Throbbing Gristle. Whitehouse. Nurse With Wound. Clock DVA. 23 Skidoo

Тезис: индастриал, музыкальный стиль конца семидесятых, стал вторым расцветом настоящей психоделии. Ныне, на первый взгляд, музыка Throbbing Gristle кажется невозможно далёкой от мистиков 1967-го, в блаженстве резвившихся на английских лугах, и от Сида Барретта с его мелодиями в духе колыбельных и образами из детских сказок. Индустриальная музыка была неослабным урбанистическим звуковым зеркалом мира обесчеловечивающей жестокости. Невинность фигурировала в ней только как нечто подлежащее осквернению. А что касается пасторализма, достаточно сказать, что когда Throbbing Gristle для альбома «20 Jazz Funk Greats» позировали на возвышающемся над Ла-Маншем идиллическом, покрытом травкой утёсе, то это было той ещё нездоровой шуткой — потому что мыс Бичи-хэд всегда был популярным местом разбега перед суицидом.

И тем не менее у индастриала было много общего с психоделией. Намерение взрывать мозги при помощи мультимедийной сенсорной перегрузки: почти каждая индустриальная группа использовала кинопроекцию в качестве фона и экстремальное освещение сцены, напоминающее о хеппенингах 1960‑х и кислотных тестах. Одержимость искажением звука и внезапными эффектами: и психоделия, и индастриал отказались от «натуралистических» записей рокерских образцов в пользу обильной обработки, зацикленной плёнки и электронных шумов. Значительным различием (и тем, что делало индастриал «настоящей» психоделией, а не попыткой возрождения) было то, что индастриал заменил попытку поцеловать небо на взгляд в космическую бездну. Индастриал был психоделией, вывернутой наизнанку: одним долгим обломным трипом.

Между поплывшими от кислоты фриками конца шестидесятых и ценителями самовскрытия конца семидесятых были и прямые исторические связи. Флаер дебютного шоу Throbbing Gristle 1976-го года — «дисконцерта», как они его прозвали в шутку, — описывал группу как «пост-психоделический трэш». Это было чистой правдой: TG возникли из COUM Transmissions, ансамбля ломающих все табу артистов перформанса, но COUM изначально затевалась как группа абсурдистского космического рока. В 1971 году они разогревали Hawkwind, ведущую группу «пост-психоделического» британского андеграунда. На фотографиях 1969-го года певец Дженезис Пи-Орридж напоминает не кого иного, как Хиппана Нила из комедийного телесериала «Молодёжь»¹: у него такое же обвисшее бестолковое выражение лица и длинные прилизанные волосы. Так случилось, что по-настоящему его действительно звали Нил (Нил Мегсон, для пущей бестолковости). Ещё в 1979‑м году список его любимой музыки полностью соответствовал классическому определению торчка-шестидесятника: The Doors, Pearls before Swine, The Fugs, Бифхарт, Заппа.

В 1966 году в возрасте шестнадцати лет Пи-Орридж, начитавшись в газетах историй про первые кислотные тусовки Лондона, устроил «хеппенинг» у себя в средней школе Солихалла. Несколькими годами позже он присоединился к арт-коммуне «Трансмедийные исследования», ответвлению «Взрывающейся галактики»², прославившейся своими выступлениями «Кинетического театра» на психоделических пиршествах в клубах вроде UFO.

«Трансмедия» относилась к модному тогда понятию новой формы «тотального искусства», заключавшегося в создании «опытов» путём совмещения различных форм искусства и уничтожении барьеров между исполнителем и зрителем. Но удивительнее всего был образ жизни «Трансмедии». Режим и обычаи нарушались умышленно: члены коммуны каждую ночь спали на разных кроватях и каждое утро выбирали себе одежду из общего сундука, приём пищи происходил нерегулярно, а затрагивавшие социальные роли, личность и язык игры не прекращались.

Этот поиск некоего настоящего чистого «я» через ухудшавший физическое состояние истощающий режим стал сопутствовать всем достижениям Пи-Орриджа в жизни и в искусстве. «Мы должны искать способы сломать предубеждения, те стратегии неразумного принятия, которые делают нас такими уязвимыми перед Контролем внутри наших сконструированных моделей поведения», — писал он через несколько лет, позаимствовав у Берроуза полумистическое понятие Контроля как всепроникающей силы, внедряющейся в волокна самого сознания. COUM и Throbbing Gristle стремились произвести «психические взрывы, сводящие Контроль на нет».

После своих приключений с «Трансмедией» Пи-Орридж вернулся в Солихалл (где он не закончил изучение философии и управления в социальной сфере) и создал свою собственную арт-лабораторию/коллектив, COUM Transmissions. Он влюбился в дитя цветов Кристин Кэрол Ньюби, переехавшую в коммунальную штаб-квартиру COUM на складе и переименовавшую себя в Кози Фани Тутти³. COUM затевалась как некая играющая произвольную музыку рок-группа, которой не мешало отсутствие подготовки и знаний импровизационной техники и которая использовала как сломанные скрипки и перестроенные фортепиано, так и традиционные инструменты вроде ударных и бас-гитары. Вдохновлённый текстами Джона Кейджа и такими примитивистами, как The Fugs и Velvet Underground, Пи-Орридж считал, что «будущее музыки живёт в не-музыкантах». Постепенно хаотические концерты становились всё более театральными и «пространственными», с добавлением костюмов и реквизита, а позже и полномасштабных инсталляций. Пи-Орридж и Тутти поняли, что могут получать гранты от Совета по искусству, если они назовут то, чем занимаются, не рок-музыкой, а «перформативным искусством».

Начав в июле 1972-го с мероприятия под названием «Инопланетный мозг», COUM ставили всё более и более отлетевшие и шокирующие перформансы в арт-галереях и на фестивалях смешанного искусства в Британии и Европе один за другим. Важным предшественником COUM был Флуксус, интернациональное арт-движение 1960‑х, чьи работы совмещали элементы дадизма, дзена и розыгрыша, зачастую с конфронтационным подходом перформативного искусства. Пи-Орридж восхищался Флуксусом как «затяжной битвой с самим искусством и комментарием к нему». Ещё одной предтечей COUM из шестидесятых были венские акционисты со своими актами истязаний и самоувечий. Обычно перформансы COUM заключались в том, что Пи-Орридж клал на свой пенис несколько отрубленных куриных голов и мастурбировал или же Пи-Орридж и Тутти занимались одновременно анальным и вагинальным сексом, используя двухконечный фаллоимитатор. Различные сочетания использованных тампонов, личинок, яиц чёрного цвета, перьев и наполненных молоком шприцев служили реквизитом. Например, Пи-Орридж мог проколоть своё яичко шприцем, а затем впрыснуть кровь в чёрное яйцо. Гвоздём  программы было то, что он делал себе клизму из крови и молока, а затем, пёрнув, разбрызгивал жидкость по полу галереи.

В конце 1973 года COUM переехали в Лондон. Их новой штаб-квартирой стал подвал заброшенной фабрики в Ист-Энде. В начале следующего года они обзавелись новым членом — Питером Кристоферсоном по прозвищу «Слизи»⁴ (потому что его больше всего интересовал «восхитительный и изобретательно заводной» сексуальный экстремизм COUM). Слизи работал помощником дизайнера в Hipgnosis, известной конторе, создававшей шикарные иллюстрации для пластинок таких прог-роковых групп, как Pink Floyd — ещё один признак связи индастриала и пост-психоделической музыки. Им же было прибытие в 1975‑м Криса Картера, четвёртого члена коллектива, которому суждено было вскоре стать Throbbing Gristle. Поворотным моментом для Картера было посещение в 1968 году концерта Pink Floyd, будучи при этом под воздействием ЛСД. Но вместо того, чтобы взять в руки инструмент, он организовал собственный бизнес по разработке светового оформления концертов. Позже, фанатея от космических краут-рокеров Tangerine Dream, он увлёкся синтезаторами.

Всё больше волнуясь, что COUM задыхается от признания (про них выходили статьи в журналах об искусстве, а приглашения выступить сыпались изо всех уголков Европы), Пи-Орридж решил, что настало время для стратегического сдвига в мир поп-культуры. Он хотел найти аудиторию, которая была бы более открытой к настоящим потрясениям и которую шоковые эффекты и радикальные идеи COUM побудили бы к действию. Помимо этого Пи-Орриджа увлекала идея Уорхола использовать славу, шумиху и разногласия как художественные медиа сами по себе.

Throbbing Gristle, основанные в сентябре 1975-го, с энтузиазмом занялись концептуализацией и звуковыми исследованиями. Ещё они старательно культивировали некий групповой разум (по словам Пи-Орриджа, они спали вместе каждый уикенд на протяжении целого года). В будние дни Картер, технический гений, конструировал колонки, звуковые эффекты и модули синтезаторов, а также адаптировал традиционные инструменты вроде баса и гитары. Всё пропускалось через реле множественных эффектов. Все эти обработки многочисленными наложениями трансформировали гитару и бас в машины звукосинтеза, но для извлечения шума из них требовалось приложить физические усилия, придававшие этим шумам уникально продолжительное и перкуссивное звучание. Вокал чаще всего тоже был сильно обработан и пропущен через эхо с хорусом, что позволяло Картеру ускорять и замедлять его, отчего пение звучало вязко и трясуче. Он соорудил для Слизи уникальную вещицу — механизм для создания конкретной музыки или примитивный сэмплер, которому дали прозвище «Гристлайзер». Однооктавная клавиатура механизма запускала комплект кассетных машин, каждая из которых была заряжена найденными звуками — диалогами из телевизионных программ и фильмов или ежедневными беседами, исподтишка записанными рыскающим Слизи.

Подвал TG в Хакни стал «хаотической исследовательской лабораторией»; Пи-Орридж и Картер, используя в качестве лабораторных свинок самих себя, изучали физические эффекты восприятия высоких и низких частот, дисторшена и высокой громкости. «Иногда от некоторых частот наше поле зрения резко сужалось, мы не могли ходить или стоять прямо и тому подобное», — вспоминал Пи-Орридж в 1999‑м году. И кажется неслучайным, что TG были созданы в том же году, в котором Лу Рид выпустил «Metal Machine Music», свою печально известную сюиту композиций из белого шума. Но если Рид считал «МММ» формой современной классики, то цель TG была более инстинктивной — цельная телесная музыка, стимулирующая и агрессивная. Они пренебрегали песнями, мелодией и грувом в пользу чистой, сокрушительной силы самого звука.

Пи-Орридж рассказывал журналу Voltage: «Это было буквальным экспериментом… Давайте соберём группу. Давайте дадим ей совершенно неподходящее название („Пульсирующий хрящ“ на йоркширском сленге означал эрегированный пенис). Давайте обойдёмся без ударника, потому что во всех рок-группах есть ударники. Давайте не будем учиться играть музыку. Давайте вложим во всё это огромное количество контента — в плане слов и идей. Нормальная группа состояла бы из музыки, умения, стиля и всего такового прочего — мы выкинули обычные признаки группы и сказали: „Давайте остановимся на содержании, достоверности и энергии. Давайте откажемся выглядеть или играть что-то приемлемое в рамках этой группы и посмотрим, что получится“».

Официальный публичный запуск Throbbing Gristle прошёл в октябре 1976-го на вечеринке в честь открытия «Проституции» — выставки COUM в Институте современного искусства, которую группа видела своей лебединой песней. Что касается привлечения внимания массмедиа, то последний вздох COUM оказался их звёздным часом. Находившийся в центре Лондона на расстоянии короткой пешей прогулки от Букингемского дворца, Палаты общин и Национальной галереи, ИСИ представлял собой цитадель: место, где радикальная область искусства сталкивалась с высокой культурой. Центральным предметом «Проституции» была фотодокументация о работе Кози моделью в примерно сорока порножурналах. Это, плюс экспозиция из использованных тампонов, сделало «Проституцию» идеальной пороховой бочкой для растущего общественного беспокойства насчёт государственного финансирования авангарда — что на деньги налогоплательщиков делал Совет по искусству во время спада и урезания муниципальных расходов. Консервативный член парламента Николас Фэйрберн осудил «Проституцию» как «возмутительный поступок… Государственные деньги тратятся здесь на уничтожение морали нашего общества. Эти люди разрушают цивилизацию!» Захваченные врасплох COUM оказались Врагами Общества № 1 в таблоидах (которые были полны раздражённых заголовков, очернительных историй и репортёров, ковырявшихся в грязном белье) и не раз обсуждавшимся символом ухудшающихся стандартов в более трезвых и качественных газетах и вещательных средствах. Их обсуждали даже в самом Парламенте.

Фурор «Проституции» мог сравниться только с бесогонной паникой в декабре 1976 года, когда Sex Pistols ругались матом по ТВ. Некоторые панки, которых вскоре ожидала слава, посетили концерт Throbbing Gristle в ИСИ, но Пи-Орридж и его компания были слишком скептически настроены по поводу соответствия панка качествам радикальной музыки — он был слишком роковым, слишком музыкальным. В беседе для специального номера Sounds, вышедшего в ноябре 1977-го и озаглавленного «Новая музыка», Пи-Орридж заявил, что призыв фэнзина Sniffin’ Glue «вот вам три аккорда, теперь идите и создайте группу» всё ещё оставался в рамках традиционной музыкальности. «Там всё начинается с аккордов. Они говорят: „Будьте как все, вам надо учиться играть“. Можно начать вообще без всяких аккордов. Почему бы просто не сказать: „Создайте группу, и неважно, как она будет звучать, или же вы вообще будете издавать какой-то шум, а, может, просто будете молча стоять на протяжении часа, но только делайте то, что хотите“». Он часто подчёркивал, что TG были «антимузыкой». «Не можете вы иметь одновременно и анархию, и музыку», — пренебрежительно заряжал Пи-Орридж пришедшим глумящимся панкам на одном из ранних концертов — в клубе Nag’s Head в Хай-Уикоме в феврале 1977-го. Во время какофонического выступления Кози оголяла свои сиськи, а Пи-Орридж лил себе на голову искусственную кровь. Потом он пригласил дюжину ребят из аудитории и выдал им инструменты.

TG считали, что «за любое орудие нужно браться так, как это сделал бы ребёнок», как заявлял Пи-Орридж. Он взялся за бас, потому что это был инструмент, на котором он играл хуже всего; Тутти по той же причине выбрала гитару — потому что она её меньше всего привлекала. Кози так никогда и не научилась аккордам, но, как и гитаристки ноу-вейва, издавала при помощи слайда такие глиссандо, от которых волосы становились дыбом, или просто лупила по струнам, используя их в качестве ритм-инструмента и — при помощи набора эффектов — источника абстрактного шума.

Не считая сконструированных Крисом Картером ритмических дорожек, песни TG сочинялись вживую с нуля, и заранее обсуждались только совсем размытые музыкальные ориентиры. Пи-Орридж и со своими текстами чаще всего импровизировал после небольшой консультации с группой насчёт возможных тем. Песня «Persuasion», к примеру, была сочинена во время концерта, проходившего в сквоте Ноттинг-Хилла под названием Centro Iberico. Перед самым выходом на сцену Пи-Орридж спросил Кристоферсона, про что бы ему спеть сегодня, в ответ на что услышал «убеждение» (Слизи очень интересовало то, как людей склоняют против их воли к разным вещам сексуального порядка). Пи-Орридж наговорил текст о том, как парень принуждает свою партнёршу сфотографироваться для рубрики «Жёны читателей» в порножурнале.

У навязчивой идеи TG насчёт спонтанного сочинения/возбуждения были как свои плюсы, так и минусы. Проверьте живые записи (а TG в качестве пережитка своих арт-перформансов полностью документировали каждое шоу и со временем все их издали) и вы столкнётесь с удивительно мощными пассажами: расплавленными, разрыхлёнными звуковыми пейзажами солнечных газов, гирляндами отскакивающих от поверхности звезды, яростными вспышками и росчерками снарядов из какой-то аудиозоны боевых действий. Но TG неизбежно обзавелись-таки арсеналом риффов и трюков, таких же предсказуемых, как и любой музыкальный язык: выдалбливаемые взрывы баса, молотящие скачки, восходящие колеблющиеся дуги. А что касается свободной импровизации, то палитра звуковых цветов по ощущению становилась несколько однообразной, несмотря на всё её безобразие и беспорядок.

Коллективы свободной музыки шестидесятых вроде АММ (оказавших большое влияние на Pink Floyd) были всецело духовными, жаждавшими вновь обрести потерянную «цельность». Лишённая романтизма музыка TG симулировала разрушающие душу ритмы массово-поточного фордистского производства. Картер сравнивал группу со «звуком сборочного конвейера», а Пи-Орридж создал такой неологизм, как «Теско-диско»⁵, напоминающий о «ритмах, основанных на конвейерных лентах, на отчуждающем труде». TG назвали свой лейбл Industrial Records («Промышленные записи»), чтобы сообщить и о качестве продуктовой линейки, в которой они штамповали свой нойз, и о «журналистской» этике группы: «записи» как личные дела или же информация, серии документальных репортажей о «свирепой действительности загнивающего капитализма».

Пи-Орридж рассматривал TG как музыку научно-фантастическую. «Мы пишем о будущем, смотря на сегодняшний день», — говорил он Melody Maker. Хоть он и подстриг волосы в 1977‑м в символическом акте расставания с эпохой хиппи, такие примеры «классического» TG, как «Slug Bait» и «Hamburger Lady», звучат как ржавые, чахнущие Tangerine Dream: космический рок для схлопывающейся вселенной. TG играли и чистую, беззастенчивую космическую музыку вроде «After Cease to Exist», занявшей своими рассеянными звуками дрожащей гитары в духе раннего Floyd/Сида Барретта всю вторую сторону их дебютного альбома «Second Annual Report».

После завершения дебютной пластинки Пи-Орридж побродил вокруг студии, послушал звуки грохочущего по грязному викторианского виадуку поезда, скрежет близлежащего лесопильного завода и решил, что группа ничего нового не «изобрела», а просто впитала окружающую среду и воспроизвела её. В конце семидесятых Хакни на востоке Лондона был одним из самых жутких городских районов со скверным жильём, растущей безработицей, страшной уличной преступностью и ощутимым присутствием Национального фронта. TG назвали свою студию на Мартелло-стрит «Фабрикой Смерти», и это был в некоторой степени кивок в сторону близлежащих Лондонских полей, где были захоронены жертвы чумы. Ещё это было, конечно, отсылкой к нацистским концентрационным лагерям. На логотипе Industrial Records была изображена обманчиво-безобидного вида лиственная аллея, в конце которой виднелось нечто похожее на фабрику. На самом деле это была фотография Аушвица, сделанная Пи-Орриджем во время поездки в Польшу. «Мы назвали свой альбом „Музыка с Фабрики Смерти“ в качестве метафоры нашего общества и того, как устроена жизнь, — сказал он NME. — Каждый из нас живёт в своём собственном концентрационном лагере… И вот что мы заявляем: будьте осторожны, потому что одно находится недалеко от другого. Человеческая раса — самые большие мазохисты во всём мире».

Но даже в процессе дичайше мелодраматичных и индифферентных обобщений Throbbing Gristle заигрывали и с фашистскими образами. Логотип группы был основан на молниеобразной эмблеме «Проснись, Англия» Британского союза фашистов Освальда Моузли. На второй стороне первого сингла TG «United» был трек «Zyklon B Zombie», пародия на «тупорылый панк», полагавшая, что самым панковским поступком будет нюхнуть не клея, а отравляющего газа «Циклон Б». Обложки двух следующих синглов затрагивали образы Холокоста — вздымающаяся куча людских черепов (на «Subhuman») и ходильные рамы, которые забирали у старых и немощных перед тем, как отправить их в камеру смерти (на «Distant Dreams (Part Two)»). TG-шные исследования злодеяний двадцатого века были умышленно беспристрастными, предоставлявшими информацию без какой-либо моральной оценки. Но между мучительным осознанием кошмара и нездоровой очарованностью злом — граничащей с отождествлением — лежит нечёткая грань. TG всегда балансировали на краю.

Эта двусмысленность выражалась ещё ярче в навязчивом пристрастии TG к педофилии и насильственным похищениям, изнасилованиям и детоубийствам. «After Cease to Exist», пространная неопределённая вещь с «Second Annual Report», содержит речь психопатолога, обсуждающего убийство тинейджера, жертву педофилов-гомосексуалистов, промышлявших в 1970‑х в хостелах для сбежавших из дома мальчиков. Первая тысяча экземпляров «D. o. A.: The Third and Final Report of Throbbing Gristle» (их второго альбома, выпущенного в конце 1978-го) поставлялась с подарком: пародийным девичьим календарём на 1979‑й год, где в роли модели выступала настоящая маленькая девочка — блондинка Кама Брэндик, которой на вид было около семи лет, была изображена на кровати в одном нижнем белье. На обложке пластинки была фотография ещё одной девочки предпубертатного возраста рядом со стереосистемой, и туда же было вложено фото меньшего размера, на котором Брэндик полулежала на меховом коврике так, что было видно её трусики. Через пять месяцев после «D. o. A.» TG выпустили сингл «We Hate You (Little Girls)», где Пи-Орридж буквально захлёбывался, пока визжал строчки вроде «Я ненавижу вас, маленькие девочки / С вашими маленькими кудряшками / И вашими красивыми платьями / И вашими маленькими грудями».

TG с самого начала интересовались психопатологией. Одна из их самых ранних вещей «Very Friendly» касалась деяний Иэна Брэйди и Майры Хиндли, печально известных «болотных убийц» из Манчестера, сексуально пытавших и убивавших детей в середине шестидесятых. Текст Пи-Орриджа обращается к убийству совершеннолетнего молодого гомосексуалиста Эдварда Эванса. Его внимание и к страшным деталям, и к жуткой нелепости убийства спасают «Very Friendly» от банального ковыряния в дерьме — «немецкое вино», которым Брэйди потчует злополучную жертву; то, как кровь забрызгивает англиканский молитвенник и изображение диктора Имона Эндрюса⁶ на телеэкране; «кусочки костей и белого мозга», шлёпнувшиеся на «камин совсем рядом со щёткой, которой они чистили дымоход, а на полу, к счастью, был постелен линолеум». Другие же песни — как, например, «Slug Bait», в которой психопат вспарывал живот беременной женщине и откусывал голову ребёнку — казались просто беспричинно вульгарными.

Сегодня, после шлаковых хоррор-дешёвок дэт-металла и индастриала третьей волны (внуков TG), «Slug Bait» кажется почти банальной. Но в своё время ни с чем подобным рок не сталкивался, за исключением, возможно, театрального паноптикума Элиса Купера. Пи-Орридж видел свои тексты продолжением того, как The Velvet Underground продвигали рок-почеркушки в такие табуированные территории, как садомазохизм и героин. Идеи о художнике-преступнике также имеют весьма длинную родословную: де Квинси, де Сад, Достоевский, Батай. В книге «Культура Бомбы», классической антологии 1968 года о появлении британской контркультуры, Джефф Наттолл выделяет «болотные убийства» как поворотный момент. Невероятные преступления демонических любовников убедили многих представителей богемы, что мир сошёл с ума и безумие, укрытое за аккуратным английским фасадом, всплыло на поверхность. Другие признали, что Брэйди, поклонник де Сада, привёл в жизнь принципы радикального искусства: «принимайте свои желания за реальность», «всё возможно и ничто не запрещено».

Весьма соответствующими были и концерты TG, заключавшиеся в садистских нападках на зрителей. TG занимались «метаболической музыкой», воздействовавшей непосредственно на нервную систему. Их захватывали военные исследования в сфере использования инфразвука как оружия нелетального действия, определённые частоты которого вызывали тошноту, эпилептические припадки и даже невольную дефекацию. «Люди… считают, что музыка — только для ушей, но они забывают, что она проникает в каждую частицу тела, в поры, клетки, оказывает воздействие на сосуды», — заявлял Пи-Орридж. Действие громкости, сверхвысоких и сверхнизких частот и сплошные повторения вызывали изменённые состояния сознания и у самой группы. Пи-Орридж вспоминал, как всё его тело дрожало и тряслось; иногда он достигал такого состояния, что начинал говорить на неведомых языках и становился сосудом для сил «извне». TG также использовали освещение как визуальный раздражитель — конвульсивные стробоскопы и галогенные лампы высокой мощности, направленные прямо в лица аудитории.

Когда зрители начали ждать экстремальный опыт, настало время изменить сценарий. Первый значительный поворот TG наступил сразу после «Second Annual Report», сверхнизкокачественного предприятия, записанного при помощи магнитофона Sony, одного конденсаторного микрофона и обычной пустой кассеты. Сингл «United», напротив, был достаточно лощёным, чтобы сойти за поп-музыку: песня, вдохновлённая диско и задуманная, «чтобы люди влюблялись под неё» (если верить пресс-релизу Industrial Records), могла бы попасть в чарты, если б не её немного ущербный грув и сопливый голос Пи-Орриджа. «United» была первой из серии танцевальных вещей в духе электропопа, находящегося где-то между Джорджо Мородером и Cabaret Voltaire: за ней следовало пульсирующее порно-диско «Hot on the Heels of Love» с хриплым шёпотом Кози; затем — жуткая мерцающая движущая сила «Adrenaline» и её оборотной стороны «Distant Dreams (Part Two)».

Как то было типично для TG, «United» появилась вновь на «D. o. A.» в настолько ускоренной версии, что четыре её минуты сократились до шестнадцати секунд верхов, скрипучих, словно писк летучей мыши. «D. o. A.» не оправдывал ожиданий и в остальном. На альбоме содержались такие архетипичные песни TG, как «Hamburger Lady» (тошнотворная смесь из хныкающих, агонизирующих звуков, навеянная правдивой историей о жертве ожога с обуглившейся до неузнаваемости верхней половиной туловища), но также и такие «сольные» вещи, как рапсодия Криса Картера «AB/7A», напоминавшая помесь Abba и Kraftwerk, и неожиданно печальная и личная вещь Пи-Орриджа «Weeping», сделанная с использованием четырёх разных типов звучания скрипки. Самым жалобным и полным уныния голосом Пи-Орридж бормотал обвиняющие строчки вроде «Ты не видела, как я рыдал на полу / Ты не видела, как я глотал свои таблетки» — речь шла о его попытке самоубийства в ноябре 1978-го, когда он залпом выпил большое количество антидепрессантов и стероидов перед тем, как выйти на сцену клуба Cryptic One, и очнулся в отделении интенсивной терапии. Целью его уколов была Кози Фанни Тутти, бросившая его и ушедшая к Крису Картеру, что делает «Weeping» индастриал-эквивалентом «Go Your Own Way», гимна внутригруппового разлада Fleetwood Mac.

C расширением этой гигантской расщелины в групповом сознании TG Пи-Орридж проводил всё больше времени с Монте Кацаццой, экстремальным перформансистом из Сан-Франциско, неофициально ставшим своего рода пятым членом группы и таким же настоящим единомышленником и ментором Пи-Орриджа. Впервые они сконтачились через сеть арт-почты, заключавшейся в том, что люди посылали друг другу рукодельные, замысловато выполненные работы при помощи почтовых служб (Пи-Орридж любил посылать Кацацце трупики животных). В начале существования TG Кацацца помогал группе с концептуализацией и стратегией. Он даже придумал термин «индустриальная музыка». «Изначально это был такой прикол: „промышленная музыка для индустриальных людей“ —, вспоминает он. — Я совсем не думал, что люди так серьёзно отнесутся к этому!» И первым не относившимся к TG релизом Industrial Records был сингл Кацаццы от 1979 года «To Mom on Mother’s Day» / «Candyman»; последняя вещь повествовала об убийце мальчиков по имени Дин Корл, который управлял фабрикой сладостей в Техасе.

Большую часть 1979-го Кацацца провёл в Англии, поддерживая павшего духом Пи-Орриджа. «Мне всегда веселее, когда Монте здесь — он заставляет меня быть более изощрённым», — говорил Пи-Орридж. Жадный читатель сурвивалистской литературы и книг об оружии, Кацацца увлёк Пи-Орриджа военной образностью. Их концерты в Дерби и Шеффилде в апреле 1979 года начинались с серии сэмплов из тренировочной плёнки армии США с характерными звуками стрельбы из различных высокотехнологичных орудий — гранатомётов, безотказных винтовок, управляемых противотанковых ракет, огнемёта бронетранспортёра. Группа начала одеваться в камуфлированную форму. TG всегда привлекали поклонников, отличавшихся особой фанатичностью, и Пи-Орридж рассматривал возможность создания полувоенной секты. Через новостную рассылку Industrial Records он пригласил фанатов стать агентами TG: «Хотите быть полностью снаряжённым Стражем Террора? Готовы к действию? Время переходить к сосредоточению сил. НАМ НУЖНА ТОЛЬКО ТОТАЛЬНАЯ ВОЙНА. ЯДЕРНУЮ ВОЙНУ — СЕГОДНЯ! Тогда отсылайте запрос на каталог имеющегося в наличии вооружения и знаков различия, неприкосновенных запасов и одежды».

Примерно в это же время TG затеяли эксперимент по тоталитарной психологии, несколько вышедший из-под контроля. Прибалдев от сурвивалистского чтива, группа превратила свой дом на Бек-роуд в крепость с окнами, закрашенными чёрной краской, колючей проволокой на садовой стене и системой охранной сигнализации. Племя странствующих оборванцев разбило лагерь на пустыре за Бек-роуд, и с их прибытием уровень преступности в районе возрос. «Полиция нам бы никак не помогла, поэтому мы решили сами выставить этих людей отсюда, — говорит Кацацца. — Они превращали нашу жизнь в ад, и мы им ответили довольно интересным макаром». TG развязали звуковую войну с неприятными бродягами, направляя инфразвуковые частоты на территорию лагеря и причиняя путешественникам массу неудобств: головные боли, страх, нарушенный сон, кошмары. В результате те собрали свои фургоны и уехали, убеждённые в том, что это место было проклято.

Пи-Орридж прекрасно понимал, что эти «цыгане» (как их ошибочно называли враждебно настроенные жители городов по всей Великобритании) были неприятно похожи на румынских скитальцев, которых нацисты отлавливали и уничтожали как «вредителей». Весь этот случай казался целенаправленным путешествием на тёмную сторону параноидальной психологии, протофашистским образом мышления, поисками козла отпущения и полноценными гонениями. В отвращении отшатнувшись от нищенского уклада жизни бродяг, TG прозвали их «недочеловеками». Из этого периода игры с огнём возникли два сингла. На обложке «Subhuman» был изображён фургон, а текст гласил «Меня мутит от ваших болезней / Я хочу уничтожить вас и почувствовать себя спокойнее». «Discipline» появилась в двух версиях. Первая, записанная вживую в берлинском клубе S036, в сущности документирует то, как песня сочинялась на сцене. Получив тему дня от Кози за несколько минут до выхода на сцену, Пи-Орридж выдал экспромтом серию резких приказов: «Я хочу видеть здесь дисциплину!» Вещь длиной в одиннадцать минут начинается нетвёрдо, затем приобретает связность, будто бы подвергаясь тому самому процессу систематизации, который предлагается в ней. Бит в ней звучит как чавканье высокого сапога, топчущего нетвёрдую и бесплодную почву, а отвратительные режущие звуки создают ощущение скотобойни. Более поздняя версия, записанная в Манчестере, — куда более сжатая. Словно гибрид фюрера и вожатого скаутов, Пи-Орридж декламирует: «Парни, вы готовы? Девчонки, вы готовы? Нам тут нужна дисциплина». На лицевой стороне сингла TG позируют на фоне здания, когда-то служившего Министерством пропаганды Третьего рейха, а на оборотной стороне размещён призывный лозунг «Маршевая музыка для ясновидящей молодёжи».

Как умудрились TG, люди, порождённые шестидесятыми и различными освободительными движениями того времени, поддаться этой притягательности фашизма? На самом деле, существует скользкая зона, где анархизм (или, по крайней мере, та либертинская и либертарная разновидность анархизма, заключающаяся не в рабочих советах, а в почти солипсическом индивидуализме, в котором все мы — деспоты, преследующие каждое своё желание) обращается в любознательное понимание и сродство с некоторыми аспектами фашизма. Местом встречи становится та гностическая сторона нацизма, касающаяся языческого и изначального. Исследования, которые Пи-Орридж посвящал культам и тайным обществам, привели его к книгам, рассказывавшим об одержимости внутреннего круга нацистов оккультизмом, алхимией и поисками Святого Грааля.

TG были ещё и «поклонниками» Чарльза Мэнсона, одного из нескольких харизматичных социопатов, что охотились на крепко торчащих контркультурных детей и принимали их в члены суррогатных семей, в которых групповое сознание было чрезвычайно сопряжено с искажённым воззрением на фигуру отца (журналисты Робин Грин, Дэвид Далтон и Дэвид Фелтон в своей книге «Мозгоёбы» назвали этот феномен «кислотным фашизмом»). Увлечения Пи-Орриджа привели его к концепции Thee Temple of Psychick Youth, «Храма душевной юности», сектообразной организации, которую он создал вокруг своей группы Psychic TV, появившейся после TG. Концерт Throbbing Gristle в Манчестере в конце 1980-го был первым, названным «Слётом ясновидящей молодёжи». Ранее в том же году Пи-Орридж объявил о своём новом осознании себя как шамана на четвёртом альбоме TG, «Heathen Earth», сымпровизированном в живую в студии на глазах небольшой аудитории друзей и единомышленников. Записав единственное выступление в присутствии «адептов», TG попытались создать атмосферу ритуала и церемонии, в которой могла присутствовать магия — «лучащаяся и философская», как подчёркивал Пи-Орридж. На обложке строчка из песни Чарльза Мэнсона — «может ли мир быть таким печальным, каким он выглядит?» — помещена рядом с жутко смотрящейся ветеринарной диаграммой собачьих зубов.

К весне 1981-го внутренние конфликты TG, вызванные разрывом Кози и Пи-Орриджа, сделали ситуацию невозможной для работы. А ещё Пи-Орридж чувствовал, что группа уже пережила свою пригодность. Он считал, что Throbbing Gristle перенеслись за пределы аграрных блюзовых корней рока и создали новый вид музыки (или антимузыки), более подходящий для постиндустриального общества. Теперь, как говорил он интервьюеру с радио, «мы должны двинуться туда, где человек встречается с космосом. Я не имею в виду космос в понимании Tangerine Dream; я говорю о том, что находится внутри головы». Уже одно то, что TG создали существенную аудиторию, принимавшую всё, что они делали (к моменту выхода «Heathen Earth» оборот Industrial Records достиг того состояния, когда они стали одним из крупнейших независимых лейблов в Великобритании), было знаком того, что надо двигаться дальше.

Практически с нуля TG создали новый жанр, целое субкультурное поле — частично состоявшее из равных им групп (единомышленников, уже следовавших аналогичным путём: Cabaret Voltaire, Non, SPK, Z’ev, Clock DVA, некоторые из них выпускали пластинки на Industrial Records) и частично из проектов, катализированных примером TG (не только в Великобритании, но и в столь отдалённых местах, как Югославия, Австралия и Япония). Удивительно, но Throbbing Gristle практически в одиночку создали одну из наиболее прочных и плотно населённых областей пост-панковой музыки, несмотря на весьма пренебрежительное отношение к музыке как таковой. Их музыка лучше всего воспринималась как система доставки их идей — пережиток предшествующей инкарнации COUM в мире концептуального искусства. TG точно знали, что они делали, и объясняли всё своим слушателям в мельчайших гиперотчётливых деталях. Действительно, можно вообще пропускать их записи и просто читать выразительные интервью Дженезиса Пи-Орриджа, обезоруживающе славного малого.

К тому времени когда TG объявили, что их «миссия окончена», Пи-Орридж начал приходить к выводу, что индастриал стал превращаться в определённо нездоровую тусовку. Если это и было так, то в этом разумно было бы обвинить самих TG и их убедительную идею о том, что периферийные области существования почему-то более реальны или ощутимы, чем золотая середина. Самым вопиющим примером «неправильно понявшей» TG группы были Whitehouse — коллектив, который Пи-Орридж на дух не переносил. В аннотации к дебютному альбому «Birthdeath Experience» лидер Уильям Беннетт обещал, что «это будет самая брутальная и экстремальная музыка всех времён». Беннетт, издававший при помощи синтезатора Wasp крайне токсичный нойз и записывавший всё в целях максимального искажения так, что показатели зашкаливали, безо всяких угрызений совести преследовал своё «видение… сокрушительного, тиранического саунда». Пренебрегая битом, мелодией и структурой, обрезая все связи с предшествовавшими музыкальными жанрами, Whitehouse породили микрожанр индастриала «уши – это раны», который позже стали называть пауэр-электроникс, «силовой электроникой».

Их целью было «докопаться до чистых состояний человека», что, по мнению Беннетта, означало насилие и сексуальные надругательства, выраженные в таких песнях, как «I’m Coming up Your Ass» («Я по твою жопу») и «Cock Dominant» («Господствующий хер»). На своих живых «акциях» (названных так в честь венских акционистов) Беннетт выкрикивал строчки вроде «это ваше право убивать, это ваша природа, блядь!», и после примерно пятнадцати минут раскалывающего череп нойза, гвалта толпы, бутылкошвыряний и кровопролития обычно приезжала полиция и вырубала электричество. Слова «сокрушительный, тиранический» хорошо передавали и мировоззрение Беннетта. Эксперт по маркизу де Саду, он наверняка бы согласился с ожесточённым антигуманизмом министра Сен-Фона из «Жюльетты», мечтавшем об учреждении новой феодальной системы, которая бы относилась к целому классу человечества как к животным. «Я же утверждаю: самое первое, самое глубокое и сильное желание в человеке — заковать в цепи своего ближнего и угнетать его изо всех сил, — заявлял де Сад устами Сен-Фона. — Сосунок, который кусает грудь своей кормилицы, ребёнок, который постоянно ломает свою погремушку, показывают нам, что склонность к разрушению, жестокости и угнетению — это самое первое, что Природа запечатлела в наших сердцах» [пер. Г.Г. Кудрявцева].

Хоть они и были названы в честь порножурнала «Белый дом» (который, в свою очередь, был нагло именован в честь боровшейся с порнографией добропорядочной матроны Мэри Уайтхаус), группа Беннетта предпочитала такие ультрахардкорные издания для «специалистов», как «Tit Pulp» («Сиськомякоть») и «Shitfun» («Говнокайф), каждое из которых вдохновило группу на одноимённую песню. Фашизм был ещё одной любимой вещью: название сборника «Für Ilse Koch», вышедшего на собственном лейбле группы Come, восхваляло садистскую жену коменданта Бухенвальда. Не удовлетворившись данью уважения геноцидальному чудовищу, Whitehouse почтили память известных британских серийных убийц такими альбомами, как «Dedicated to Dennis Andrew Nielsen» и «Bradford Red Light District».

Если можно судить о группе по её фанатам, то самой серьёзной инкриминацией Whitehouse является Питер Сотос, доказавший, что имеет с ними так много общего, что стал членом группы в 1983‑м. Создатель фэнзина PURE, Сотос был большим ценителем насильников-педофилов и «художников» Третьего Рейха. Один типичный выпуск его фэнзина предлагал развёрнутый материал о чикагской шайке, ритуально калечившей женщин; «Пытки детишек», эссе о «потрясающем удовольствии» избиения детей; и «Триумфы нацистов», фотостатью о медицинских экспериментах в духе Менгеле в нацистских концентрационных лагерях⁷.

Ещё один ранний коллега Беннетта, Стив Стэплтон, не был полноценным участником, но заходил на огонёк в свободное от своей основной группы Nurse With Wound время. Вдохновлённый де Садом альбом Whitehouse 1981-го года «The 150 Murderous Passions» был совместным с NWW проектом, и Стэплтон выступал на некоторых ранних концертах-акциях. «Я решительно уважаю Whitehouse, бесконечная пропасть их нойза заходит всё глубже и глубже в пучины атональности», — заявил он в начале восьмидесятых, а TG отверг как «слабую музыку для слабых умов».

Стэплтон отказался от термина «индастриал», заявив, что Nurse With Wound занесли в эту категорию только из-за того, что на обложке их первого альбома были бандажные/фетишные образы из журнала «Костюмы из латекса и кожи». Но они были на своём месте в этой категории уже из-за одного только их пост-рокового подхода к абстрактным шумовым скульптурам и коллажам из найденных звуков. Если у NWW и было духовное воплощение, то им был не де Сад, а другой французский писатель, Лотреамон, автор выпущенной в 1868 году готической поэмы в прозе «Мальдорор». Дебютный альбом группы 1979-го года «Chance Meeting on a Dissecting Table of a Sewing Machine and an Umbrella» («Случайная встреча швейной машины и зонтика на столе прозекторской») взял своё название у одного умышленно абсурдного сравнения Лотреамона, чья бессвязная сновидческая логика привела к тому, что сюрреалисты признали его своим прославленным предком. «Chance Meeting» удостоился в Sounds оценки из пяти вопросительных знаков (????? вместо *****), потому что рецензент Джон Гилл не был полностью уверен, были ли эти, казалось бы, случайные последовательности шумов чистой гениальностью или же совершенной бессмыслицей.

Главной музыкальной любовью Стэплтона был краут-рок. Он недолгое время жил в Германии, работая гитарным техником для второстепенных kosmische-групп⁸ вроде Guru Guru или Kraan. На обложке «Chance Meeting» был приведён ставший легендарным большой и эклектичный список «электрической экспериментальной музыки», варьирующийся от свободной импровизации и евро-прога до конкретной музыки. В каком-то плане Nurse With Wound являются самой долгоживущей кавер-группой Faust, потому что их эстетика зиждется на тех же принципах диссонансного аудиомонтажа, что и самый выдающийся альбом той группы, «The Faust Tapes». Если «Chance Meeting» и звучал бесформенно (он был записан за шесть часов кучкой полумузыкантов, никогда до этого вместе не игравших), то на «Homotopy to Marie» 1982-го года Стэплтон разработал воистину уникальный способ организации нойза, используя студию как инструмент, чтобы создавать причудливые звуковые миры такие же блистательно гротескные, как и анимация братьев Квай. 

Ещё одной вещью, которой отличались все индустриальщики из последователей TG, был непоколебимо нордический подход к ритму. В лучшем случае это означало метрономические дорожки пульса в духе Мородера; в худшем за этим скрывались неуклюжие и напыщенные маршевые биты. Некоторые индустриальные группы тем не менее принимали современную чёрную танцевальную музыку, и две лучшие из них, Clock DVA из Шеффилда и 23 Skidoo из Лондона, были протеже TG.

Clock DVA было тем, чем занялся Эди Ньютон после того, как его выгнали из The Future. В начале он изучал эксперименты с абстрактными звуками — петли из плёнки, нарезки, пропущенные через частотный фильтр и другие психозвуковые эффекты. «Самые первые DVA были такими неправильными — мусор, насилие и плёночные магнитофоны, полный кайф, — вспоминал Ньютон. — Секс и волшебство в индустриальном окружении». Потихоньку развивая отношения с TG, DVA выпустили «White Souls in Black Suits» на Industrial. Набранный из пятнадцати часов импровизаций без каких-либо перезаписей или наложений альбом был попыткой, как говорит Ньютон, «записать тот момент, когда случается интуитивная музыка — то, что сюрреалисты называли чистым психическим автоматизмом». На втором альбоме DVA, «Thirst», появилось влияние фанка — Джеймса Брауна, The Pop Group. «Мы этого и хотели — более напряжённой, нервной энергии фанковых штук, телесной музыки, от которой ты вздрагиваешь, которая заставляет тебя двигаться», — заявлял Ньютон. «4 Hours», с подмешанным в неё угрюмым больным саксофоном и движимая задумчивым смурным басом, близко подходит к достижению этого фанк-нуара. «Thirst» был выпущен в 1981 году на Fetish — лейбле, основанном Родом Пирсом, фанатом TG, который издал их последний сингл.

Fetish также выпускал пластинки 23 Skidoo, приспешников Пи-Орриджа, которые продвинули идею встречи индастриала с фанком гораздо дальше, чем Clock DVA. Полагаясь на некоторое число чёрных предшественников (накокаиненный вуду-фанк «On the Corner» Майлза Дэвиса, уличная оратория адских мук The Last Poets, тяжёлый транс полиритмики Фелы Кути), 23 Skidoo воспринимали фанк как зловещую энергию, действенную метафору Контроля, грув которого – ловушка, однообразный механический труд. Их мини-альбом «Seven Songs» возглавил независимый чарт в 1981 году и до сих пор звучит так люто, что от него стынет кровь в жилах. Начинается он с «Kundalini», злонамеренной мешанины из ручной перкуссии, гитарного фидбэка и гортанных песнопений. На «Vegas el Bandito» возбуждённый слэповый бас и оголённый ритм соперничают с трубой, затерявшейся в бесконечном тумане (индустриальный лейтмотив, изобретённый Кози Фанни Тутти, игравшей на рожке в нескольких вещах TG). Но лучший из всех треков альбома — «Porno Bass», в котором индастриал наконец-то делает давно назревавшее откровенно антифашистское заявление. Гудение баса раскатисто звучит в глухом мраке, через который несётся аристократический голос мерзкой почитательницы Гитлера Юнити Митфорд, взятый из её интервью. Брошенное в середину так интригующе пропитанного трансовыми ритмами и чёрным фанком альбома возвещение Митфорд о «бесчувственном повторении» поп-музыки, служащим «признаком вырождающейся расы», выставлено однозначно арийски-параноидальным. 

Алекс Тёрнбулл из 23 Skidoo говорит, что несмотря на то, что многое они переняли у TG как в практическом (Пи-Орридж позволял им репетировать на Фабрике Смерти), так и в интеллектуальном плане, их больше вдохновляли экспериментировавшие с ритмом группы вроде This Heat и A Certain Ratio. Throbbing Gristle полностью отрезали себя от музыки африканской диаспоры: джаза, фанка, ритм-н-блюза, регги. Skidoo впустили чёрную Америку обратно и позволили остальному миру заглянуть туда же. 23 Skidoo, фанаты серии «этнологических подлогов»⁹ Can и панглобалистских заимствований Хольгера Шукая, выступили на первом фестивале WOMAD в июле 1982-го года, составив специальный сет, соединявший этническую полиритмию и урбанистическую конкретную музыку. «Вместо того чтобы использовать приятную “этнику”, мы задействовали городские шумы, канистры из-под бензина, взрывы, — говорит Тёрнбулл. —Такой шквал нойза. Треть зрителей сразу же свалила, но большинство тех, кто остался, отозвались на всё в духе “ух ты, это было совершенно неожиданно!”».

Часть их программы на WOMAD составила первую сторону следующего альбома, «The Culling Is Coming». Звон настроенных гонгов на второй стороне указывал на смещение курса в сторону Востока по направлению к музыке Бали. После экспедиции в Индонезию они записали «Urban Gamelan» 1984-го. На нём царит атмосфера этакого влажного беспокойства — некий воображаемый сиквел «Апокалипсиса сегодня». В треке «GIFU» — иной версии дискотечного хита Skidoo «Coup» — в целях усиления антиимпериалистского настроя даже звучит боевой клич вьетконговцев «джи-ай, идите на хуй!». К тому времени Skidoo в меньшей степени интересовались экстремальным нойз-террором в духе Gristle, как говорит Тёрнбулл, и больше — изящными прикладными возможностями повторения и полиритмики для получения «такого транса, этой мысли достижения экстаза через музыку». (Так совпало, что примерно в это же время в индустриальную тусовку впервые начал вторгаться наркотик под названием экстази, но это уже совсем другая история…) 23 Skidoo и Clock DVA, белые (но звучащие как чёрные) вороны индустриальной семьи, были наименее типичными отпрысками TG. Значительное большинство индустриальщиков второй волны предпочитали либо абстрактные шумовые пейзажи, либо тевтонски ровный метроном. Чем дальше наступали восьмидесятые, тем больше рос легион, порождённый TG: Lustmord, Nocturnal Emissions, Death in June, In the Nursery, a:grumh, Controlled Bleeding, Laibach, Skinny Puppy, Severed Heads, Front 242, Last Few Days, :zoviet*france:, Merzbow… Большая их часть разделяла тот же антироковый (и даже антимузыкальный) настрой и заморочки по поводу концепта и контента, что и их прародители. Как и в случае с The Velvet Underground (одной из немногих групп, которые TG считали своими предшественниками), иногда создавалось такое впечатление, что почти все, кто слышал Throbbing Gristle, создали свои группы.

Благодарим издательство «Шум» за любезно предоставленный препринт.

Spectate — TG

---

Если вы хотите помочь SPECTATE выпускать больше текстов, поддержите нас разовым донатом:

---

1. Выходивший на BBC Two с 1982 по 1984 год ситком «Young Ones» — один из шедевров абсурдистского юмора после «Монти Пайтона». Сюжет построен вокруг совместного быта четырёх студентов учебного заведения с говорящим названием «Ублюдочный колледж» — упомянутого биолога-хиппи Нила, медика-панка Вивиана, находящегося в перманентном академическом отпуске мода Майка и анархиста-социолога Рика. Сериал дал старт карьере объединения комиков The Comic Strip. Кроме того, в первой серии второго сезона засветился тогда ещё мало кому известный дуэт Стивена Фрая и Хью Лори (которых по действию серии вынесли вперёд ногами), а в каждом эпизоде посреди загаженной гостиной действующих лиц выступала какая-либо популярная в то время группа — от Motorhead до упоминавшихся ранее Rip Rig & Panic. Кроме прочего, из «Young Ones» можно почерпнуть не только значительное количество оборотов из британского слэнга начала 80‑х, но и то, как тогда в «глазах общественности» выглядел типичный фанат пост-панка; исполнявший роль Рика комик Рик Мейал был большим любителем жанра и играл фактически самого себя с поправкой на другое образование.
2. «Взрывающаяся галактика» — творческое объединение уставших от галерейной жизни художников, писателей, танцоров и музыкантов, проживавших коммуной в Лондоне на Боллс-Понд-роуд, 99. Просуществовало чуть меньше двух лет. Его междисциплинарные постановки, прошедшие в клубах UFO и Arts Lab и режиссированные главой коммуны Давидом Медалла, стали одними из первых опытов кинетического театра.
3. Искажённое наименование моцартовской оперы «Così fan tutte», «Так поступают все (женщины).
4. В оригинале — Sleazy, «непристойно похотливый».
5. Tesco — сеть британских супермаркетов.
6. Британский теле- и радиоведущий ирландского происхождения (1922–1987), энтузиаст создания государственного телевидения в Республике Ирландия. Был наиболее знаменит благодаря биографическому шоу «Это ваша жизнь» («This Is Your Life»).
7. На русском доступны переведённый «Митиным журналом» Д. Волчека рассказ «По полной программе» и интервью Сотоса, взятое у него фронтменом индастриал-коллектива Controlled Bleeding Полом Лемосом.
8. «Космическая музыка» — самоназвание некоторых краут-рок-групп, которым не нравился «уничижительный» британский термин.
9. Серия номерных треков E. F. S. на нескольких «неклассических» альбомах Can — «(Un)Limited Edition», «Flow Motion» и одноимённике 1979-го, в которых группа пыталась создать эквивалент этнической музыки на современном оборудовании.