологию. На материале летних событий: протестующие раскрасили памятник Жана-Батиста Кольбера в Париже, свалена статуя Френсиса Скотта Кея в Лондоне, обезглавлен памятник Христофору Колумбу в Бостоне, в Бельгии оторвано лицо статуи короля Леопольда II… Пресьядо выводит три разновидности разрушения памятников. Во-первых, это может быть естественное разрушение. Они могут быть забыты, рассматриваться как бесполезная груда камней. Во-вторых, они могут быть помпезно низложены государственным указом. Пресьядо приводит случай в Украине в 2015 году, когда коммунистические монументы разрушались среди бела дня и с санкции правительства. По мнению автора, наиболее надежный результат достигается тогда, когда на месте прежних памятников появляется другой. Например, в Одессе художник Александр Милов переделал памятник Ленина в памятник Дарту Вейдеру, написав: «Отцу нашего народа от благодарных детей и внуков». В‑третьих, деконструкция памятников может происходить нелегально, с помощью молотов, арматуры, баллончиков с краской, бумаги — и тогда статуи трансформируются коллективным усилием в ходе незаконного действия сообществ во время Великой Французской Революции, времен Гражданской войны или «глобального подъема антирасистских движений в наше время». Такие действия, заимствуя у Эко концепт «семиологической повстанческой войны» [semiological guerilla warfare], Пресьядо считает прогрессивными: пустые постаменты открывают пространство для переопределения символического порядка, для введения в него новых, ранее нелегальных, означающих. 

POSTMODERN CULTURE

Третий номер журнала полностью посвящен «фасцинации» кинозрителя. Я бы хотел остановиться на статье МакКалума A Moving Which Is Not a Moving: Michael Snow’s Wavelength («Движение, которое не является движением: Майкл Сноу «Длина волны»). Свою статью автор начинает с предостережения: «Канонический экспериментальный фильм Майкла […] может ошибочно запомниться как 45-минутная зум-съемка сквозь нью-йоркский лофт к фотографии волн, которая постепенно занимает все пространство экрана». Этому наивному прочтению он предпочитает анализ Аннетт Михельсон через призму аппаратной теории [apparatus theory], когда именно сужение кадра порождает нарративный эффект, базирующийся не на растянутой темпоральности, а на «динамике раскрытия». Однако отличает Майкла Сноу кардинально иной способ анализа фильма. Вместо киноаппарата художник предлагает взять квантовый аппарат типа «двухщелевого интерферометра», первый экземпляр которого Томас Юнг изобрел еще в 1803 году для подтверждения «волновой гипотезы» света. Этот прибор впоследствии использовался для демонстрации того, что МакКалум в статье называет «квир-феномены на квантовом уровне» (корпускулярно-волновой дуализм). Но что это дает для анализа фильма Сноу? МакКалум доказывает, что если мы воспринимаем экспозицию и раскрытие, зум и исчезновение кадров как постоянное повторение фильма, гонку переключений, не как взаимодействие, а как сквозь-действие кадров [intra-action], то фильм Сноу становится метакомментарием к самому процессу просмотра. Такой взгляд требует отказа от ренессансных оптических привычек к перспективе. Сами же квир-элементы постоянно находятся в нескольких различных состояниях, как следует из названия. Именно эта привычка зрения, которую только предстоит сформировать, поможет в калькуляции возможных миров, формулировок, языков.

Автор: Илья Дейкун

Редактура: Стрельцов Иван