Жутко робко. Запредельно близко. Часть 2. В конце концов, все это будет прочтено как метафора языка

Илья Дейкун продолжает рассказывать о программе What if they come to Moscow: о зрительском стыде и границе с перформерами.

23–24 марта в культурном центре ЗИЛ прошел проект What if they come to Moscow, где коллектив Far For Yo представил танец «Loop», Татьяна Чижикова — «Ударницу» и Ася Ашман — «Слюнки». О других участниках читайте в первой части материала.

Можно было предвосхитить, что танец «Loop» Евгения Мелентьева и Алексея Сидельникова будет воспринят со зрительских мест «Зала Трансформер» в культурном центре ЗИЛ как инсценировка языкового провала.  

Когда, после видео‐презентации «сайт‐специфик перформансов» Айседорина Горя, о которых шла речь в первой части, действие перенеслось с библиотечного конференц‐пространства в черный зал‐трансформер, где под музыку Alessandro Cortini, начала разворачиваться любовная борьба 1 двух противоположных по цвету одежды и прическе танцоров, я почувствовал приятную ностальгию. Знакомое превращение зрителя во Взгляд ожидает всех тех, кого артист оставляет за четвертой стеной.

Классическая кольцевая композиция танца «Loop» уже заявлена в самом названии.  «Loop — виток спирали или это замкнутый круг, один и тот же текст на повторе» 2. Усложняющаяся на глазах система движений в танцевальном взаимодействии напоминает о том, как мы штурмуем друг друга в ходе каждодневной коммуникации.

Евгений Мелентьев, Алексей Сидельников «Loop», 2019. Культурный центр ЗИЛ. © Roomfor

Лишенные речи визави задействуют все невербальные ресурсы, предоставляемые хореографией,  чтобы понять и заставить понять другого, и так же, как и мы, все‐таки остаются наедине с собой. Одиночество вблизи Другого, где он часть ландшафта, твой ад, как вода для огня, призваны подчеркнуть антагонистические характеры Евгения и Алексея.

Один в минималистическом костюме бледно‐синего цвета, бритый наголо, другой в матерчатых штанах в клетку, красной рубашке кантри, волосы заплетены в косу, спутанная борода. Они начинают танец с рукопожатия. Каждодневный ритуал, эстетическое перепрочтение которого средствами хореографии танцоры обещают еще в брошюре, начинается так: прямая рука прохожего сгибается в локте, пожатие. Но на этом буквальные соответствия кончаются.

Коленный, локтевой, плечевой суставы — рободенс, крупнокалиберная фразировка ситуативного языка уличного танца. Красный и синий человечки начинают все больше переплетаться, симметрично поддерживая друг друга в размеренной темпоральности их дружественного взаимодействия. Но в тот самый момент, когда кажется, что одно движение приходится аккурат на одну секунду, человек с синей планеты вдруг толкает своего партнера. Агрессия непонимания, в которой мы тотчас узнаем ксенофобию.

Здесь возникает еще одна, вполне ожидаемая отсылка к ретрофутуристическим сюжетам встречи с представителем инопланетной цивилизации. Онтологизированный анализ постоянно переживаемого нами в социуме коммуникативного провала — один из самых приятных сюрпризов узнавания, предложенный танцорами «Loop».

Широк русский авангард, но я бы сузил

Если социологическая актуальность исследования Far For Yo была полностью поглощена декоративностью танца, то об «Ударнице» Татьяны Чижиковой можно сказать обратное: подобный нарратив мог появиться только на перекрестке актуальных проблематик телесности. Танец‐перформанс Татьяны Чижиковой представляет собой драму фрагментов, главное связующее которых только предстоит найти.

Еще до начала действия на сцене квадратом расставлены стулья. Места, которые, как оказалось, не так‐то легко занять, VIP-зона зарезервирована за определенным кругом лиц. Татьяна Чижикова в боксерских шортах, майке и с радиоуправляемым пластиковым динозавром в руках, трижды обойдя зрителей по внешнему кругу, устанавливает игрушку в самом центре сцены. До самого конца эти двое будут сражаться в трагикомическом поединке. Сражение с механическим динозавром составляет конституирующий мотив, сразу выступающий в двух ипостасях буквального и метафорического значения.  

Татьяна Чижикова и Анна Семенова‐Ганц «Ударница», 2019. Культурный центр ЗИЛ. © Roomfor

В ходе действия я смог различить три лейтмотива: ударница, сражающаяся с механическим, ударница прикованная, ударница механическая. Иронию над эпическим в этих названиях, думаю, одобрила бы сама авторка.

Дело в том, что, когда ударница начинает боязливую охоту на игрушечного динозавра, только самый подслеповатый критик на самый дальнем ряду мог бы удержать улыбку. Каждый шаг динозавра отзеркаливает стоящая на карачках ударница, а когда электродинамик, встроенный в тело игрушки, издает неистовый рев, то же делает и его противница. На этом его роль из динамической превращается в статуарную.

Возможно, закончившийся заряд в батарейках и послужил тумблером от одной части к другой. «Ударница прикованная» олицетворяет собой не только клаустрофобию гладиаторской победы и тревогу ожидания, но, скорее, догадку о киборганической природе собственного тела, смотря шире — подавляющем характере собственного  хореографического языка. Поэтому, когда ударница достигает опасной близости к патрициям из партера, ее тело отключается, повторяя беспомощность оставленного позади динозавра.

Действие: отчаянный разбег на зрителей и балансирующее на грани падения отключение всех систем «ударницы», — повторяется достаточное количество раз, чтобы мы поняли, почему ей так хочется вырваться отсюда. Механическая кукла, более человеческая машина, существует, увы, только в золотой клетке сценического пространства, на перекрестье досужего взгляда. Указанию на закрепощающую и ободряющую связь зрителя и перформера посвящена третья и последняя часть.

Ритмические флуктуации дабстепа подчиняют своей механике живое тело перформерки, пронизывая своим синтаксисом еще недавно победоносный язык некодифицируемой телесности.

Татьяна Чижикова и Анна Семенова‐Ганц «Ударница», 2019. Культурный центр ЗИЛ. © Roomfor

История заканчивается эпилогом. Под бравурную мелодию песни «Хорошо» Эдиты Пьехи, напоминающую о торжестве коммунизма на отдельно взятом ринге, Татьяна Чижикова начнет победный обход ринга по внутреннему кругу. Мы верим в победу и почти вскакиваем с места, когда ожидаемое стаккато «хо‐ро‐шо» совпадает с конвульсиями «ударницы». Концовка, делающая оммаж классическим антиутопиям, еще раз свидетельствует о глубинной нарративности действия. Смикшированным дабстепом и приподнятой «Хорошо» Эдиты Пьехи сага об «ударнице» заканчивается.

Пересечение двух ностальгических мотивов биомеханики русского авангарда и биополитики позднекапиталистического общества не произошло так, как на книжной странице не происходит объединения двух абзацев. Может быть, поэтому понадобился мотив рамки, квадрата, материализовавшийся в виде каре стульев для избранной публики: жест, объяснимый или через структурную необходимость, или же в качестве пародии на свойственную театральным местам иерархичность. И все‐таки мне, на плебейских местах, было обидно смотреть со стороны на набеги «Ударницы», дерзкий взгляд в глаза приглашенному куратору Вирве Сутинен, которая, не стоит говорить, где сидела.

Динамика слюней

По чистой случайности соседства со сверхнарративной «Ударницей»,  «Слюнки» поначалу выглядят как дивертисмент 3 после глубокой сцены. Бессюжетная, откровенно пластическая картина остается неизменной до самого конца. Сюжетный ряд перформанса свидетельствует об экономии автора: Ася лежит, дергается и пускает слюни. Дергается, изменяет положение, переползает на карачках из одной половины пространства, пускает слюни заново. Плюет самым противным образом, размазывая. И опять то же самое.

Ася Ашман «Слюнки», 2019. Культурный центр ЗИЛ. © Roomfor

Визуально все намного интереснее. Раскорячившаяся в нелепой позе перформерка одета в строгий костюм, острые каблуки, на которые она встанет только в самом‐самом конце, подняты кверху. Аллюзия на Вали Экспорт настолько очевидна, что это похоже на комплимент догадливому зрителю. И все‐таки скоро становится не по себе. Каковы границы перфоманса? Плюющаяся офисная работница, очевидно безумна, не достанется ли «слюнек» и тебе? Определенно, когда зритель в поисках спасения обращается к границам жанра — это плюс артисту.

Она лежит. Она бежит как собака, которой приснилась охота. В фигуре этой «истерички» слишком много угловатости: поролон в плечиках пиджака, опасно острые шпильки, строгая прямая юбка до колен. Геометрический силуэт одежды находится в прямом контрасте со слюной, что стекает с ее нижней губы.

В ходе перформанса офисная она никак не встает с колен, но, наоборот, опускается все ближе к животному, пародируя бешенство, пугая публику. Пятничный делирий, апоплексический припадок — если над первым состоянием можно посмеяться, то второе пугает.

Кончился перформанс быстрым переведением из одного знакового поля в другое. Выпив кока‐колы, Ася Ашман быстро доделывает то, что пыталась сделать все время. Припадок был школьной игрой «плюнь себе на спину» и ребусом к поговорке «перепрыгнуть через себя». Дело сделано! С плевком на пыльном пиджаке и улыбкой победительницы выходит из танцевальной аудитории.

Удивительно, как противоположны друг другу «Ударница» и «Слюнки» даже на уровне названий: множество советских коннотаций плюс исчерпывающая конкретика и аморфное слово‐шутка, которое смешно произносить во всех смыслах. Оппозиции между ними по странной иронии похожи на те, что вывел Паперный, сравнивая культуру авангарда с советской культурой 2: иерархичность — эгалитарность, коль скоро танец‐перформанс Татьяны Чижиковой подразумевал импровизированный партер, который был воспринят двояко; форма — бесформенность. Наконец, оппозицию «слово‐термин» можно транспонировать как «нарративизация и ее отсутствие». На этом все. Потому что дальше «Ударница» начинает удивлять эклектичностью и подпадает под абсолютно все мыслимые категории, а Ася Ашман доигрывается до анекдота.

Надо сказать, что мотив борьбы, идущий красной нитью через все акты «Ударницы» меркнет на фоне попутных отсылок.  Так, модернизация, или даже, киборгизация биомеханики, выявление ее подавляющего характера заслуживает гораздо большего внимания. Борьба с предзаданными движениями прямо отсылает к попыткам освобождения женского письма из оков риторики. Затронутая проблематика обнажает механизмы мужской власти над телом в самом сердце авангардных телесных практик.  

В поисках самостоятельности

Фестиваль What if they come to Moscow был задуман как срез современных перформативно‐танцевальных практик. Судя по осторожной формулировке организатора Анастасии Прошутинской, от танца‐перформанса сейчас можно ожидать чего угодно: симбиоза с музыкальными практиками, маскировку под терапевтические лаборатории, инициативы социальных исследований, вторжение на территорию визуальных искусств. То есть всего, кроме самостоятельности. Такую неопределенность существа дела можно возвести в заголовок. Здесь встает и ключевой вопрос: где найти выход из инфантильной неопределенности, какими ресурсами пользоваться, на какой территории реализоваться?

Лучшие примеры в лице «сайт‐специфических перформансов» танцевального кооператива «Айседорино Горе» и «Штрабовницы» группы Агапа предлагают самые внятные ответы на этот вопрос. Правда, оба ответа буквально противоположны по вектору. Слово «сайт‐специфик» говорит само за себя — это интервенция в городские трафики группой юных девушек‐диверсантов, это само‐манифестация, критическое выявление в парных перформансах Саши Портянниковой и Даши Плоховой. Радикальный выход во внесценическое пространство, отказ от декоративного характера действа. Новый ситуационизм — вот один из ответов на болезненный вызов переопределения жанра. Противоположный ответ не может похвастаться такой масштабной перспективой разворота действия. Стыд, артикулируемый до состояния ощутимости в ходе лабораторий и, главное, презентаций «Штрабовницы» — не столь долгоиграющий проект. Только самый самоотверженный зритель захочет повторить эту пытку стыдом. В чем заключается эффект? В напряженном удержании акцента именно на сцене и зрителе. Для чего? Для того, чтобы разрушить зрительские ожидания. Радикально разочаровать его. Напомнить о бесцельности «театра», о стыде, о провале. Испанский стыд — главный прием, который здесь используют участники группы «Агапа».

На этом ответы кончаются. В разнообразии представленных практик парный танец от резидентов танцевальной компании Far For Yo Евгения Мелентьева и Алексея Сидельникова, сольная «Ударница» Татьяны Чижиковой и перформанс «Слюнки» Аси Ашман выстраиваются в стройный логичный ряд возможных вариантов: начиная от «классического» современного танца, заканчивая совсем‐совсем перформансом. По‐настоящему талантливая иллюстрация возможных вариаций дальнейшего развития танца‐перформанса в одну или другую сторону.

Все три участника по‐своему определяют границу со зрителем. За глухой четвертой стеной, в случае танца «Loop» от Far For Yo, в патрицианском партере или на плебейских скамейках сзади, в случае иерархического разделения «Ударницей», в кругу недоумевающих зрителей, столпившихся вокруг пускающей слюни «истерички», в случае «Слюнек» — я испробовал каждую из пассивных ролей. Ключевое слово «пассивных». «Пассивность» — это новая токсичность. Зависть к тем прохожим, которые поддались интерпеллятивным жестам диверсионной группы «Айседорино горе» в районе станции Сокол и сделали большой круг от точки А к точке Б, не покидала меня. Более того, классическому послевкусию зрительского опыта с легкостью можно предпочесть и аттракцион стыда от «Штрабовницы», отравленного безучастием. Но пресыщенность зрительского взгляда заставляет нас капризно требовать от спектакля все большего, вплоть до его самоустранения. Ведь с агонизирующей в кругу избранных других «Ударницей» и припадочной работницей офиса, персонажем «Слюнек», агонизирует и зритель, находя в их трагедии отражение своей. И тогда меня посещает догадка: не является ли этот провал родом очень талантливой критики? Иммерсивной критики на грани тонкой манипуляции. Тогда встает вопрос, не является ли этот текст продолжением их акций.

Илья Дейкун

  1. amicable rivalry
  2. Цитата взята из брошюры What if they come to Moscow
  3. дополнительный необязательный номер во время основного представления, — прим. ред.