… со страхом и трепетом совершайте свое спасение.
Флп. 2:12

Если этим летом прийти на «Винзавод», один из старейших московских арт-кластеров, то на входе в цеховое здание можно увидеть афишу с большим белым квадратом и интригующей подписью «Чего ты боишься?» — как будто приглашающей написать маркером свой ответ в свободном поле. Такой ответ, будь то признание в любви или в страхе, всегда предполагает действие перед кем-то другим, что в теории речевых актов Джона Остина получило название перформатива. Перформативное высказывание о страхе — именно то, что легло в основу новой выставки ЦСИ «Винзавод». «… Фраза “чего ты боишься?” — в определенном контексте может трактоваться как побуждение к действию. В нашем конкретном случае — ее можно расшифровать так: действуй, и, возможно, твой страх просто исчезнет» — указано в кураторском тексте Елены Селиной. Иными словами, говори о своем страхе с другими, «и, возможно, он просто исчезнет». 

Сегодня открыто признаваться в том, чего ты боишься, особенно сложно и даже небезопасно, поэтому удивительно, как институция довольно аккуратная и замкнутая на себе осмелилась на такое искреннее и своевременное высказывание. Если вглядеться, смелость не выходит за пределы постановки вопроса, а, напротив, оборачивается тем, чего так боятся все действительно неравнодушные к современному искусству и остающиеся смотреть на выставки. Во-первых, «Чего ты боишься?» была запланирована как перезапуск выставочного направления «Винзавода», но ожидаемой толпы гостей на открытии почти не оказалось. Чувствуется общая усталость и даже страх перед громкими сенсациями и «большими открытиями» в текущей ситуации. Во-вторых, пресс-релиз выставки обещал «представить и осмыслить актуальный портрет — emerging art — современного российского искусства». На деле этот emerging art оказался чем-то идейно (философски) нейтральным и удобным, если не «официальным» — старый термин, применимый к искусству, который, наверно, скоро вновь станет общеупотребительным. И, в‑третьих, the art emerged вышло пугающе «неновым»: либо повторяющим прежние работы представленных художниц и художников, либо безотсылочно, но явно и уже неаккуратно копирующим тренды из «классики» современного искусства. Возможно, это связано с позиционированием выставки: ее участники заявлены как молодые художники-выпускники другого проекта «Винзавода» — «Открытые студии». Тем не менее, многие из тех, кто в рамках своей работы в «Студиях» касались темы страха напрямую, были проигнорированы из-за своей открытой политической позиции. А значит и «портрет» оказался не просто неполным и недостаточно актуальным, но упрощенным и монотонным.

Странно, как за это согласилась взяться Елена Селина, кураторка первого класса, известная смелыми и протестными выставками еще с 90‑х (Владислав Мамышев-Монро, Елена Ковылина, Олег Кулик, Анатолий Осмоловский, Группировка ЗИП и др.). Справедливости ради, в кураторском тексте она делится, что изначально планировалась другая выставка, а в рамках этой в связи с «изменением горизонта планирования» было решено перенести акцент на «персональные страхи» художниц и художников: но при этом ни у самой Селиной, ни у администрации «Винзавода» нет никакой гарантии, что художницы и художники вместе с переносом акцентов смогут перенести и самих себя из атмосферы тревоги и неопределенности. В этом отсутствии устойчивости, в этом избегании прямой речи и кроется основная проблема выставки: «действуй, и, возможно, твой страх просто исчезнет», а, может, и не исчезнет, может, он только станет сильнее или растворится в более всеобъемлющем ужасе. Очевидно, и ответ на вопрос «чего мы боимся» еще не ведет к преодолению страха, но создает новое пространство для дискуссии и обмена чувствами. 

Настроение амбивалентности, очень характерное для выставки, передала Дарья Неретина в инсталляции «Не выходи из дома, не совершай ошибку». На красной ткани последовательно вышиты бисером слова «делать», «любить», «действовать», «выходить», «думать», «смеяться», «плакать», «ошибаться» с отчужденной от них «не» на обратной стороне работы. По задумке художницы, страшно именно остаться дома и сделать ошибку (не выйти, не совершить). Но «подвешенность» «не» словно создает иное измерение страха: чего боюсь я? Делать, любить, действовать, выходить, думать, смеяться, плакать и ошибаться. Не меньше я боюсь «НЕ», так многозначно ограничивающего мои действия. От личного страха художницы претерпеть неудачу (антихифобии) мы движемся к ее метавысказыванию, к диалогу с ней в пространстве (по своим размерам многократно превышающем пространство выставки), в котором нам было суждено оказаться вместе с многими разными другими. Именно эта диспозиция позволяет нам переформулировать вопрос, вынесенный в название выставки, решительным образом: чего боится российское современное искусство здесь и сейчас?

Для начала я хотел бы обратиться к классической феноменологии страха. Мартин Хайдеггер подчеркивает обусловленность страха «бытием-в-мире», то есть человеку в принципе свойственно бояться постольку, поскольку он присутствует (нем. Dasein) в определенном (страшном) пространстве¹. Исходя из этой предпосылки, по нашим страхам и очертаниям их объектов можно лучше понять нас самих, то, где мы находимся прямо сейчас. И хотя страх «привирует» человека как субъекта, отчуждает от других людей и уничтожает его онтологическое измерение «бытия-при» (нем. Seins bei)², он располагает нас в неком месте, а значит дает нам возможность встретиться с теми, с кем мы здесь оказались. Это значительно упрощает ориентирование во враждебном пространстве и понимание того, с кем мы можем бояться-вместе, а кто предпочитает изолированное бытие-в-себе, игнорирующее наличие общей экзистенциальной угрозы. 

То, что мы со-присутствуем-в-мире, обнажает тонкую грань между страхом и тем самым всеобъемлющем чувством — тревогой (нем. Angst), которую также можно проследить во всех работах на выставке. Кажется, многие художницы и художники отвечали не на вопрос, чего они боятся, а, вполне намеренно, как они тревожатся. Еще у Кьеркегора тревога отличается от страха своей беспредметностью: это чувство по поводу безызвестности, неопределенности, Ничто, как это красиво сформулировал датский философ, «головокружение от свободы»³, момент, когда мы располагаемся над бездной и всматриваемся в ее бездонные глубины. К этому различию Хайдеггер добавляет, что тревога возникает из будущего решимости, страх — из утерянного Настоящего, в котором он обнаруживает свою жертву⁴. 

«Чего ты боишься» не могла не создаваться в атмосфере тревоги, но эта выставка именно о страхе, глубоко персонализированном чувстве, но возникающем в связи с нашим общим Настоящим; чувстве, которое стоит за нашей рассеянностью по разным углам мира, социальной атомизацией, но вместе с тем оживляющем старый нарратив: за дверью в наш дом, который мы построили, чтобы чувствовать себя безопасно, кто-то нас караулит, нечто тяжелое и большое, темно-синего цвета, и оно вот-вот выломает эту дверь с корнем. Это не обманчивое «головокружение от свободы», при котором мы точно не знаем о наличии гнетущей фигуры за дверью. Мы знаем, что наверняка она там есть или скоро придет, мы уже представляем ее очертания, просто опять же боимся их озвучить. Это точно не головокружение, но страх «потери головы»⁵. Здесь также может быть полезен Сартр: в сумерках мира мы боимся не самих сумерек, но того, что в них скрывается⁶. Так и российское современное искусство на самом деле хорошо осознает предмет своего страха. Вспомнить хотя бы тюремный срок для Юлии Цветковой, массовые задержания художников 12 марта 2024 года, обыски у акциониста Анатолия Осмоловского, облаву на архив Музея «Гараж» и многие другие подобные кейсы, прочно встроившиеся в реалии отрасли. 

Ожидаемо, не все участники выставки были готовы посмотреть в глаза общему страху, но среди них были и те, кто предпочли особенно изолироваться от реальности. Первой на пути у посетителей встречается алтарная зона с реликварием, в который помещен «запах бедности» — один из главных страхов Лизы Штормит. Стоит ли говорить, что для современного искусства в России, особенно для молодого, эта бедность является частой и вынужденной, так что нескромное обаяние «ольфакторной инсталляции», выполненной совместно с парфюмеркой Ириной Журихиной-Неза, на общем фоне выглядит совсем неуместно. Другой страх того же порядка — страх обычности — того, из чего, как правило, напротив, черпается вдохновение и с чего начинается критическая саморефлексия. Инсталляция художницы Farangiz RA выполнена в виде матрицы клубней картофеля, разбросанных на бумаге, экранах и вживую. На этих примерах хорошо прослеживается онтологизирующая природа страха, о которой пишет феминистская философиня Сара Ахмед: то, кем я являюсь, определяет то, чего я боюсь, а значит и те, кого я боюсь, определяются как причина моего страха⁷, будь то страх оказаться среди бедных или осознать себя как одну из ничем не примечательных картофелин. Еще дальше в разделении между собой и страшным Другим заходят авторы, открыто пренебрегающие обыденностью, личным опытом и страхами других людей. Так, например, на выставке представлена видеодокументация психологических сессий, которые провела коуч/современная художница Анна Брандуш с реальными клиентами. Такой жест хорошо продемонстрировал, что есть строго отведенное время, когда можно говорить о своих страхах, и что у таких разговоров есть конкретная цель — заместить страх каким-либо другим, более «позитивным» чувством, пытаться управлять эмоциями и направлять их на «нужные» объекты. Истоки этой неолиберальной логики лучше всего прослеживаются в серии «Матери» Мики Плутицкой, обнаруживающей определенную жуткость в монументальных соцреалистических образах матерей. Мне кажется, это связано не с тем, что мать, близкая и родная, размножилась на бесчисленное количество копий, как это преподносит Плутицкая, а с тем, что мы предельно сингуляризировались, отстранились и закрылись от всех других. И даже самый первый архаический образ стал для нас чуждым и пугающим. 

Целый ряд работ (объекты Михаила Рубанкова, массивная инсталляция Дани Пирогова, живопись Алексея Журавлева, гипсовая инсталляция Марины Кошлиной, практически неразличимая в пространстве экспозиции, и видео Юлии Немовой) был связан с более нейтральными и вместе с тем мейнстримными для современного искусства страхами лиминальных пространств, заброшенных мест, покинутых территорий… В совокупности эти страхи можно назвать топофобией — боязнью находиться в определенном месте⁸. Зачастую топофобия связывается с пространственно-временной тоской по идее дома, некогда комфортного и родного, но утраченного места. Делая пространство жутким, лишая его всех признаков обитаемости и элементов, за которые могла бы зацепиться жизнь, художник «ностальгирует» по «пребыванию с вещами»⁹, устойчивым отношениям с окружающей средой, достигаемым за счет ее окультуривания. Теперь же эта связь потеряна, и автор начинает особенно остро ощущать свою отчужденность от мира. Триптих Алексея Журавлева передает это чувство, граничащее между страхом и тревогой, от Нечто, таящегося в пространстве, в том числе внутреннем, в организме, и способного пошатнуть устойчивость человеческого субъекта в мире: щупальца водорослей нападают на мускулистую синюю фигуру, отрывая у нее обе руки — то, посредством чего она осваивает мир, подчиняет его себе. Эта фантазия открывает простор для интерпретаций в духе новых онтологий, но мысль художника значительно проще: он больше не чувствует, что является не то что хозяином, но действующим лицом в сложившейся ситуации, хозяева оказались где-то вовне и теперь поджидают нас в темных и ранее безобидных углах, аллеях и коридорах мира, некогда принадлежавшего нам. 

Первое, что приходит на ум при столкновении с этим уже чужим миром, — желание раствориться, мимикрировать, по-постмодернистски исчезнуть, оставив после себя ярко-оранжевый парик (по задумке автора — просто копна рыжих волос, отсылающая к отрывку из апокалиптического фильма «Нити», 1984) в дождеприемнике: 

Я безумно боюсь массовых истерий, да и вообще истерий. Это то, на что я не могу повлиять, но что сильно влияет на мою жизнь. Я боюсь, что во мне может гноиться ненависть к той или иной группе людей по причине моего несогласия с их позициями. Другими словами, я в принципе боюсь ощутить ненависть к кому-либо, потому что сам могу подпасть под какое-либо идеологическое влияние. Я смотрю, как правые стремятся испепелить все, что не вписывается в их мироустройство, ровно и наоборот — человек крайне левых настроений сделает все, чтобы уничтожить других под маской правильного дела. Я вижу вспышки зла и ненависти слева и справа, наблюдаю стремление уничтожить, разбить, пожелать и причинить невзгоды другим, а не созидать, кооперироваться, стремиться к консенсусу (Слава Нестеров, экспликация к его работе «Я тот дурак, который все понял, но в итоге не понял ничего»).

Но гораздо более смело — обратиться к себе, к тому, чего боюсь я, к своей аутентичной истории страха, не «где-то когда-то случившейся», но протекающей здесь и сейчас, и заговорить о ней с другими лицом к лицу, предельно искренне и прямолинейно. Поскольку страх наряду с другими чувствами является способом аффективного влияния на реальность, не только снаружи и сверху, но также снизу и изнутри. Сартр пишет, что при помощи наших тел чувства способны заколдовывать мир¹⁰, наделять нас сверхсилами для защиты от его опасностей. Парадоксально, но одной из таких сил становится страх, честный и открытый, его со-осознание и со-чувствование в умах и телах других, похожих на нас. Не случайно внимание даже самой поверхностной публики останавливалось не на пафосной религиозной атрибутике, а на тушках двуглавых керамических голубей (объекты Василисы Лебедевой), разложенных в пространстве выставки: маленькие «будничные» смерти, напоминающие как о смертности, конечности человека в целом, так и о массовых смертях в местах где-то совсем рядом. Эта общая, интерсубъективная и интеркорпоральная уязвимость перед чем-то большим и неконтролируемым чувствовалась в обведенных неоном фотографиях мертвых животных Алины Бровиной, в завернутой в ковер матери Саяна Байгалиева, в том, как Катя Гаркушко выразила, казалось бы, невозможный для выражения страх создавать (абстрактную) живопись, в железной деве Варвары Гранковой. Эти и другие образы ставят на первый план память тела о травме, причем не только физической, но и коллективной (это хорошо раскрывается в онемевшей комнате Анны Кондратьевой, передающей межпоколенческий страх репрессий и индивидуальную хрупкость перед историческими катастрофами). И уже не художник скрывается от мира в дождеприемнике, но художница занимает позицию в мире, адресуя этому миру свое эмоциональное высказывание и тем самым не соглашаясь с его монолитными аксиомами и указаниями на то, как правильно (не) чувствовать. Я хотел бы остановиться на работах трех авторок, которые, на мой взгляд, справились с этой задачей оспаривания лучше всего.

Масштабная инсталляция «Когда все другие лавочки были заняты» — хрупкий мирок, созданный Анастасией Антиповой, и каким-то чудом удерживающийся под ударами металлических стрел. У чуда все-таки есть название — эмпатия, которой проникаются смотрящие на нежные и романтические образы, собранные на больших тканевых ширмах. Страх предполагает бегство¹¹, при этом по одиночке и в разные стороны, дабы не допустить столкновения со страшным объектом. Антипова же предлагает присесть на лавочку в виде ангельских крыльев, а значит остановиться и приостановить тотальное разобщение. Тут подхватывает Сартр: смысл страха — в уничтожении своего объекта, даже если это требует самоуничтожения¹². Мы же на лавочке не одни, и рядом с любимыми нам становится уже не так страшно.

Иначе бегство от страха было увидено Анной Комаровой. Иммерсивный коридор посреди зала приглашал спрятаться от самого страшного среди острых осиновых веток и жутких обитателей этой импровизированной рощи: мертвых птиц, жирных личинок, чьей-то душистой меховой шапки… Удивительно, но это зловещее место оказывается самым уютным во всем выставочном пространстве. Даже оно, дикое, дремучее, не пропускающее свет, чувствуется ближе и роднее, чем все происходящее вокруг. И, оказываясь в нем, мы осознаем эту тягу к укрытиям, местам, где можно схорониться, и следовательно, понимаем, насколько мы действительно не принадлежим созданной вокруг нас реальности.

Рядом — комната с бассейном Дианы Капизовой, стены которой испещрены дырочками для подглядывания, маленькими и чуть побольше. Инсталляция задумана на стыке неловкости, страха и тревоги, и говорит (вернее, поет) о чувстве ожидания незваного гостя, вторжения:

В детстве мне часто говорили, что нельзя открывать дверь незнакомым людям, даже если они представляются соседями или работниками каких-либо служб. Если раздастся стук в дверь, когда никого не жду, конечно же, я вздрогну и мне станет страшно. Страшно, что незнакомец ворвется в мое личное пространство или посягнет на него (Диана Капизова, «Пою в такой огромной луже»).

Во время открывающего перформанса Диана закрывается в комнате, и тут происходит самое страшное. Десятки глаз начинают преследовать ее сквозь эти отверстия. Самое страшное уже на пороге и готово препарировать взглядом наш дом, наше тело, дать оценку тому, что мы делаем в прямом смысле за закрытой дверью. Это предвосхищение вторжения отражает хайдеггеровскую мысль об экзистенциально-темпоральном конституировании страха через ожидание¹³. В ее феминистском и более современном прочтении объект страха всегда где-то не здесь, но он движется по направлению к нам, уже окликая нас из своего далёка: мы становимся у него на виду¹⁴.  

Но Диану это не останавливает. «Я умею петь», — делится художница в экспликации. Но это означает, что она умеет жить, каким бы это «петь/жить» ни было неловким, честным, уязвимым от чужих глаз. В такой уязвимости не содержится ничего от слабости в ее привычном понимании: протяжное и утверждающее live из Without you Мэрайи Кэри, которую Диана исполнила в рамках перформанса, заставило всех оторваться от великосветских бесед и собственно посмотреть на то, чего мы боимся. И, мне кажется, именно этой смелости быть уязвимой(-ым) так не хватает российскому современному искусству.

Ахмед пишет: «Безопасность становится вопросом отсутствия в публичном пространстве или, точнее, отсутствия возможности передвигаться по этому пространству в одиночку. Таким образом, вопрос о том, что вызывает страх, как и о том, кто должен бояться, связан с политикой мобильности, когда мобильность одних тел предполагает или даже требует ограничения мобильности других <…>. Страх перед “миром” как ареной будущей травмы функционирует как форма насилия в настоящем, сжимающая тела в состоянии страха, сжатие может включать отказ покидать замкнутое пространство дома или отказ жить снаружи, предвосхищая травмы (ходить поодиночке, ночью и т.д.). Подобные чувства уязвимости и страха, следовательно, формируют женские тела, а также то, как эти тела населяют пространство»¹⁵. 

Но Диана размыкает пространство, выходит на ослепительный свет, каким бы травмирующим он ни был, и тем самым преодолевает свой страх. Она дает увидеть, как она боится, и в этой специфической форме аффективного перформанса и происходит демонстрация уязвимости Других и нас как Других в связи с нашей встроенностью в общество, нетерпимому к любой искренней эмоциональности, в особенности к страху. «Мобилизуя» собственную уязвимость¹⁶, мы также открываем глаза других на сложноорганизованные иерархии и системы правил, вырваться из которых — дело безусловно общее.

«Чего ты боишься?» хорошо показывает, как меняется время. Прошла эпоха с характерным для нее волевым призывом «Не бойся», который в 2011 запечатлел недавно ушедший от нас Валерий Чтак на стене «Винзавода». Настало время, когда на уже знакомом примере нужно отбросить «не» и забояться, но сделать это максимально явно и публично, так, что в толпе мы сможем различить других неравнодушных, готовых адресовать свой страх тому, чего даже запрещено бояться. 

Отвечая на вопрос, чего боится современное российское искусство сегодня, можно указать на бессердечие, нелюбовь со стороны тех, кто его якобы поддерживает — институций, меценатов, коллекционеров… Апатия и безразличие тоже присутствовали на этой выставке, но, к сожалению, не в работах художниц и художников, а в отсутствии внимания к тому, что происходило на площадке: экспериментальным перформансам, продолжительным и сложным высказываниям, к которым, как обычно, отнеслись, скорее, снисходительно, как к «фону» для долгожданной светской встречи. Показательными были бессмысленные и клиповые надписи на интерактивном объекте-стене Анастасии Литвиновой, где так и не оказалось фразы: «Я тоже боюсь». Художницам и художникам нужно понимать, что такие выставки особенно сейчас предназначены не для них, но для удобного и просто созерцающего зрителя. Для кого такие выставки должны быть? Для тех, кто осмеливается не бояться. Потому что задача искусства, столкнувшегося с темой страха, состоит в том, чтобы понять, почему мы боимся вообще, почему боимся именно мы, почему мы боимся именно этого, а не другого; разложить, редуцировать предмет нашего страха, дабы его осмыслить и приручить вернуть себе право бояться.

Николай Нахшунов

spectate — tg — youtube

---

Если вы хотите помочь SPECTATE выпускать больше текстов, поддержите нас разовым донатом:

---

1. Heidegger M. Sein Und Zeit. Tübingen: Max Niemeyer Verlag, 1967. P.141.
2. Ibid.
3. Kierkegaard S. The concept of Anxiety: A Simple Psychologically Orienting Deliberation on the Dogmatic Issue of Hereditary Sin. Princeton: Princeton University Press, 1980. P.61.
4. Ibid, p.344–345.
5. Heidegger M. Sein Und Zeit. P.141.
6. Sartre J.-P. Esquisse d’une théorie des émotions. Paris: Hermann, 1965. P.39.
7. Ahmed S. The Cultural Politics of Emotion. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2014. P.62.
8. Trigg D. The Memory of Place: A Phenomenology of the Uncanny. Athens: Ohio University Press, 2012; Trigg D. Topophobia: A Phenomenology of Anxiety. London & New York: Bloomsbury, 2017.
9. Trigg D. The Memory of Place: A Phenomenology of the Uncanny. P.195.
10. Sartre J.-P. Esquisse d’une théorie des émotions. P.50.
11. Kolnai A. The Standard Modes of Aversion: Fear, Disgust and Hatred Aurel Kolnai // Mind. 1998. Vol. 107, No. 427. P. 581–595.
12. Sartre J.-P. Esquisse d’une théorie des émotions. P.46.
13. Heidegger M. Sein Und Zeit. P. 341.
14. Ahmed S. The Cultural Politics of Emotion. P.65.
15. Ibid., p.70.
16. Butler J. Notes Toward a Performative Theory of Assembly. Cambridge & London: Harvard University Press, 2015. P.140.