Есть выставки, настраивающие критика на лад романтический: они обычно подобно мелодии, захватывают и нежно швыряют по звеньям ассоциативной цепочки образов. Такие выставки интересно описывать, смаковать пластические решения художников и экспозиционные экзерсисы кураторов. Но есть и другие выставки, настраивающие на лад прагматический: описания в рецензиях на них тяжело влачатся по тексту, а мысль уходит куда-то в сторону институциональной критики. Мол, давайте разберем контекст, ведь он интереснее текста. Так вот, выставка «Шаг с пьедестала: скульптура в реальном пространстве» в музее «Коллекция. ЗИЛАРТ» как раз второй случай. 

Хотя текст в буквальном смысле этого слова тут как раз очень важен. Ведь что-то непримиримо неловкое есть в сочетании слов «музей “Коллекция”». Когнитивный диссонанс возникает из-за того, что понятия «музей» и «коллекция» в культурном поле отвечают за принципиально разные способы экспонирования, приобретения и концептуализации искусства. Конечно, у всякого музея есть коллекция, именуемая «собранием», «фондами» или «запасниками». Конечно, практически все музеи сформированы на базе частной коллекции, уже позже обрастающей различными ответвлениями, не замешанными на вкусе одного конкретного приобретателя. Частные музеи обычно имеют довольно четкую специфику, скажем, «Музей русского импрессионизма». Мы же имеем дело с музеем коллекции, причем не коллекции современного или советского искусства, а весьма эклектичного собрания, структура которого извне не считывается. Итак, резюмируем: то, что нечто самопровозглашается музеем коллекции, — серьезная заявка и симптом времени. 

Создатели частного музея «Коллекция» сами это в какой-то момент поняли: в приглашении на пресс-показ здания (sic!) значится название «Коллекция», а вот на пресс-показ собственно выставок приглашают уже в «Коллекцию. ЗИЛАРТ». Впрочем, ясности это уточнение не добавляет, ведь вдобавок к диссонирующей двойственности приписывается и совсем невнятное «ЗИЛАРТ». На слух воспринимается как название лекарства от простуды. «Зиларт форте» — звучит! 

Надо сказать, аббревиатуру ЗИЛ я первый и последний раз до открытия музея видела у Стругацких в шуточном стишке, сочиненном героем книги «Понедельник начинается в субботу»: «По дороге едет ЗИЛ / им я буду задавим». Изначально рифма была с ЗИМом, но после партийных чисток Завод имени Молотова был переименован и лучшее, что могли сделать писатели ради поэзии, так это упомянуть Завод имени Лихачева. Нынче же территорией бывшего завода владеет девелоперская компания ЛСР, владельцем которой и является Андрей Молчанов, основатель музея «Коллекция».

Коллекция Молчанова очень эклектична: тут и выкупленное собрание африканского искусства, и советская скульптура, и первые имена классиков отечественного contemporary art, и огромное количество сложноквалифицируемых художников типа Аллы Урбан — словом, всего да побольше. Художественный руководитель музея Александр Боровский пытался как-то концептуализировать происходящее и выстроить единый нарратив из всех разрозненных проектов, собирающихся на базе коллекции Молчановых. Однако с этой задачей имплицитно справляется первая же выставка, которую может увидеть посетитель музея. «Шаг с пьедестала: скульптура в реальном пространстве» — точная формула всего проекта музея «Коллекция», в ней он «проговаривается», ненамеренно являя нам свою суть. 

Выставка как модель музея — эту гипотезу подтверждает даже наличие у этой выставки проблемы с названием. «Скульптура в реальном пространстве» — погодите, а в каком пространстве скульптура находится обычно, если герметичное помещение музея ЗИЛАРТ считается на контрасте «реальным»? «Шаг с пьедестала» — шаг куда? Это как в работе Гриши Брускина «Монументы» из серии «На краю»? И почему шаг с пьедестала, если первое же, что видят входящие в помещение зрители — это постамент, на котором возвышается скульптура Дмитрия Каминкера? И как можно говорить о неком «реальном пространстве», если добрая часть работ выставлена в подсвеченных изнутри ячейках-сотах, категорически изолированных от всего окружающего с трех сторон? И в конце концов, можно ли говорить о выставке скульптуры, если экспозиция по крайней мере на треть состоит из рандомного набора живописи? Итак, ни одно слово из заявленных в длинном названии действительности не соответствует. Кураторский текст, в котором предпринимается судорожная попытка оправдать это недоразумение, сам по себе артефакт занятный. 

Начинается он с панегирика зданию музея, далее куратор описывает работы как несправедливо «обойдённую вниманием петербургскую монументальную и жанровую скульптуру второй половины XX века». Как только какой бы то ни было эксперт пытается разыграть карту «забытый по чудовищной ошибке гений», впору насторожиться. Это верный признак того, что мы попали на передачу «Справедливо забытые артисты». Увы, как бы цинично не звучало, очень часто те или иные авторы не становятся художниками первого ряда по причине. По весомой причине. Такие скульпторы, как Михаил Аникушин, Дмитрий и Даниил Каминкеры, Роберт Лотош и Евгений Ротанов, интересны как характерные для своей эпохи авторы, но по гамбургскому счету они находятся примерно там же, где и художники левого МОСХа или ЛОСХа. Выспренние, пафосные и даже в ироническом гротеске своем претенциозные работы — все они требуют контекстуализации, экспозиции, включающей в себя критическую реконструкцию времени, породившего их, с его массовой и не только культурой. Было бы действительно интересно увидеть их внутри сложной ревизионистской экспозиции, внутри кураторского дерзновения в духе «Ненавсегда». Увы, здесь этого нет и близко, устроители выставки предъявляют их как самодостаточные произведения искусства, которыми зритель должен восхищаться out of context. Ну а как не восхититься-то гигантской туфлей из гофрокартона, вместо каблука у которой массивный мужик? Да, скульптура называется «Подкаблучник». Ну а каменные буквы «Небо», украшенные блестяшками-алмазами? «Небо в алмазах», оно, родимое. А как забыть лапидарные фигуры, в которые инкорпорированы заржавелые цепи, эдакие декорации пыточных для театра?

Единственная работа, корреспондирующая с названием выставки, — «Великий марш» Евгения Семенова. Увеличенные во много раз советские елочные игрушки, белочки-зайчики, балансируют на краях черных пьедесталов — точно брускинская композиционная драматургия. Выглядит внушительно, коннотаций можно придумать множество, вот только работа экспозиционно никак не акцентирована, она теряется между работ непонятно зачем оказавшегося там Анатолия Белкина, слишком эстетских для этой выставки Ольги и Олега Татаринцевых и одинокого Влада Кулькова. 

Мы же читаем текст и наконец добираемся до попытки прояснить, почему выставка скульптуры на две трети состоит из живописи: «Какая живопись органично бы воспринималась на стенах пространства, заполненного трехмерными произведениями <…>? Устроители выставки уверены: это именно абстрактная живопись, отказавшаяся от иллюзорности, от опоры на зрительное опознание природных и предметных реалий». То есть выставка скульптуры включает в себя огромное количество живописи просто потому, что куратор и владельцы коллекции уверены, что они друг другу подходят? Звучит как попытка наиболее корректно прописать: надо было показать как можно больше любимых Молчановыми вещей из коллекции, но концепция для приличия тоже нужна, так что, ну, не обессудьте. Или: ленинградская скульптура формации ЛОСХа одна очевидно не вывозит, на научно-исследовательскую выставку с контекстуализацией этих вещей ресурсов нет, так что поддержим скульпторов громкими именами вроде Юрий Злотников и Михаил Рогинский. К концу текста авторы уже сдаются и утверждают, что даже абстракция тут не особо важна, ведь у нас есть Рогинский, а у него «изобразительность не равна себе», что бы это ни значило. В общем, чехарда. Экспозиционная и дискурсивная. 

А жаль, ведь вещи в коллекции Молчановых есть неординарные. Например, тревожная, экспрессионистская по колориту картина Михаила Рогинского «Позвони» (1994). В дверь входит человек, из едва намеченного рта которого вылезает комиксовое облачко со словами «Никаво нет». Человек своими нервными чертами проступает сквозь подъездную черноту, а больше половины работы занимает сложное, многослойное цветовое пространство, считывающееся под разными углами обзора то как плеснево-холодное, то индевеюще-красное. Зеленый, подернутый белым синий, нервно-красный — цвета вступают друг с другом в сложную корреспонденцию на привычном художнику картоне, а грамматическое юродство подчеркивает нервную интонацию работы. И эту работу садистски перекрыли монструозной, вопиюще настырной скульптурой Даниила Каминкера «Зеленый ящик» (2016). Характерный для инсталляций Макаревича зеленый цвет у Каминкера выглядит не более чем ординарной попыткой эпатировать, а то, что эта громада мешает нормально разглядывать Рогинского, еще больше настраивает зрителя против скульптора. Там же напротив: костюмы Сергея Чернова к «Поп-механике» Курехина. Что за поп-механика, какой Курехин — кураторы не уточняют, даже видео рядом нет. А костюмы есть, не пылиться же добру! 

Мы вкратце описали «раму» выставки, в ее сердцевине же — два зала, для которых выстроили павильон, на внешних стенах которого и расположились соты-ячейки со скульптурами. Внутри — Семен Файбисович и Константин Худяков. И если Файбисович сюрприза не являет, то Худяков становится эстетическим и концептуальным нокаутом. Гигантская цифровая картина «Явление Христа народу из 10 частей» (2010) — апофеоз худшего, что есть в жанре цифровой живописи. Радикальное непонимание сути референта («Явления Мессии» Александра Иванова): скомканная и при этом громоздкая композиция, рандомные реминисценции вроде сидящей за модернистской решеткой бабки из репертуара передвижнической пожалейки, с трудом идентифицируемые символы типа огромных шершней, общая сумятица в конце концов. И все это под знаком скрещенного с техницистскими фетишами религиозного пафоса. Нокаут. 

После такого скромные апокалиптические пейзажи Худякова, в этикетке кокетливо указанные как «авторская техника», впечатления не производят. Ну прилетел гигантский шершень в загустелую деревню, припорошенную пустынного цвета снегом. Забавляет разве что сделанная электронным шрифтом подпись «Россия. Январь. Начало XXI века». Фантастика категории B по-своему умиляет, об этом еще Сонтаг писала. И опять-таки, даже Худякова показать интересно можно, он сам по себе тот еще артефакт! Но необходимо кураторское отстранение, критическая дистанция. 

Второй этаж выставки представляет собой «раму» из работ Аллы Урбан и сердцевину из произведений классиков. В тексте читаем: «…это своего рода “избранное”. Не потому что представленные здесь вещи принадлежат более известным художникам, — здесь нет никакой “иерархии имен”. Просто произведения в павильонах <…> посвящены проблемам репрезентации…». Тут мы имеем дело с классическим «это не то», описанным еще Фрейдом: если пациент настойчиво утверждает, что во сне он видел не мать, он точно видел мать. «Проблемы репрезентации» столь общая тема, что может подойти практически любому произведению, это своеобразный «пустой знак», приземляющийся спокойно на любое означаемое. Искусство концептуальное и критическое вообще понимает проблему рецепции и репрезентацию едва ли не как априорную, необходимую для всякого современного искусства. Так что безусловно работы Булатова, Кабакова, Чуйкова, Файбисовича и Васильева оказались в центральных павильонах именно потому, что это «музей». 

И вот мы подобрались к сути: вся выставка не о скульптуре, не об абстракции, не о репрезентации и рецепции; она о соотношений «музея» и «коллекции», о напряженной драматургии купленного «по любви» и «для престижа». Кабаков может легитимировать коллекцию в качестве собрания высокого уровня, Каминкер — нет. Но что делать, если душа лежит к Каминкеру и Худякову, а Кабакова воспринимаешь прохладно? Как быть, если Рогинский необходим приличному коллекционеру, но разбираться в сортах сукровицы и слоях живописи не хочется? Выставка «Шаг с пьедестала: скульптура в реальном пространстве» — очень красноречивая экспозиция, показывающая терзания и неловкие корчи «коллекции», вынужденной сосуществовать с «музеем». В музее. Любовь и тщеславие, привязанность и необходимость, искренность и престиж — об этом выставка.

Любовь не выбирают и за любовь мы никогда не осуждаем, но что делать, если плодом любви становится невообразимая химера, МузейКоллекция? И вот мы наблюдаем корчи монстра в медной клетке. Молчанов подобно царю Миносу заказал для своего монструозного детища дом у лучшего архитектора [Сергей Чобан — Прим. ред.] и заключил его в лабиринт ЛСРовской застройки. 

Юлия Тихомирова — арт-критик, историк искусства, куратор-дилетант.

Телеграм-канал

spectate — tg — youtube

Если вы хотите помочь SPECTATE выпускать больше текстов, подписывайтесь на наш Boosty или поддержите нас разовым донатом: