Двухтомник Жиля Делеза по кино-теории, «Кино 1: Образ-движение» и «Кино 2: Образ-время», постепенно оказывает влияние на англо-американское киноведение. Специальный выпуск журнала «Film-Philosophy», посвященный его творчеству (т. 5, 2001), и прекрасное введение Дэвида Родовика «Машина времени Жиля Делеза» (1997) — лишь два примера растущего интереса к трудам Делеза о кино. Его работы также вдохновили итальянского философа Джорджо Агамбена на создание новой кино-теории, которая значительно отличается от теории Делеза. Агамбен разработал новую теорию «жестового кино», утверждая, что «жест, а не образ является элементом кинематографа» [здесь и далее цитируется перевод Эльдара Саттарова. — Прим. пер.]1. Он также утверждает, что эта новая теория жестового кино подразумевает, что кинематограф принадлежит, по существу, к области этики и политики, а не эстетики. Именно эту новую теорию я и хочу здесь представить.
Джорджо Агамбен — профессор эстетики в Университете Вероны, Италия, который работает на границах литературы, философии и политики. Прежде всего его философия обязана Мартину Хайдеггеру и Вальтеру Беньямину (он отвечал за итальянское издание работ Беньямина), она представляет собой критический диалог между двумя этими мыслителями. Большинство его главных работ были переведены на английский язык, в их числе «Грядущее сообщество» (1993) и «Homo Sacer» (1998), две важные книги по политической философии2. Кроме того, он также написал два кратких, но захватывающих эссе о кино, которые не привлекли большого внимания. Первое — это «Заметки о жесте» (1992), в котором он набрасывает свою новую кино-теорию, а второе — это «Различие и повторение: О фильмах Ги Дебора» (1995), в котором он опирается на кинематографическую практику Дебора как на пример нового этического и политического кино. Именно эти два эссе я и хочу рассмотреть, чтобы представить Джорджо Агамбена в качестве философа кино.
Эссе «Заметки о жесте» начинается не с кино, а с утверждения Агамбена об утрате жестов в среде западной буржуазии конца XIX века. Опираясь на скудные исторические свидетельства, он пишет, что научный анализ жеста, инициировнный Жилем де ля Туреттом, свидетельствует о [процессе] дробления жеста на сегменты. Это предвосхищает не только само по себе кино (Агамбен упоминает тут и работы Мейбриджа), но также утрату всякого смысла самого жеста. Туретт, конечно же, наиболее известен по синдрому Туретта, который Агамбен описывает как «тик впечатляющей интенсивности, спазматические приступы и манеры, которые нельзя определить иначе, как всеобщую катастрофу сферы жестикуляции»3. Касательно этого синдрома странным является то, что после первоначального обнаружения многих его случаев сам он, казалось бы, исчезает. Невролог Оливер Сакс переоткрыл его только в 1970‑х годах, и Агамбен пишет, что подобное «исчезновение» может быть связано с тем, что «с определенного момента все люди утратили контроль над своими жестами, начав ходить и жестикулировать лихорадочно»4.
Какое отношение все это имеет к кинематографу? Утрата жестов приводит к отчаянной попытке восстановить или зафиксировать утраченное. Кино, и в особенности немое кино, оказывается основным и образцовым средством для попытки вернуть [evoke] жесты в момент их утраты. Делез изначально определяет кино-образы как образы-движения, тогда как Агамбен расширяет этот анализ. Если Делез разбивает [единый] образ на образы-движения, то Агамбен далее разбивает этот образ на жесты. Если единство образа уже было нарушено, то у нас остаются лишь жесты, а не образы. В чем суть такой фрагментации образа? Образ — это своего рода силовое поле, которое удерживает вместе две противоположные силы. Первая состоит в том, что образ овеществляет и уничтожает жест, фиксируя его в статичном изображении. Вторая же состоит в том, что образ также сохраняет динамическую силу жеста, привязывая жест к некой целостности. Нам же требуется освободить эту динамическую силу от статических чар изображения.
Важность кино заключается в том, что оно возвращает образу это динамическое движение. В некотором смысле кинокадр — это образ, который стирает жест, но, будучи именно «кадром» [«still»], он возвращает образ к его целому и к самому жесту. Сила кино состоит в том, что, по словам Агамбена, оно «возвращает образы на родину жеста»5. Если кино возвращает нас к жестам, то оно также возвращает нас к этике и к политике, но не к эстетике. Согласно Агамбену, жест — это особый тип действия: он не исполняет и не творит, не производит и не действует, но вместо этого он принимает на себя и несет на себе [так у Саттарова; у Нойса — enduring and supporting. — Прим. пер.]. Он не является ни средством для достижения цели, ни целью без средства, но он является средством как таковым. Агамбен использует пример с танцем — то, что демонстрирует танец, не является движением, выступающим целью для самого себя, но он является движением ради самого движения: танец как эстетика. Танец демонстрирует жест как таковой, медиум самого жеста, или чистое средство без цели. То, что открывает жест, есть наше собственное бытие-в-медиуме [being-in-a-medium], наше собственное этическое и политическое измерение. Жест сам по себе удерживает нас в сфере медиальности.
Он также удерживает нас в непосредственной близости как к философии, так и к кино, что позволяет нам задуматься о том, что их связывает. Согласно Агамбену, и философия, и кино демонстрируют чистую медиальность или чистую жестовость [pure gesturality]. Это, конечно же, философия, следующая за Витгенштейном, Хайдеггером и Беньямином. Философия языка, которая демонстрирует наше бытие-в-языке как медиум нашего выражения — это не философия конкретных форм коммуникации, а философия самой коммуникабельности. Похожим образом то, что Агамбен называет сущностным молчанием кино, которое для него не имеет никакого отношения к наличию или отсутствию звуковой дорожки, также может обнаружить наше бытие-в-языке или «чистую жестовость» [у Саттарова — чистую жестикуляцию. — Прим. пер.]6. Поэтому философия и кино сливаются в жесте, в утрате жеста и в восстановлении жеста как в области этического и политического. Каким же в таком случае должно быть чисто жестовое кино?
Возможно, тут стоит начать с агамбеновского примера кинематографической практики Ги Дебора. Дебор был не только теоретиком и критиком спектакля, он также был кинорежиссером, снявшим шесть черно-белых звуковых фильмов между 1952 и 1978 годами7. Агамбен пытается объяснить кинематографическую стратегию Дебора по отношению к образу и то, как эта практика задействует этику и политику. Опять же, подобно Делезу, Дебор показывает, что образы не статичны, а находятся в движении, или жестовости, в терминологии Агамбена. Как Дебор это делает? Он раскрывает образ в движении, выявляя условия кинематографического монтажа. Тут вновь речь идет о демонстрации медиума как такового, как чистого средства. При этом Дебор показывает, что кинематографический монтаж работает посредством двух условий: повторения и остановки. Как только это становится явным, кино обращается на самое себя, стирая границы между жанрами и запуская в работу свои собственные образы.
Сила кино и сила кинематографического монтажа заключается в том, чтобы высвободить образ из его застывшего состояния и превратить его обратно в жест. Это может раскрыть потенциал образа и высвободить то, что в нем было заморожено. Монтаж — это не просто повторение идентичного, потому что в самом повторении этот динамический потенциал образа возвращается к нам. С другой стороны, «остановка» в монтаже прерывает поток образов. Это приостанавливает образ и демонстрирует его как таковой, опять же как жест. Так два этих противоположных условия, повторение и остановка, оба работают на то, чтобы высвободить потенциал образа и вернуть его к движению жеста. Именно это и делает Дебор в своих фильмах: работая с образами, он одновременно повторяет образы, чтобы освободить встроенные в них жесты, и останавливает образы, чтобы позволить нам помыслить их как таковые. Как отмечает Рене Вьене, сила кино для ситуационистов состояла в том, что оно позволяло «демонтировать процессы овеществления»8. В терминах Агамбена, кинематографическая практика Дебора демонтирует образ, чтобы выявить жест. Задача кино — творить, но вместе с тем и рас-творять [decreate], рас-творять существующее, чтобы создавать что-то новое.
Что в таком случае происходит с образом? Спонтанная идеология коммуникации состоит в том, что медиум вторичен по отношению к выражению. Когда что-то «правильно» выражено, мы больше не замечаем сам медиум. Повторение и остановка при монтаже выявляют медиум, «чистое средство», и позволяют ему проявиться как таковому. Речь тут не столько о конкретных образах, сколько об образе как о медиуме: «Образ дает себя увидеть, вместо того чтобы исчезать в том, что делает его видимым»9. Агамбен приводит два весьма различных примера подобной демонстрации образа как такового, которые показывают, что образ, по сути, без-образен [imageless], потому что он больше не является образом чего-либо. Один из этих примеров — это порнография или реклама, в которых образ раскрывается как нехватка, как таковая выставленная напоказ, «но только для того, чтобы вести нас ко все новым образам». Здесь всегда обещаны новые образы, которые удовлетворят наше желание, — но только не этот конкретный образ. Другой пример, и это случай Дебора, состоит в том, чтобы выявить образ и тем самым позволить проявиться «без-образности». В этом случае уже нет какого-либо другого образа, есть [лишь] конец самого образа. Именно в различии между двумя этими стратегиями и существуют этика и политика кино.
Конечно, все это относится к авангардному и модернистскому кино, к которому лично я испытываю огромную симпатию. Тем не менее, многие теоретики кино вполне могут испытать чувство дежавю, усмотрев в теории Агамбена воспроизведение той критики и кинопрактики, которая ассоциировалась с журналом «Screen» в 1970‑х годах. Агамбен определенно враждебен по отношению к нарративному кино и приветствует авангардный кинематограф, способный раскрыть кинематографический медиум как таковой. Хотя, само собой, он и не считает, что такая стратегия образа ограничивается исключительно авангардным кино. Фактически его теория помогает объяснить, почему и рекламу привлекает авангардное кино и искусство, хотя реклама опирается на подобное раскрытие образа с целью привести нас к последующим образам, вместо того чтобы разрушать образ как таковой. Также теория Агамбена помогает нам помыслить кинематографическую этику и политику жеста, освобожденного от застывания в образе.
Примером этого может служить хорошо известная сцена из фильма Кшиштофа Кесьлевского «Три цвета: Синий» (1993), в которой кусок сахара растворяется в кофейной чашке. На своем посвященном этой сцене мастер-классе в 1994 году Кесьлевский говорил, что крупные планы вроде этого используются для того, чтобы передать душевное состояние героини фильма. В своем горе она может сосредоточиться только на мелких, близких к ней вещах, подобных кубику сахара, медленно растворяющемуся в кофе. Ее концентрация на сахарном кубике позволяет ей отгородиться от всего остального, от прочих людей и, в частности, от мужчины, который только что признался ей в любви. Кесьлевский объяснял, на что ему пришлось пойти, чтобы кубик растворился точно в нужное для кадра время. Его ассистент потратил полдня на вымачивание сахарных кубиков, чтобы найти подходящий и чтобы эта «деталь» длилась не дольше и не короче четырех с половиной секунд. Стоит ли сахарный кубик всех этих хлопот? Как объяснил сам Кесьлевский, [это нужно,] чтобы передать душевное состояние героини в пределах зрительской способности наблюдать за тем, как кубик сахара размачивается в кофе.
Так или иначе, не можем ли мы вслед за Агамбеном увидеть в этой сцене восстановление столь простого жеста, как исчезновение сахарного кубика в кофе? Кубик касается поверхности кофе, и вот за четыре с половиной секунды кофе пропитывает кубик, который следом растворяется в кофе. В этой «остановке» высвобождается динамический потенциал образа, поскольку мы вынуждены, пусть только в течение четырех с половиной секунд, наблюдать за тем, как кофе медленно впитывается в кубик. Тем самым, возможно, образ исчезающего в кофе сахара рас-творяется, а наше внимание привлекается к образу и жесту как таковому. Вместо того чтобы оставаться лишь образом отчуждения героини, образом отсутствия ее связи с миром, этот образ отсутствия связи раскрывает нашу связь с жестом и с образом как со связующим жестом. Здесь не обещано никакого другого образа, такова этика и политика этой сцены. Вместо этого образ становится без-образным, а жест освобождается в качестве чистого средства. Теперь это уже не просто красивый эстетический образ, но в то же время и демонстрация жеста как нашего медиума, как чистого средства нашего бытия-в-мире.
Этика и политика в сахарном кубике? Конечно, мы могли бы в этом усомниться, однако я думаю, что эта довольно странная теория Агамбена может помочь нам по-новому взглянуть как на кино, так и на философию. Агамбен обращает внимание на молчание кино и на молчание философии как на практики, которые приостанавливают нашу связь с коммуникацией, чтобы полнее раскрыть коммуникабельность как таковую. Вне зависимости от того, утратили мы свои жесты или нет, Агамбен спасает [redeems] кино в качестве места для мессианского обещания, заключенного в образе. Перефразируя Вальтера Беньямина, Агамбен пишет, что каждый образ «заряжен историей, потому что он — дверь, через которую входит Мессия»10.
Benjamin Noys. Gestural Cinema? Giorgio Agamben on Film // Film-Philosophy, Vol. 8 No. 22, July 2004.
Перевод с английского Дмитрия Хаустова
Spectate — TG
Если вы хотите помочь SPECTATE выпускать больше текстов, поддержите нас разовым донатом:
- Agamben, Notes on Gesture, p. 55.
- Библиографию Агамбена и последующую биографическую информацию см.: http://www.egs.edu/faculty/giorgioagamben.html.
- Agamben, Notes on Gesture, p. 51.
- Ibid., p. 52.
- Ibid., p. 55.
- Ibid., p. 60.
- Описание кинематографической практики Дебора см.: Thomas Y. Levin’s article Dismantling the Spectacle: The Cinema of Guy Debord (1989).
- Rene Vienet, цитируется по: Levin, Dismantling the Spectacle, p. 330.
- Agamben, Difference and Repetition: On Guy Debord’s Films, p. 315.
- Ibid.
