Смит Т. Одна и пять идей: о концептуальном искусстве и концептуализме / Терри Смит; под редакцией и с предисловием Роберта Бейли; пер. с англ. Екатерины Куровой — Москва: Ад Маргинем Пресс, 2023.

Не леность ли ума считать, что любое искусство, которое несомненно анализирует собственные художественные средства и делает это достаточно необычными способами, чтобы поднять вопрос «Искусство ли это?», подходит под определение концептуального? Небрежная болтовня мира искусства несет в себе популярную мысль, что любое искусство, произведенное художником, у которого была какая-либо идея, «концептуально». Это не так. Необходимо показать, что в определенных работах, группах работ, протоколах или практиках эти вещи делаются осознанно, а не инстинктивно, продуманно, а не интуитивно, с целью эффективного воздействия.

Неоднократно в беседах Джозеф Кошут высмеивал мои отсылки к факту употребления Генри Флинтом термина «концептуальное искусство» еще в 1961 году, называя их чистым педантизмом, несмотря на то что это действительно первое зафиксированное использование термина в художественном контексте¹. «Кем был этот Флинт? Никем. Кто его слышал, кто знал о нем, кому было дело до того, что он говорил? И что с того, если какой-то китайский живописец в XIII веке бросал чернила на холст так, что в итоге получалось нечто похожее на стиль Поллока или Макса Эрнста?» Для Кошута важно не то, кто, что и когда сказал с точки зрения простого учета информации, и не то, что было сделано в каких-то единичных, случайных обстоятельствах, но то, включалось ли это высказывание, это произведение, это предложение в господствующий дискурс своего времени. Мы видим, что несогласие среди художников, критиков и теоретиков — то есть внутри самого художественного дискурса — заключается в вопросе, что стоит за концептуальным искусством и концептуализмом как художественными практиками.

Отсюда знаменитое высказывание Кошута в Искусстве после философии о том, что «всё искусство (после Дюшана) концептуально по своей природе, поскольку искусство вообще существует только концептуально»², не должно интерпретироваться как то, что любое искусство, на которое повлияли стратегии Дюшана, концептуально, а прочее искусство — совсем иного рода. Это высказывание о том, что только дюшановское искусство и есть искусство, а любое другое искусством не является именно потому, что оно не берется формулировать новые высказывания об искусстве и как искусство³.

С этой точки зрения такие работы Роберта Морриса, как Каталог (1962), намного сильнее претендовали на значимость: они открыто указывают на сложный конфликт его настоящей жизни и естества с ограниченностью информации, которая содержится в принятом описании человека. Две работы 1962 года Без названия (недавно добавленные в коллекцию Нью-Йоркского музея современного искусства) — не более, но и не менее, чем нанесенный на листы газеты слой серой гуаши, практически скрывающий изображения и текст. Но продолжил ли Моррис это направление? Если отвечать кратко, то оно стало одним из многих направлений, которым он следовал с тех пор, но, чтобы воздать должное столь значительному произведению, нужен более обстоятельный ответ⁴. 

В 1965 году в Польше Роман Опалка начал писать свои «бесконечные» картины, размер которых определялся дверным проемом его студии, и фотографироваться с каждой по завершении. В 1959 году Он Кавара стал путешествовать по миру и ежедневно рассылать открытки, затем, в 1966 году, писать каждый день картину с датой, а через два года приступил к созданию своего Столетнего Календаря, в котором изо дня в день перечислял всех людей, с которыми встречался. Примеров подобного отождествления некоей рутинной прак- тики и жизни (при понимании фундаментального несовпадения того и другого) множество. В тот период их можно было найти по всему миру, но и в наши дни к этой тенденции неизменно присоединяются молодые художники (например, Эмеше Бенцур). Я думаю, здесь мы приближаемся к сути концептуализма, заслуживающего своего названия, и к основе его сегодняшнего призыва к серьезным молодым художникам: он связан с беспричинной строгостью и непоколебимой решительностью перед лицом бессмысленности. И с перспективы сегодняшнего дня не кажется удивительным, что концептуализм возник именно из круговорота противоречивых заблуждений середины и конца 1960‑х годов.

Известно высказывание Сола Левитта из его Параграфов о концептуальном искусстве 1967 года:

В концептуальном искусстве самый важный аспект произведения — это идея или концепция. Это означает, что все планы и решения принимаются заранее, а само выполнение является формальностью. Идея становится тем механизмом, который создает искусство⁵.

Это кажется настолько очевидным, что перешло в разряд классики (а последнее предложение — одна из шпилек к Искусству после философии). Но возникает вопрос: что Левитт подразумевал под «идеей или концепцией»? Если признать эти строки манифестом художника и внимательно их изучить, то есть поместить в контекст его практики и рассмотреть как изложение принципов, лежащих в основе конкретной практики (не всех возможных практик и не наиболее востребованной в дальнейшем художественной практики), то становится очевидно, что под идеей Левитт подразумевал геометрическую фигуру, а под концепцией — порядок реализации этой идеи, например, в виде сингулярности или заданной последовательности.

Однако если вы внимательно вчитаетесь в Тезисы концептуального искусства 1969 года (недавно были обнаружены копии рукописных и исправленных версий 1968 года), то немедленно столкнетесь с только что упомянутым парадоксом:

1. Концептуальные художники скорее мистики, нежели рационалисты. К их заключениям логика вести не может.
2. Рациональные суждения лишь повторяют рациональные суждения.
3. Иррациональные суждения ведут к новому опыту.
4. Формальное искусство в сущности рационально.
5. Иррациональным идеям нужно отдаваться полностью и с умом⁶.

Граница между рациональностью и мистицизмом очень тонка и вскоре исчезает. Важнее то, что здесь мы видим четкое понимание охвата и ограничений узко охарактеризованных идей и концепций. Признается их потенциал к созданию хаоса, беспорядка и революции, отсюда особая острота предложений от интересующихся концептуализмом «сторонних» художников, — которые затем реализовывали студенты или иногда сами художники в Проектном классе Дэвида Аскевольда в Колледже искусства и дизайна Новой Шотландии начиная с 1969 года. Открытки с инструкциями, показанные на выставке Трафик, — тонкое напоминание об уникальном, своеобычном образе мыслей каждого художника. В более общем смысле объективность не была целью: скорее рациональность необходимо было представить сумасшествием через ее буквальное воспроизведение; подобно тому как в видеоработе Пилот (1977) канадской группы General Idea воплотился Функционер из книги Уильяма Уайта.

Давайте вернемся к Одному и трем стульям и посмотрим, соответствует ли произведение более глубоким критериям самого Кошута о том, что является концептуальным? С первого взгляда работа похожа на простую демонстрацию. Означаемое + означающее = знак. Всё дано сразу. Роза есть роза есть роза. И всё же здесь два означающих, что привносит неоднозначность (от которой можно избавиться, если интерпретировать работу как иллюстрацию трех видов познания по Платону). Проект вызывает больший интерес, когда мы понимаем, что остальные стулья и другие объекты могли быть использованы под тем же заголовком, например дю- шановская лопата из реди-мейда В предчувствии сломанной руки, авторизованная копия которого принадлежит Кошуту. Дело в том, что Один и три стула — не один-единственный в своем роде визуальный манифест: это пример предложения, которое может быть реализовано с помощью любого набора схожих элементов. Как и многие другие задуманные в то время работы, она является примером акта мысли. Серия Кошута Искусство как идея кажется набором тавтологичных объектов, но на самом деле они — визуальные предложения о самих себе как означающих объектах, представленных как Искусство (или искусство как идея как идея) после Эда Рейнхардта, — иными словами, это всё, чем могло быть честное искусство того времени⁷.

Шагом вперед стала подача предложений в качестве словарных, что размыкает их ограниченность, их двунаправленную тавтологичность: так сделал Кошут, поместив словарные категории в газеты в своем Втором исследовании (1969–1969). Сходным образом Секретная картина Мела Рамсдена, созданная в 1967–1968 годах по пути из Лондона в Нью-Йорк, становится комментарием к ограниченности живописи как практики. Такой критический подход может иметь важные последствия: он дает возможность художникам по всему миру приступить к исследовательской практике. Например, в 1970‑х годах Роберт Макферсон задействовал эту стратегию в Брисбене для апроприации использования обычного языка — в его случае это были дорожные знаки. В 1980‑х годах то же сделал и Грег Керно в своих картинах-плакатах. 

Пропозициональность — в ее категориальной силе, а также материальности и временном характере — это то, к чему возвращается лингвистический концептуализм: это зерно, из которого он прорастает вновь. В первую очередь она понимается пространственно (скульптура здесь — остаточное явление), как в 31 марта 1966 Дэна Грэма, описании, порождающем пространственное масштабирование вне пространственности. (Схема для журнала Aspen и первого номера Art-Language — шедевр Грэма.) Пропозициональность также понимается как феномен восприятия (живопись здесь — остаточное явление), как в работе Иэна Бёрна Ни один объект не предполагает наличие другого (1967). На самом деле буквально воспринять эту мысль невозможно, поскольку невозможно думать об идее предмета, не имея в виду другой предмет и не подумав по меньшей мере о двух этих предметах. (И это служит дополнением утверждению Гоббса: «…в том случае, если мы рассмотрим эти объекты сами по себе и не будем выходить за рамки идей, которые их наполняют».) Йоко Оно в ее «предложении» Картина, способная пропускать вечерний свет (1968) была ближе к идеям Гоббса, тогда как Ксероксная книга (1968) Бёрна, воплощая идею тавтологического процесса, не склоняется ни в одну сторону.

Последний, тридцать пятый параграф Левитта звучит так: «Эти тезисы — комментарии к искусству, но не искусство». В колонке редактора первого номера журнала Art-Language, где в 1969 году были напечатаны эти тезисы, был задан вопрос: «Что будет дальше [с художественным сообществом пользователей языка], если сама эта колонка станет считаться произведением искусства?»

Именно эти решения позволяют нам сформулировать второй пункт моей теории концептуализма⁸:

Будучи не только набором практик для исследования того, что для воспринимающих субъектов и воспринимаемых объектов значит существовать в мире (то есть попыткой анализа тех редких ситуаций, в которых может быть создано искусство), концептуализм также был и единым набором практик для выяснения условий, в которых возможна и необходима постановка первой задачи (то есть рассмотрение наилучших условий для создания искусства).

Появление концептуального искусства

Концептуальное искусство появляется как парадоксальное дополнение и художественно-институциональное воплощение взаимодействия этих двух подходов. К 1970 году это художественное движение вовсю набрало обороты, об этом свидетельствует большое количество книг, выставок, статей и т.д, с фразами «искусство идей», «концептуальное искусство» и т.п в заголовках. В их число входят выставки и книга Шесть лет Люси Липпард, а также такие экспозиции, как 45°30’N‑73°36’W + Опись, представленная в 1971 году Гари Ковардом, Артуром Бардо и Биллом Вазаном в Монреале.

Считается, что моментом общественного признания и особенно пристального внимания со стороны художественного мира стала выставка 1970 года Концептуальное искусство и концептуальные аспекты, которую в Нью-Йоркском культурном центре курировал Дональд Каршан (Кошут и Бёрн были «закулисными кураторами»). Заметьте, двойник уже появился: на выставке присутствовало ядро концептуального искусства, но также и искусство, обладающее отдельными концептуальными характеристиками («аспектами») — то есть концептуалистское искусство.

К 1971 году в самом движении начинаются большие перемены, подводящие к третьему тезису моей теории:

Условия — социальные, языковые, культурные и политические — практик (1) и (2) были проблематизированы наряду с коммуникативным обменом как таковым (то есть исследование переросло в активное участие в прагматических условиях, способных породить оспариваемую социальность).

Проще говоря, в то время как самокритика A&L была в центре концептуализма того периода (в таких проектах каталогизации, как Индекс 01, 1972 на Документе 5), другие художники перенимали эти аналитические процедуры и применяли их к жизненным ситуациям. Конечно, в разных регионах это происходило по-разному, и еще иначе для тех художников, которые находились в процессе перемещения по миру. Известные тому примеры — проект Ханса Хааке Агентство недвижимости Шапольски (1971) и Послеродовой протокол Мэри Келли (1973–1979). Менее известны Шовинистские проекты (1971) Марты Уилсон: это удивительное применение номинативных утверждений общего характера к реальным ситуациям для того, чтобы указать на абсурдный разрыв между ними, и на то, что в них встроены иерархические структуры. Например, в проекте Неизвестен содержится следующая инструкция: «От женщины надежно скрыта личность ее сексуального партнера (снотворное, повязка на глазах, абсолютная темнота). Она догадывается, с кем спала, по чертам лица ребенка». Проект Убежденность: «Женщина выбирает партнера по генетическим особенностям, которыми восхищается (здоровые зубы, кудрявые волосы, зеленые глаза и т. д.) и растит их ребенка». Проект Шовинизм: «Мужчине вводят гормоны, которые вызывают симптомы материнства». Будто бы 1960‑е годы, которые отнюдь не были периодом свободной любви и тому подобного, уже организовали по аналогии с Государством Платона⁹.

Трансформации произошли и в группе A&L, в частности творчество группы стало тяготеть к третьему элементу моей теории. Мы поняли, что наше экстремальное принятие авангардных стратегий запоздало и мы пытаемся быть авангардистами на костях этого течения. Когда в 1974 году Аллан Капроу пригласил меня читать лекции в Калифорнийском институте искусств, он представил меня как «живого динозавра и настоящего авангардиста». Так мы перешли к тому, чтобы укоренить нашу практику в жизни, начиная с самих себя как деятелей мира искусства. Так были созданы: Высказывания в A&L (1973), дающие читателям возможность вступить в дискуссию и управлять ей согласно собственным предпочтениям; Черновик антиучебника — выпуск журнала Art-Language 1974 года, в котором среди прочего говорилось о теории провинциализма; выставки, описанные в Art & Language в Австралии (1975). Три номера журнала The Fox (1975–1976) представляют собой самую непосредственную атаку группы на модернистский мир искусства. Вернувшись в Австралию в середине 1970‑х годов, Иэн Бёрн, Найджел Лендон и я продолжили работу в этом ключе, создав движение Art & Working Life («Искусство и Трудовая Жизнь»), которое существует, в несколько рассредоточенном виде, по сей день¹⁰. Книга комиксов Карла Бевериджа и Кэрол Кондэ Это всё еще привилегированное искусство (1976) основывается на маоистской практике постоянной самокритики и демонстрирует, как Культурная революция приходит в нью-йоркский мир искусства (мы видели много таких публикаций в Чайна-тауне)¹¹. В этой связи нельзя не подчеркнуть ценность критического концептуализма для успешной работы с профсоюзными организациями и диссидентскими группами в Австралии, Торонто и других местах и то, насколько важной остается эта конкретная приверженность результату для больших художников, начавших свой творческий путь позднее (таких как Джефф Уолл и Аллан Секула), а также для множества художественных коллективов, которые сегодня работают по всему миру, включая подобные произведения в свой вдохновляющий арсенал.

Spectate — TG

Если вы хотите помочь SPECTATE выпускать больше текстов, поддержите нас разовым донатом:

1. «„Концептуальное искусство“ — это в первую очередь искусство, материалом которого являются идеи, подобно тому как материалом, скажем, музыки является звук. Поскольку идеи тесно связаны с языком, концептуальное искусство — это искусство, материалом которого является язык». Flynt H. Concept Art // An Anthology of chance operation / ed. Young L. New York: George Maciunas and Jackson MacLow, 1962.
2. Цит. по: Кошут Д. Искусство после философии. Указ. соч.
3. Моррис — лишь один из многих художников, чье новаторское творчество в 1960‑е и 1970‑е годы открыло путь к практике, которая была одновременно оригинальной, откликающейся на передовые идеи молодых художников и ретроспективной по отношению к самой себе и идеям прошлых и настоящих современников. Это (ремодернистский) резонанс в современном искусстве, который требует тщательного анализа и внимательного изучения.
4. «Поскольку художника <…> интересует только то, (1) какие возможности  имеет  искусство  для  концептуального  роста и (2) как его высказывания способны логически следовать за этим ростом». Цит. по: Кошут Д. Искусство после философии. Указ. соч. Интересно, что среди его примеров подобных предложений есть такой: «Если Полок важен, то потому, что он писал на незакрепленных кусках холста, расстеленных на полу, горизонтально», а не потому, что после этого он вешал их на стены, и его утверждения о «самовыражении» важны менее всего. В беседе со мной Роберт Бейли упомянул, что это высказывание Кошута можно истолковать следующим образом: после того как Дюшан привлек внимание к концептуальной сути искусства, любое действенное искусство, создаваемое или созданное в любое время и где угодно, стало по факту концептуальным. Эта идея открыла дорогу поиску переосмысления, масштабы которого, вероятно, огромны.
5. Цит. по: Левитт С. Параграфы о концептуальном искусстве / пер. П. Журавской // Художественный журнал. № 69. 2008.
6. Lewitt S. Sentences on Conceptual Art // Art-Language 1. No. 1. May 1969. Пять версий рукописи воспроизведены в Conceptual Art in the Netherlands and Belgium 1965–1975 / eds. S. Heman, J. Poot, H. Visser. Rotterdam: NAi Publishers for the Stedelijk Museum Amsterdam. P. 48–83.
7. Среди произведений канадских художников, которые в то время работали в Нью-Йорке, здесь стоит упомянуть Авторизацию (1969) Майкла Сноу, однако зеркало лишает работу тавтологичности: поскольку нельзя увидеть свое собственное отражение полностью, и в этом она отчасти соотносится с фильмами Уорхола. Не стоит забывать, что эта работа также является и реальной метафорой процесса «авторизации» — регистрации уполномоченным лицом, как в случае фотографирования на паспорт. Работа Майкла Сноу От красного к пятому тавтологична: это демонстрационное произведение искусства, которое не оставляет простора для ожиданий, что, насколько я знаю, редкий случай в творчестве Сноу.
8. Первый пункт теории Смит сформулировал в предыдущей подглаве и звучит он так: «Всё разнообразие изначальных вариаций концептуализма представляло собой набор практик исследования того, что для воспринимающих субъектов и воспринимаемых объектов значит существовать в мире (то есть анализа тех редких ситуаций, в которых может быть создано искусство)». — Наст. издание с. 169. [Впервые я опубликовал эти тезисы как Теорию концептуализма в Conceptual Art in Transit // Transformations in Australian Art, vol. 2: The Twentieth Century—Modernism and Aboriginality. Sydney: Craftsman House, 2002. P. 127. В еще не оформившемся виде, примененные ис- ключительно к творчеству группы A&L, эти тезисы включены также в мое эссе Art and Art and Language // Artforum. February 1974.P. 49–52.)]
9. Похожий набор инструкций с несколько иными формулировками приведен в Lippard L. R. Six Years: Op. cit. P. 227.
10. См.: Ian Burn, Art: Critical, Political / ed. S. Kirby. Nepean, Australia: University of Western Sydney, 1996.
11. См.: Cond and Beveridge: Class Works / ed. B. Barber. Halifax, Nova Scotia: The Press of the Nova Scotia College of Art and Design, 2008.