Саша Литвинцева (род. 1989, Россия) — художница, режиссер и исследовательница, обращается к экологическим проблемами и вопросам истории науки. Выставлялась в Институте современного искусства в Лондоне, Музеях современного искусства в Берлине и Чикаго, в музее Mumok в Вене и Московском музее современного искусства, на фестивалях Sonic Acts, Berlin Atonal, Videobrasil, на Московской биеннале молодого искусства и Венецианской архитектурной биеннале, а также участвовала в Международных кинофестивалях в Берлине и Роттердаме. В данный момент преподает в рамках учебной программы «Внеклассные практики».
Фильм Asbestos — немного пророческий, учитывая текущий момент, когда мы столкнулись с чем-то невидимым, но опасным. При каких обстоятельствах вы его сняли, как возникла идея?
Фильм снимался как часть докторской диссертации и исследование связи эстетических проблем и экологического кризиса. Меня интересовал вопрос, как изобразить то, что невозможно увидеть глазами, а только с привлечением научных инструментов, расчетов или моделей. Экологический кризис сложно распознать, частицы асбеста не увидеть невооруженным взглядом. Другие угрозы распределены по всему земному шару, события происходят слишком быстро или слишком медленно. Вещи, которые не увидеть или не почувствовать, утрачивают свою достоверность, но все равно продолжают влиять на нас и окружающую среду. Я смотрела много экспериментального кино о радиоактивности: она способна создавать изображение, проникая в саму камеру. Мне хотелось усложнить задачу, снять то, что никак себя не проявляет. В итоге я выбрала асбест.
Это идеальный кандидат и, помимо прочего, отличная метафора технологического провала в индустриальной истории, вещь, которая должна была упростить жизнь, но на самом деле несла угрозу. Когда мы делали фильм, вышла статья на The Guardian, содержание которой сводилось к следующему: «Является ли дизель асбестом XXI века?». Мы с напарником, который в своей практике работает в основном с found footage, решили разделить историю асбеста на время, когда он добывался из земли, и период, когда его уже вычищали из стен. В английском языке есть глагол extract, который применим как для описания промышленной добычи, так и удаления, т. е. отмены последствий.
Чтобы показать добычу, я отправилась в канадский город Асбест. Там до 2012 года существовал один из самых больших карьеров. Вся культура города — названия и оформление зданий — говорит нам, что этот ресурс и есть суть и гордость местного сообщества. И только, если не ошибаюсь, пару недель назад, чтобы привлечь потенциальных инвесторов, название города поменяли на не очень оригинальное — Долина ресурсов (Val-Des-Sources). Сложно, наверное, выразить суть шахтерского поселка как-то иначе, ведь его судьба менялась вместе с отношением к этому ресурсу.
Мы хотели снимать в местах очистки асбеста, но из-за требований безопасности нам не разрешили это сделать. Поэтому мы были вынуждены полагаться на found footage, что оказалось даже более концептуальным, позволило подчеркнуть невозможность присутствия на съемках из-за токсичности асбеста и опасности этих работ. Во время поиска материалов мы удивились, как много существует видео на эту тему — самого разного качества и форматов. Но это закономерно: история борьбы с асбестом охватывает порядка 50-ти лет. Мы отсмотрели и видеоинструкции на 16-миллиметровой пленке, и VHS-фильмы, и много более современного GoPro-видео. Особенно нам понравился Ютуб-канал одного рабочего из Швеции, который профессионально удаляет асбест. Он выкладывает видео, которые никто не смотрит, — мы были первыми. Например, взяли для фильма кадры, где ножом разрезается пластик. За все это время документация прошла путь от фильма-инструкции к медитативной записи всего процесса целиком, позволяющей не заскучать на работе. Все это время видеоформаты менялись, но сами попытки обратить вспять историю асбеста еще продолжаются.
Чему эта история учит нас сегодня?
Сосуществуют разные, казалось бы, противоположные типы времени. С одной стороны, время после «заражения», после того, как вдыхаешь асбест. Оно связано с уверенностью, необратимостью — эти частицы попадают в легкие, и через 30–40 лет тебя ждет рак. Это точный прогноз, очень понятный ход времени, когда знаешь наверняка, что случится в будущем. Эти нечеловеческие процессы можно остановить, только когда мы решаем — вдыхать или нет. Такое восприятие времени касается также и вопроса об изменении климата: на сколько градусов Земля потеплеет в будущем (через 50, 100 или 200 лет) из-за наших решений сейчас? Нам тяжело представить, что эти процессы зависят от нас. Но именно пример асбеста помогает понять, как можно радикально поменять отношение к определяющим будущее вещам.
С другой стороны, о времени можно говорить с точки зрения неожиданности последствий индустриального прогресса. Ведь асбест действительно работает лучше многих других материалов: он был столь популярен в XX веке из-за его принципиальной пожарной безопасности. То же можно сказать и о диоксиде углерода, который стал причиной резкого изменения климата после промышленной революции. Мы не можем предсказать, как повлияют индустриальные открытия на природу. А значит, и любые попытки решить современные экологические проблемы, возможно, обернутся еще большими угрозами. За последние пару веков ничего из того, что мы планировали, не пошло должным образом.
В ваших фильмах всегда возникает какой-то определенный агент: соль, асбест или вообще «монстр» как альтернативное определение человеческому, нашедшее свое место как в науке, так и в культуре. Все эти агенты стали материальной силой и влияли на человека. Почему вы обращаетесь к подобным археологическим исследованиям эпистем, что они позволяют показать?
Эпистема и археологический подход к исследованию — очень подходящие понятия. Например, в последнем фильме A Demonstration мы изучали таксономии монстров времен Ренессанса и хотели вскрыть не только темпоральность, но сам способ восприятия, построенный на очень специфической истории науки и других сферах знаний. Научная революция закрыла нам многие возможности воспринимать мир по-другому. И обращение к этому конкретному моменту, предшествующему научной революции, позволяет представить, как история могла пойти совершенно иначе. Ведь люди воспринимали себя по-другому по отношению к иным сущностям: зверям, деревьям, камням и… монстрам. А дальше произошел коренной слом эпистемы, и мы попали в уже современный нам мир. В фильме мы смотрим археологически, дополняя наше представление о том, как описывается прогресс в истории науки. Кино — чувственный медиум, которому под силу создать опыт другой эпистемы, почувствовать его сейчас.
В ваших фильмах есть момент игры с этимологией слова: соль — солдат — salarium, монстр — демонстрация. Этот момент позволяет сравнить не только разные факты, но и создать поэтический нарратив. Как вообще у вас появился подобный прием? Чем обусловлен такой интерес к латыни?
Ровно несколько дней назад читала интересное этимологическое объяснение одного слова и только тогда заметила, что фильмы Salarium и A Demonstration концептуально обращаются к латинской этимологии этих слов. Поразительно, но раньше не обращала на это внимание. Этимологический анализ может действительно удивить, когда обнаруживается неочевидная сейчас связь между однокоренными словами, а значит, и различие мировоззрений: прошлого и нынешнего. Кино позволяет показать и почувствовать, ретроспективно понять, что развиваться они могли совершенно иным образом. Сейчас мы не думаем о том, что «смотреть» и «монстр» — однокоренные слова. Но раньше их связь имела важное значение, и могла бы иметь его до сих пор, если бы исторически наука развивалась по-другому.
Сейчас Ютуб производит большое количество контента, буквально это — перепроизводство свидетельства. Вы же в своих фильмах больше снимаете материал. Почему съемка, а не апроприация?
В каждом отдельном случае мне интересно развивать формальный язык специально вокруг темы конкретного проекта. Многие вещи в моих фильмах в визуальном плане, конечно, могут повторяться, поскольку снимаю я все сама. Но все-таки развитие формального языка невероятно важно: иногда мы используем найденные кадры, в другом случае снимаем, экспериментируя с движением камеры и т. п. Плюс ко всему, мне действительно очень нравится снимать.
Какое у вас отношение к свидетельству, какое место оно занимает в ваших фильмах?
Я никогда не описываю свои фильмы как документальные, так как границы того, что принято считать документальным кино, меня не интересуют. Если это на самом деле фильм, сделанный на пределе формальных возможностей, а не просто документ, то в таком случае он всегда создает свой новый, фильмический мир. Для меня очень важно не переживать о дискурсе объективности, а больше думать о том, какой новый мир создает фильм и как этого достичь.
Над чем работаете сейчас? Что вас волнует из того, что происходит, о чем можно было бы также снять фильм?
С Бени, моим напарником по A Demonstration, работаем сейчас над новым фильмом, в центре внимания которого находится политика и история систем измерений. Это картина о том, у кого есть власть определять меру всех вещей. Фильм состоит из трех частей. В первой речь идет о средневековой Польше, о сборе оброка феодалом у крестьян. Старый аристократ умирает, а его сын меняет систему замера крестьянских полей, чтобы увеличить количество собираемых налогов — начинает измерять поля не по количеству посевных дней, а по объему необходимого для этого зерна. С нашей перспективы обе системы измерений комичны, но тогда казалось, что одна, более серьезная, заменяют другую, плохую и устаревшую. Это история о поиске способа обмануть крестьян. За все время своего существования системы измерений связывались теоретически со справедливостью, но на практике — также и с обманом.
Вторая история произошла во время Французской революции, когда перешли к метрической системе. В третьей истории речь идет о National Physical Laboratory в Лондоне, где изобретаются стандарты измерений для всей страны. У нас была встреча с учеными и их пиарщиком, которая была интересной и очень странной, но в результате которой нас так никуда и не пустили. В фильме мы просто описываем эту встречу. Из-за этой небольшой неудачи и далее из-за эпидемии COVID-19 мы начали экспериментировать с альтернативами съемке и решили воспользоваться для создания изображений новыми способами измерений — например, LiDAR. Все эти ограничения подразумевают поиск новых методологий, концептуально более подходящих, поскольку недоступность объекта съемок — как в этом случае, так и с фильмом Asbestos — ведет в итоге к самому креативному решению.
Кажется, что жанр видеоэссеистики очень демократичный (что важно для России). Нужно текстовое эссе, поэтическое, но также и исследовательское, и визуальный материал. Но где все эти Фароки, Деборы и Маркеры в России? Что препятствует их появлению и как это преодолеть?
Образование — одна из таких вещей. Мне кажется, эта программа «Внеклассные практики» — хорошая возможность для художников. В России подобного практически нет. Хотя на самом деле подобного нет нигде, и я с удовольствием повторила бы ее в Лондоне. Чтобы быть видеохудожником — по крайне мере для меня это важно, — нужно смотреть как можно больше чужих работ: именно это открывает глаза на то, что вообще можно сделать. В студенчестве как раз благодаря просмотру чужих работ я поняла, как много свободы имеет художник. Ведь формы, которые существуют в мейнстриме, к которым мы привыкли в кинотеатре, — лишь сокращенный вариант того, что могло бы развиться с момента изобретения кино. Вопрос даже не в том, чтобы создавать что-то похожее, — просто важно знать, что можно делать столько разных вещей неочевидным образом. Именно поэтому так необходимо образование — как способ знакомства с другими работами и практикой.
Мы уже видим, что кинотеатральные показы переживают не самое лучшее время, но между тем площадки типа e‑flux или галереи дают возможность смотреть видео онлайн. Что ждет видеоискусство после пандемии?
Я не знаю, что будет, и, конечно, переживаю об этом. Когда делаешь новый фильм, хочется верить, что сможешь его показать. Мои работы демонстрируются обычно на фестивалях и в кинотеатрах, но также и как инсталляции в музеях и галереях. По отношению к зрительскому опыту это два совершенно разных подхода: в кинотеатре фильм смотрит большее количество людей — с начала и до конца, с хорошим звуком, с последующим обсуждением с художником; в галерее все это отсутствует, но можно экспериментировать с пространством. Я всегда предпочитала первый вариант, но сейчас все изменилось. Последние полгода не было никакого желания идти в кинотеатр, чувствовалась угроза и неоправданность риска. Галереи и музеи придумали гораздо более безопасную для зрителя систему просмотра, когда бронируется определенный временной интервал и можно посмотреть фильм целиком. Сейчас преимущество очевидно у галерей и музеев, но интересно понаблюдать, как все это будет развиваться дальше.
Беседовал Иван Стрельцов
