19 сентября в пространстве ЦТИ Фабрика завершилась выставка «Кодекс немолчания», посвященная вопросам гендерного равенства и права. Проект, созданный Творческим объединением кураторов (Анна Биткина и Мария Вейц), — первый победитель международного конкурса apexart в России. Он объединяет российских и зарубежных художниц и художников не только в статике (завершенные к моменту выставки инсталляции), но и в динамике: на открытии были представлены перформативные воплощения исследований, а закрытие ознаменуется онлайн-дискуссией с элементами коллективного чтения по мотивам израильских архивов по истории феминизма и квир-движения. Все это призвано привлечь внимание потенциального посетителя к взаимовлиянию государственных механизмов и женского движения, и появление такой экспозиции особенно важно в российском контексте, где декриминализуется домашнее насилие, преследуются феминистски ориентированные художницы, а конституция переориентируется на православные и патриархальные ценности.
Уязвимые точки феминистского дискурса словно перформативно подчеркиваются уязвимыми точками самой экспозиции. Фабрика расположена несколько на отшибе, вход на выставку снаружи никак не маркирован, а сама она располагается в темном закутке по типу ангара. То есть чтобы включиться в культурный диалог, частью которого является «Кодекс немолчания» (не обязательно даже поддержать его, а лишь услышать голоса, выступающие в поддержку прав женщин), нужно об этом диалоге заранее знать, — попасть в пространство случайно попросту невозможно. Свободный вход в зал и отсутствие привычной выставочной инфраструктуры актуализируют параллельно идеи доступности искусства и отсутствия у представляемого в рамках экспозиции направления необходимой государственной поддержки.
Помимо маргинальности феминистского дискурса, выставка также обнажает его неоднородность, нехватку структуры. С этим посетитель сталкивается еще на этапе открытия кураторского буклета: если следовать за предложенным там порядком объектов, то метание по залу сложно назвать иначе как хаотичным. И пусть авторы этого маршрута прослеживают логику, обращают внимание на тематические переклички между инсталляциями, каждая из них все равно воспринимается в вакууме, обособленно от иных: погружение, скажем, в тридцатиминутное видео-исследование полностью отключает смотрящего от контекста, а выныривание обратно на поверхность выставки даже если и напоминает об изначально заинтересовавшем круге проблем, то лишь на короткое время — до нового погружения.
Глубина каждого отдельного объекта, описанная выше, сама по себе воспринимается исключительно как достоинство выставки, а невозможность комплексного осмысления экспозиции в силу многогранности дискурса и разнонаправленности тех его аспектов, к которым выбирают обратиться отдельные художники, — в том числе и как естественное следствие перенасыщенного информационного поля, что преодолимо при разговоре о «Кодексе немолчания» за счет обращения к отдельным, наиболее примечательным инсталляциям и итогам исследований.
Соня Казовски «Сцена 5 — Воспроизведение», 2019
Инсталляция по мотивам пьесы Казовски кажется наиболее локальной: она сосредоточена на фигуре кубинской художницы Аны Мендьеты. Представленная в перформативной читке сцена — часть пьесы «Битва мертвых и несуществующих душ», концептуализирующей жизнь художницы в контексте искусства и особенно искусства женского. Частная жизнь абсолютизируется: через нее осмысливаются актуальные общие места в сфере искусства, такие как институт авторства и практики организации музейных коллекций.
В выбранной для читки пятой сцене раскрывается оппозиция семантических комплексов, выстроившихся в культуре вокруг понятий мужского и женского. Первое ассоциируется с представлением о гении и идеале, автономностью, стабильностью: мужское искусство состоит из нагромождения линий и плоскостей, в нем сосредоточены деньги и власть. Это пространство невиновности и абсолютного спокойствия. Главное слово, характеризующее женское начало, напротив, «истерия». Женская роль — роль хозяйки и матери, ее границы четко предопределены, хотя ее носительница и стремится постоянно к их разрушению. Женщина связана отношениями долженствования, обязанностями, а работы ее создаются из крови и почвы, то есть грязны, разрушительны и принципиально телесны, а не духовны.
Посредником между двумя оппозициями выступает тело: средний род функционирует как преграда для гендерной атрибуции, однако из контекста понятно, что речь о терзаемом теле художницы. Оно отчуждено и существует в постоянном отказе от себя, при этом пытается вернуть себе духовное измерение, то есть найти в соблазнении и исполнении приказов романтику, любовь и счастье; оно мечтает заявить свою силу, но обречено на провал. Именно через тело находит путь к читателю главное: обычно не слышимый женский крик.
Отношения между жизнью и смертью в пространстве пятой сцены инвертируются. Пусть жизнь изначально ассоциативно помещена в мужское поле (мужчина-художник остается), именно женское искусство — настоящая жизнь, ведь «жизнь истерична». Инверсия эпатирует зрителя и слушателя, помещает в пространство парадокса — и оставляет в нем, даже отпуская из мира инсталляции.
Алевтина Кахидзе «44», 2018
Шестиминутное видео украинской художницы начинается с загадки: с кажущейся бесконечной череды «нет», произносимых то с улыбкой или легким смехом, то сквозь слезы, с болью и страхом, то и вовсе выраженных невербально — кивком головы, сжатыми губами. Кажется, будто женщина пробует это слово, перекатывает в себе его возможные смыслы, пока зритель недоумевает, что за этим «нет» стоит. Само видео напоминает тренировку перед зеркалом — точно камера позволяет отрепетировать ответ, найти правильный способ его выражения.
Внимание к детали не сводится исключительно к оттенкам звучащего слова, оно проявляется и через присваивающий взгляд-камеру. Крупные планы выхватывают складки красного платья из тяжелого, плотного, темного материала, седые волоски в аккуратном каре на французский манер, морщинки на лице и пальцах. Целое и смысл при этом продолжают ускользать от смотрящего, остаются неуловимыми и недоступными для истинного присвоения. Таким образом, Кахидзе находит через камеру женский взгляд, нетипичный для этого медиума.
Более того, это женский взгляд, направленный на женщину, то есть взгляд, исполненный понимания, как обнаруживается в финале, когда «нет» сменяется вопросом «есть ли у вас дети?» Стартовая загадка вдруг обретает отгадку, хотя это, как и в случае с инсталляцией Казовски, инвертированная модель — сначала ответ, потом вопрос, — и сам факт загадки осмысливается только во второй половине видео-ролика. Смена повторяемой реплики оттеняется и сменой плана: теперь это широкий кадр, в котором акцент делается не на деталь, а на целое — на слегка сутулую фигуру женщины в студии, облаченную в черное платье и как будто немного не находящую себе места, о чем говорят легкое покачивание босыми ногами и неловкая улыбка. Такое положение резонирует с уязвленной позицией женщины, отказывающийся, неспособной родить ребенка или потерявшей его (поэтому черное платье может быть воспринято и как траур), в обществе: она смещается на периферию системы, ее важность и интерес для государства снижаются.
Но «нет», к которому возвращается зрительское внимание, когда ролик начинается сначала, звучит предельно полновесно, оно заполняет собой все пространство инсталляции, что подчеркивает безусловное право женщины на такой ответ. Данный из перспективы горечи или гордости, он выношен и вызрел в ней, подобно ребенку. И его рождение, выход в мир — тоже из разряда чуда, пусть и состоящего не в отдаче себя другому, а в сохранении себя для себя или в принятии своей идентичности: женщины, которая не хочет или не может родить.
Полина Заславская «Основы современного домоводства», 2020
Серия из семи коллажей, созданных из журнальных вырезок, изучает влияние публицистики 1960–70‑х на представление о месте женщины в обществе, моде и капиталистическом поле. Образ идеальной женщины (жены, матери, домохозяйки) у Заславской подвергается комплексу испытаний: это и нападение диких птиц, и вторжение в быт конвенций классического искусства, представляющих иной идеал, и глобализация — акварельные конструкции на части коллажей напоминают масштабные заводские помещения, в контексте которых пожелтевшая фигурка девушки в пальто по последней моде если и не теряется совсем, то точно смотрится весьма нелепо.
Следуя слева направо, в коллажах можно проследить несколько нарративов. Во-первых, это постепенная утрата света. Если на первой композиции солнце из желтого пластика пронизывает все пространство, а на последующих двух остаются небольшие кусочки того же прозрачно-желтого цвета, изображающего лучи, закрадывающиеся в окна, то последние три коллажа захвачены серой и черной акварелью, чистого пространства на этих листах практически нет, солнечному желтому отказано совсем.
Во-вторых, это процесс растворения истин или конвенций, декларируемых старыми женскими журналами. Он проявляется, с одной стороны, в том, как вырезкам уделяется чем дальше, тем меньше внимания: на первом коллаже представлены двенадцать (по числу апостолов) расставленных по всему листу фигур, второй и третий осмысливают образы типичных и приличных квартир — на каждом из них комната или комплекс мебели подаются как единственный центр композиции, на последних трех работах обнаруживается по одной маленькой фигурке, все они помещены в гущу черно-серого или на край композиции, в принципиальном отдалении либо от центра, либо от первого плана.
Хочется верить, что за больше полувека парадигма изменилась, но отражающая поверхность как желтого пластика, так и стекла на коллажных рамах намекает смотрящему: не стоит пенять на отражение, не посмотрев на себя. Конвенции и медиа стали другими, идея же навязывания женщине ее домашнего и подчиненного положения осталась прежней. Это практически религия, которую исповедует большая часть человечества, на что указывают библейские мотивы в композициях: лучи, исходящие с неба и освещающие собой весь мир, апостольское число фигур, вторжение животных в дома, напоминающее сюжеты божьего гнева. Чем меньше света, тем увереннее мир утрачивает и своего бога, однако страха, с которым ассоциируется чернота, тут нет, ведь для женщины в таком мире это синоним освобождения.
Художественное высказывание Заславской диалектично, противоречиво, конфликтно, но единая нарративная нить удерживает его целостность, а резкое вторжение черноты позволяет зрителю пережить катарсис и очиститься — через страдание.
Ника Дубровская, Дэвид Грэбер «Не берите нас в голову», 2019
Плакат с шестью женщинами привлекает не только яркостью (желтый фон и красно-розовая одежда), но и своим положением на выставке — они как будто подняты на трибуну, смотрят на зал сверху вниз. Исключительность этой позиции подчеркивается тем, что аналогичная лестница с платформой с другой стороны зала не используется вовсе. Такое кураторское решение усиливает заложенный в художественном высказывании парадокс: хотя лозунг и призывает не обращать внимания на говорящих, все остальное, начиная с самого факта появления лозунга, внимания требует.
Это, пожалуй, главный объект на выставке, понять который без обращения к кураторскому комментарию невозможно. За лозунгом и плакатом стоит история с тридцатилетней традицией: они посвящены разведенным женщинам из ГДР, пенсии которых в связи с их семейным статусом были сокращены после объединения Германии. Им удалось добиться постановления ООН, осуждающего принятое по отношению к ним решение, но не его перемены. Из восьмисот тысяч женщин осталось триста тысяч, а с момента объединения страны минуло уже тридцать лет, однако новая резолюция принята так и не была.
Арт-объект — монумент актуальной социально-политической проблеме, потому его положение в пространстве выставки настолько важно: оно не только воссоздает трибуну, с которой с миром говорят уязвленные женщины и им сочувствующие, но и приглашает посетителя выставки присоединиться к протесту в его анти-протестности — вынесенному за пределы политически маркированного пространства и бросающему вызов посредством отказа от вызова.
Наталья Никуленкова «Захваченные тела», 2021
Документальный перформанс, подготовленный Никуленковой при участии девушек из колонии для несовершеннолетних, в рамках выставки существовал в двух вариантах. Первый представлен в записи: он сложился за два дня работы художницы непосредственно в колонии. Второй реализовался на открытии выставки. Хотя оба ценны каждый в своей целостности, второй, как думается, более зрелый и сложный, а потому заслуживает более подробного анализа.
Пять девушек на импровизированной сцене по очереди выходят в центр, пока остальные остаются в кругу. Шаг в круг допускает разрыв защитной красно-белой ленты, обхватывающей талию каждой из них, но не означает освобождения: девушка все равно остается заключенной в клетке из чужих тел и ленточного заграждения. Сам факт внимания к ее истории, к ее личности — наибольшее возможное приближение к свободе.
Одна за другой они отвечают на вопросы о своих именах, возрасте, истории попадания в колонию. За кратким знакомством следуют рассказы о мечтах, о быте и трудовом воспитании, о самых травматичных элементах тюремного опыта. Безыскусные слова простых людей, вынесенные на сцену и смонтированные вместе как будто почти случайным образом, обладают страшной весомостью.
Девушки одеты в темное и балаклавы крупной вязки, напоминающие маски преступников поначалу, но дальше обманывающие ожидания. Они цветные, на каждой прикреплены язык, губы, глаза или уши. С одной стороны, не слышу, не вижу, не говорю: балаклавы отграничивают девушек от мира, точно тюремные решетки и идея срока как таковая, их истина и правда закрыты у них внутри и недоступны внешнему миру, им сложно добиться понимания. С другой стороны, органы чувств и восприятия кажутся изображенными детской рукой — они сделаны в наивной манере и тем обнаруживают искренность, подчеркивают природу этих «преступниц», чаще по случайности или не по своей вине попавших в заключение. Наконец, нашитые глаза и уши показывают, насколько притуплены за счет такого жизненного опыта способности девушек к восприятию мира, через насколько специфическую призму им приходится воспринимать происходящее.
В финале перформанса девушки танцуют, словно погруженные в транс, одурманенные, но в то же время телесно свободные, а затем помогают друг другу срезать нашивки с балаклав, чтобы собрать на доске рядом портрет. Из осколков складывается полноценный человек, светлый и яркий, как на детских рисунках, — уже недостижимый для бывших и нынешних заключенных, травмированных системой, идеал с точки зрения беззаботности. Но связывающая их лента исчезла, балаклавы тоже, портрет же остается, символизируя устойчивость светлого и доброго в человеке, как бы ни были к нему жестоки жизнь и социум.
* * *
Выставка, обеспечивающая столь глубокое погружение в каждую из лишь условно объединенных работ, основная часть из которых основана на социо-политических исследованиях или архивной работе и подразумевает определенную методологию, напоминает формат конференции. Докладчики собираются под одной крышей и говорят все о своем из перспективы собственного научного поля, но на пересечении их высказываний рождаются новые смыслы, схлестываются проблемы, обнажаются конфликты. Научное обоснование, в частности, объединяется с политическим, они взаимно легитимируют друг друга и усиливают феминистский дискурс.
Специфика конференции определяется и ее диахронным срезом. Все представленные объекты и инсталляции можно назвать актуальными, пусть они и созданы в разные годы. При этом некоторые из них отзываются на события прошлого, как, например, проект Олеси Бессмельцевой и Филиппа Фенгхауза «Ленинградский феминизм», выстроенный как дополнительная выставка внутри «Кодекса немолчания» и исследующий положение советских феминисток в 1960–70‑е годы, или проект Петры Бауэр и Ребекки Кац Тор «И все еще только предстоит. Зарисовки из путешествия», представляющий собой отклик на контакты шведских и советских социалисток в 1920‑х и создающий проекцию в будущее. Другие находятся в прямой связи с современностью, как «Не берите нас в голову», описанный выше, третьи и вовсе оказываются вне времени и пространства — к таким можно отнести «Дебри сна» Маши Годованной. Наконец, видео-работа Сары Браун «Научные истязания» объединяет в себе прошлое и настоящее: эксперименты по вивисекции собак начала двадцатого века и насилие над суфражистками в медицинских учреждениях, введенные в видео через текст, раскрываются на фоне аккуратных и гуманных сцен дрессировки по современным принципам.
Уникальность каждого отдельного высказывания здесь сопряжена с универсальностью проблематики. Обоснованная как на уровне научного факта, так и на уровне политической актуальности, она обретает в контексте выставки общечеловеческое, базовое гуманистическое значение. К сожалению, проартикулировать его для широкой публики в таком формате практически невозможно, разговор о феминизме и уязвленных группах все еще остается в России элитарным, разворачивается в кругах интеллигенции. Отчасти логика выставки только подчеркивает эту дистанцию: знание преподносится не в столь популярной и доступной форме, приобщение к нему усложнено. Тем не менее, стоит отдать «Кодексу немолчания» должное как очередному шагу на пути к открытому, честному и аргументированному обсуждению темы.
Автор Полина Негуляева
Редактор Анастасия Хаустова
Spectate — TG
Если вы хотите помочь SPECTATE выпускать больше текстов, поддержите нас разовым донатом:
